［日］津守陽

從“氣味”的追隨者到“音樂”的崇拜者*
——沈從文《七色魘》集的彷徨軌跡

［日］津守陽

由于作品的艱澀風(fēng)格和作者過于復(fù)雜錯(cuò)綜的思考邏輯，沈從文昆明時(shí)期（1938－1946）的創(chuàng)作，到目前為止仍然是一個(gè)有待進(jìn)一步梳理的領(lǐng)域。本文以“音樂－聽覺性描述”和“繪畫－視覺性描述”之間的選擇為視角，整理分析該時(shí)期沈從文的實(shí)驗(yàn)性文學(xué)追求。具體落實(shí)在經(jīng)由對《七色魘》感官描寫“變質(zhì)”過程的分析，討論沈從文20世紀(jì)40年代文學(xué)上苦斗的意義，并探尋此一創(chuàng)作經(jīng)歷與其自殺前后精神危機(jī)之間的關(guān)聯(lián)。沈從文在《七色魘》里的彷徨軌跡讓我們了解到，他的文學(xué)實(shí)驗(yàn)在當(dāng)時(shí)其實(shí)并不突兀或孤單，而是與民國詩界的種種重要議題緊密相連。

沈從文；《七色魘》；感官描寫；抽象表現(xiàn)；音樂性；繪畫性

一、“美不能在風(fēng)光中靜止”

1854年2月27日，羅伯特·舒曼（Robert Schumann）跳萊茵河企圖自殺，被數(shù)名船夫救起?；氐郊业氖媛阉倪z作 《天使主題變奏曲》獻(xiàn)給妻子克拉拉之后，被送入精神病院，并在此地終老。Marcel Brion在《舒曼與浪漫主義時(shí)代》里這樣描述了他一生的最后一個(gè)時(shí)段：“舒曼的悲劇在于他的瘋狂癥候似乎提高了他的創(chuàng)造力。在這一時(shí)段內(nèi)他連續(xù)不斷地作曲，其中有些作品擁有一種天上的美，而他自己，即使在他身上一個(gè)接一個(gè)地降臨著崇高得 ‘在人世間是聽不到的’旋律，但因?yàn)闊o法用筆把它停留下來，而一直處于苦惱之中。他覺得不讓這些無限的音樂停留在他筆端的，就是他的理性。他預(yù)感到這些音樂只能出現(xiàn)在他的瘋狂把理智破壞掉的那一瞬間，即只能在一種至高嘆賞與絕望之中，他的不安和苦惱因而越發(fā)加深?！雹佶蕙毳互搿ぅ芝辚笾?，喜多尾道冬·須磨一彥訃尺《シューマンとロマン主義の時(shí)代》，國際文化出版社，1984年版。

我一想到帶著一種自卑，而自稱為20世紀(jì)“最后一個(gè)浪漫派”（《水云》）的沈從文在自殺前后的苦惱時(shí)，就不由得想到舒曼所遭遇到的絕望。20世紀(jì)40年代的沈從文不也因?yàn)?“心之所注，亦如虛幻中因雨而綠，且開花似碎錦，一片芬芳，溫靜美好，不可用言語形容”（《燭虛·五》）而一直感到困難嗎？他不也正因?yàn)榻?jīng)常感到無法讓“抽象的美”停留在自己的筆端，留下了這樣一聲著名的嘆息嗎？

表現(xiàn)一抽象美麗印象，文字不如繪畫，繪畫不如數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)似乎又不如音樂。因?yàn)榇蟛糠炙^“印象動(dòng)人”，多近于從具體事實(shí)感官經(jīng)驗(yàn)而得到。這印象用文字保存，雖困難尚不十分困難。但由幻想而來的形式流動(dòng)不居的美，就只有音樂，或宏壯，或柔靜，同樣在抽象形式中流動(dòng)，方可望能將它好好保存并加以重現(xiàn)。②《燭虛·五》原載1940年9月14日香港《大公報(bào)·文藝》。引自《沈從文全集》第12卷，太原：北岳文藝出版社，2002年版，第25頁。

沈從文在文章中開始大量地提及音樂與繪畫，大概是40年代以后的現(xiàn)象。正如下文所述，目前已經(jīng)有不少研究指出，沈從文部分作品有意追求一種音樂美和繪畫美，而且這些追求就是他在40年代始終渴求的“抽象美”的表現(xiàn)之一。但系統(tǒng)地閱讀沈從文后期代表性作品，我們依稀可看出，沈從文對音樂性或有關(guān)聽覺的追求（如描述自然物聲音，討論有關(guān)音樂本質(zhì)或具體音樂家以及音樂作品，模仿交響樂的小說結(jié)構(gòu)，提及有關(guān)民間音樂等）與對繪畫性或視覺性的追求（如仔細(xì)描述對象物形體、輪廓、顏色等因素，討論有關(guān)繪畫本質(zhì)或具體畫家及美術(shù)作品等）并非一貫不變。作家似乎是頻繁地在文字－繪畫－音樂這三種表現(xiàn)媒介中彷徨，不斷嘗試不同的方式，試圖選擇最適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方法。這樣的苦斗到了最后一刻，即1949年，作家?guī)缀醴艞壛死L畫－視覺性的因素，音樂－聽覺性因素就開始明顯地占了上風(fēng)。他在到處聽到“杜鵑悲啼”的精神衰弱中企圖自殺，獲救后，又借助西方古典音樂的力量來找尋“回復(fù)”的路。換句話說，他40年代的苦惱似乎并不僅僅是因?yàn)闊o法捉住降臨在自己印象中的“抽象的美”，而更多是在應(yīng)該用怎樣的感官媒介來獲得并適當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這些流動(dòng)的印象。

由于作品的艱澀風(fēng)格和作者過于復(fù)雜錯(cuò)綜的思考邏輯，沈從文昆明時(shí)期（1938－1946）的創(chuàng)作，到目前為止仍然是一個(gè)有待進(jìn)一步梳理的領(lǐng)域。隨著近年來沈從文研究整體的深化，對這一領(lǐng)域的研究也有所增進(jìn)，但我們還遠(yuǎn)說不上已經(jīng)充分理解了沈從文該時(shí)期“文學(xué)實(shí)驗(yàn)”的全貌及其在文學(xué)史上的意義。本文以 “音樂－聽覺性描述”和“繪畫－視覺性描述”之間的選擇為視角，嘗試整理分析該時(shí)期沈從文的實(shí)驗(yàn)性文學(xué)追求。具體而言，即試圖從《七色魘》集中發(fā)掘沈從文40年代苦斗的意義，并探尋其昆明時(shí)期所發(fā)生的變化的本質(zhì)。

二、沈從文與音樂、繪畫的姻緣

眾所周知，沈從文格外喜愛音樂和繪畫這兩種藝術(shù)，尤其是音樂。我們現(xiàn)在去湖南省鳳凰縣參觀從文故居，還可以看到他晚年愛用的老式唱片機(jī)。所謂“文字不如繪畫，繪畫不如音樂”，與此類似的感慨在沈從文40年代的文章里頻頻出現(xiàn)，并且他還經(jīng)常舉出莫扎特、貝多芬等西方音樂家和仇十洲、八大山人等中國古代畫家的名字，來表明自己對音樂及繪畫的喜愛。在企圖自殺的前夕，他對音樂的推崇越發(fā)增大。下面我們試看一下他的手稿 《關(guān)于西南漆器及其他》。按《沈從文全集》編者說明，寫完此文后不久，沈從文試圖自殺，被家人發(fā)現(xiàn)而獲救：

我有一點(diǎn)習(xí)慣，從小時(shí)養(yǎng)成，即對音樂和美術(shù)的愛好，以及對于數(shù)學(xué)的崇拜。（中略）至于對音樂和美術(shù)愛好，來得實(shí)源遠(yuǎn)流長。從四五歲起始，這兩種東西和生命發(fā)展，即完全密切吻合。初有記憶時(shí)，記住黃昏來臨一個(gè)小鄉(xiāng)鎮(zhèn)戍卒屯丁的鼓角，在紫煜煜入夜光景中，奏得又悲壯，又凄涼。春天的早晨，睡夢迷胡里，照例可聽到高據(jù)屋脊和竹園中竹梢百舌畫眉鳥自得其樂的歌呼。此外河邊的水車聲，天明以前的殺豬聲，田中秧雞、籠中竹雞、塘中田雞（中略）以及通常辦喜事喪事的樂曲，求神還愿的樂舞，田野山路上的嗩吶獨(dú)奏——一切在自然中與人生中存在的有情感的聲音，陸續(xù)鑲嵌在成長的生命中每一部分。（中略）唯有音樂能征服我，馴柔我。一個(gè)有生命有性格的樂章在我耳邊流注，逐漸浸入腦中襞折深處時(shí)，生命仿佛就有了定向，充滿悲哀與善良情感，而表示完全皈依。音樂對我的說教，比任何經(jīng)典教義更具效果。也許我所理解的并不是音樂，只是從樂曲節(jié)度中條理出“人的本性”。一切好音樂都能把我引帶走向過去，走向未來，而認(rèn)識當(dāng)前，樂意于將全生命為當(dāng)前平凡人生卑微哀樂而服務(wù)。①沈從文：《關(guān)于西南漆器及其他：一章自傳——一點(diǎn)幻想的發(fā)展》，《沈從文全集》第27卷，第21頁。

從這份手稿中我們可以看出，沈從文對音樂的喜好和崇拜“源遠(yuǎn)流長”，好像一直貫穿于其文學(xué)生涯。此文中對各種聲音的描述，不禁讓人聯(lián)想起他20至30年代代表作中那些杰出的聲音描寫。黃昏來臨下的凄涼鼓角聲，讓我們仿佛站在翠翠（《邊城》（1934））的旁邊，跟她一起傾聽端午節(jié)的打鼓聲，又仿佛眼前再次涌現(xiàn)出《湘行散記·鴨窠圍的夜》（1934）的水邊風(fēng)景，令我們享受到 “長潭深夜一個(gè)人為那聲音所迷惑時(shí)節(jié)的心情”。求神還愿的樂舞，也是作者在民歌風(fēng)的《還愿——擬楚辭之一》（1926）和小說《鳳子·神之再現(xiàn)》（1937）中表現(xiàn)過的。一提到咿咿呀呀的水車聲，讀者馬上會(huì)聯(lián)想到《從文自傳》（1934）、《我的寫作與水的關(guān)系》（1934）里那個(gè)天天泡在河里的淘氣男生。至于早晨睡夢里聽到的鳥的歌聲，也同樣讓我們想到《主婦》（1937）和《雪晴》（1944）的開頭，那使主人公墜入許多迷糊幻想的斑鳩聲。在此基礎(chǔ)上，我們再關(guān)注一下作者補(bǔ)充的“也許我所理解的并不是音樂，只是從樂曲節(jié)度中條理出‘人的本性’”這句話吧。這句話當(dāng)然令人想到《習(xí)作選集代序》（1936）中的著名宣言：“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，一種‘優(yōu)美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式’”。

如此看來，許多注意到沈從文和音樂關(guān)系的論者——包括寫作這份手稿時(shí)的沈從文自己在內(nèi)——認(rèn)為音樂性是涵蓋沈從文文學(xué)整體的重要因素，似乎是相當(dāng)自然又相當(dāng)中肯的?？墒?，在建立“沈從文的音樂性”或“沈從文的繪畫性”這些視角之前，還有不少問題需要我們?nèi)z討。第一，我們是否真的可以那么輕易判斷，沈從文20至30年代作品的聲音描述和頻頻出現(xiàn)在40年代的贊賞音樂的言說，是直接連貫并具同一性質(zhì)的？若真是完全的同一性質(zhì)，那為什么直接提到“音樂”字眼的言論幾乎都集中在40年代的散文或文論，而且，這些“音樂”基本上又只限于西方古典音樂呢？第二，話說回來，那么多評論都認(rèn)為沈從文的創(chuàng)作到了40年代中期有了相當(dāng)大的轉(zhuǎn)變，甚至完全失去了原來的風(fēng)格①許多學(xué)者如Kinkley、王曉明、凌宇、賀桂梅等都認(rèn)為，沈從文40年代的創(chuàng)作開始了新的實(shí)驗(yàn)性追求。參看Jeffrey C.Kinkley，The odyssey of Shen Congwen，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1987；王曉明《“鄉(xiāng)下人”的文體與城里人的理想——論沈從文的小說創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1988年第3期；凌宇《沈從文傳》，北京：北京十月文藝出版社，2004年版；賀桂梅等《沈從文〈看虹錄〉研讀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1997年第2期。，難道就音樂性而言，他的文風(fēng)是例外地一貫不變的嗎？第三，除此以外，我們似乎還有必要考慮沈從文在1949年被逼到自殺和擱筆的原因。對于這個(gè)原因，目前各位論者的見解并不一致。凌宇比較注重外在政治的壓迫，認(rèn)為左翼文人的批判攻擊使沈從文陷入恐慌。②凌宇：《沈從文傳》，第340－344頁。小島久代在此基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)沈從文在對新政府和新中國的看法上與妻子張兆和之間發(fā)生的間隔，使得他進(jìn)入一種心理壓抑狀態(tài)，導(dǎo)致企圖自殺。③小島久代：《沈文の自殺未遂事件及び〈家書〉の異同について》，《明海大學(xué)外國語學(xué)部論集》第14集，2002年3月，第7頁。但是近年來有些新的研究更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在原因。Kinkley說，沈從文在后期文學(xué)中所追求的現(xiàn)代派等手法收獲不大，也是重要原因之一。④Jeffrey C.Kinkley，The odyssey of Shen Congwen，p.279.張新穎指出：“沈從文至昆明時(shí)期思想上已經(jīng)出現(xiàn)巨大迷茫，陷入苦苦思考的泥淖而難以自拔。（中略）原本不長于抽象思考的沈從文，卻在這個(gè)時(shí)期思考起‘抽象’的大問題來，而他所說的‘抽象’，其實(shí)是與具體的現(xiàn)實(shí)緊密相連，因此也總是與具體的現(xiàn)實(shí)搏戰(zhàn)不已，（中略）他承受不了，所以‘發(fā)瘋’了?！雹輳埿路f：《沈從文精讀》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第183－184頁。錢理群極其詳細(xì)并全面地探討了內(nèi)在和外在因素，指出沈從文的文學(xué)困境，即他感到，以其19世紀(jì)末作家那樣慣于追求“美與靜”的審美情趣，已無從配合20世紀(jì)“動(dòng)的”時(shí)代和社會(huì)。⑥錢理群：《1949年以后的沈從文》，王曉明等主編《熱風(fēng)學(xué)術(shù)》第3輯，上海：上海人民出版社，2009年版，第115頁。筆者認(rèn)為，目前研究界漸漸開始對貫穿于沈從文40年代的創(chuàng)作以及心理上的內(nèi)在因素十分關(guān)注，筆者希望本文可以為這方面的探討稍作貢獻(xiàn)。考慮到上述三個(gè)值得懷疑的問題，沈從文所言“文字不如繪畫，繪畫不如音樂”，與其說是他心甘情愿地被音樂“征服”的“自白”，還不如說是背后藏著創(chuàng)作者深刻苦悶的凄苦證言。如果作家真是從一開始就對好音樂“完全投降認(rèn)輸”，音樂真能“治療”他的“瘋狂”，那當(dāng)初在整個(gè)40年代的創(chuàng)作過程中，他又何必苦惱到如此地步？

目前有不少研究著眼于“沈從文和音（樂）”或“沈從文和繪畫／美術(shù)”這兩個(gè)視角，尤其對音樂性的提及更多一些，如：鄧齊平《用形式表現(xiàn)意象：沈從文40年代的文學(xué)追求》（《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第3期）；商金林《湘西音樂美術(shù)與沈從文創(chuàng)作之關(guān)聯(lián)》（《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2008年第2期）；曾峰《沈從文的文學(xué)創(chuàng)作與西方古典音樂》（《中國比較文學(xué)》2009年第3期）；譚文鑫《用“人事”作曲——論沈從文〈邊城〉的音樂性》（《中國文學(xué)研究》2010年第2期）；李欣儀《論非藝術(shù)形態(tài)“音樂”對沈從文的影響》（《求索》2011年第10期）等。這些研究基本上都統(tǒng)一看待沈從文前期和后期有關(guān)聲音／音樂的因素，認(rèn)為音樂性因素是沈從文作品的一貫性質(zhì)，這或許因?yàn)樘嗍艿阶髡邚?qiáng)調(diào)一貫重視音樂這種言論影響的緣故。因此，這些研究自然而然地都傾向于對40年代有關(guān)音樂的哲理性思考給予較高的評價(jià)。其中曾峰的研究實(shí)證性最高，在此簡單介紹一下其論點(diǎn)。該文從沈從文的散文、文論、序跋、書信、日記等資料仔細(xì)搜集有關(guān)音樂的言論，指出了沈從文在創(chuàng)作方法上是極為重視音樂性的，而且音樂對作家具有“治療”的作用。該文接著從音節(jié)的刻意反復(fù)、音樂曲式的模仿等視角來分析 《柏子》《丈夫》《看虹錄》等作品里顯現(xiàn)出的音樂性追求。該文搜集的作家言論資料很全面，筆者也受益不少，但該文的立腳點(diǎn)還是與其他論文一樣，只注重作家推崇音樂這一點(diǎn)，有點(diǎn)忽視音樂／聲音有時(shí)候也給予作家一種苦惱。筆者個(gè)人認(rèn)為，或許只有通過分析沈從文30年代以前和40年代以后對待音樂時(shí)的態(tài)度差異，并以此更清晰地把握作家的苦惱，才能理解為什么就在自殺前這一時(shí)刻，沈從文的耳朵里出現(xiàn)了如此多的“杜鵑”悲涼鳴叫①關(guān)于出現(xiàn)在作家書信及日記里的“杜鵑”的鳴叫，參照小島久代《沈文の自殺未遂事件及び〈家書〉の異同について》。。

與音樂相比，沈從文的繪畫性這一題目受到的關(guān)注更少一些。如：張海英《沈從文的小說創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)畫》（《暨南學(xué)報(bào)》2001年第2期）；彭建成 《繪畫與沈從文的文學(xué)創(chuàng)作芻議》（《文藝生活（藝術(shù)中國）》2009年第11期）；徐躍東、滕小松《沈從文小說的中國傳統(tǒng)繪畫性顯現(xiàn)》（《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第2期）等。研究情況還是與對音樂性的研究相似，基本上都注重作家對繪畫美術(shù)的喜愛。另外有些學(xué)者還指出，沈從文的人物描寫符合中國傳統(tǒng)畫的寫意法（張海英等）。但筆者認(rèn)為更重要的是，沈從文在接受音樂和繪畫兩種藝術(shù)時(shí)，對西方藝術(shù)竟顯示出如此不同的態(tài)度。眾所周知，油畫等西方美術(shù)同樣構(gòu)成西學(xué)東漸的一個(gè)重要?jiǎng)萘?，民國時(shí)期的文學(xué)雜志上，經(jīng)常能看到西方美術(shù)著名作品的介紹。但沈從文基本上很少提及油畫等西方美術(shù)作品，與其對西方古典音樂的推崇比起來，顯得不可思議地冷淡。這到底意味著什么？這是個(gè)有待進(jìn)一步研究的重要課題。

三、呈現(xiàn)在《七色魘》集中的音樂－繪畫之間的彷徨

下面要從“音樂性－聽覺因素”和“繪畫性－視覺因素”的線索來嘗試縱觀《七色魘》集。《七色魘》的結(jié)集過程相當(dāng)復(fù)雜，這里先介紹一下基本情況。按《沈從文全集》編者注：“1949年初，作者曾以《七色魘集》為書名，編成一作品集，未曾付印。其中包括《水云》及作者以‘魘’為題的6篇作品，即 《綠魘》《黑魘》《白魘》《赤魘》《青色魘》與《橙魘》等。”筆者在以下行文中提到“《七色魘》”，是就原有出版計(jì)劃而未曾付印的7篇作品而說的?！镀呱|》集有一個(gè)特點(diǎn)，就是收入作品的創(chuàng)作時(shí)間段較長。下面的列表是按照寫作與校改時(shí)間整理的《七色魘》的發(fā)表情況。其中最早的《神之再現(xiàn)》（即《橙魘》原型）在1937年7月，即離開北平逃難到昆明的前一個(gè)月就發(fā)表了，而最晚的《青色魘》則在1946年秋天的北平完成。如果把《雪晴》系列其他作品的創(chuàng)作以及對于《青色魘》的校改都考慮在內(nèi)的話，有關(guān)《七色魘》的整個(gè)創(chuàng)作時(shí)段超過了十年之久。

對沈從文昆明時(shí)期或40年代文學(xué)的研究，向來比較集中于《長河》《湘西》《看虹錄》和《燭虛》等。相比之下，對《七色魘》整體的關(guān)注較少，其中唯一例外的是《水云》①對此集中的個(gè)別作品，雖然為數(shù)不多，還是有值得注意的重要研究，如：吳立昌《用腦子走路——〈綠魘〉賞析》（吳立昌主編《沈從文作品欣賞》，南寧：廣西教育出版社，1988年版）；小島久代《〈青色魘〉考》（《明海大學(xué)外國語學(xué)部論集》第15集，2003）；張新穎《〈黑魘〉：精神迷失的蹤跡和文學(xué)理解的莊嚴(yán)》（《沈從文精讀》，2005）等?？墒且哉俊镀呱|》為主要對象的研究較少。目前為止，規(guī)模分量上最齊全的是許君毅《“故事”的變形和艱難重構(gòu)——〈七色魘〉文集研究》（福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009），該文算是第一篇集中討論《七色魘》的研究。本報(bào)告的整理有不少得益于該論文，但在看法上尚有所不同。。

（注：為了考察方便，《雪晴》系列的作品也放進(jìn)去了。題目前加△來標(biāo)記每篇作品初次發(fā)表的情況，以便辨別。沒有任何標(biāo)記的寫作時(shí)間和寫作地點(diǎn)，均根據(jù)作品原載時(shí)作家標(biāo)注在文末的時(shí)間。有些暫時(shí)無法看到原載雜志的作品，筆者按吳世勇《沈從文年譜》（天津：天津人民出版社，2006年版）、邵華強(qiáng)《沈從文年譜簡編》（廣州：花城出版社，1991年版）、《沈從文全集》等資料補(bǔ)充時(shí)間，并分別以［吳］［邵］［全］來標(biāo)注。）

（一）《神之再現(xiàn)》（1937）——“音樂”的浮上

如果要討論《七色魘》里面的音樂、繪畫因素的話，我們就應(yīng)該從隔了五年之后突然被補(bǔ)進(jìn)去的《鳳子》第十章，即1937年的《神之再現(xiàn)》開始。因?yàn)槿绻选渡裰佻F(xiàn)》和后來在1945－1946年間重寫、改名并重發(fā)的《橙魘》仔細(xì)對照，就知道兩個(gè)版本相差并不遠(yuǎn)①由于暫時(shí)無法看到載于1946年1月《時(shí)與潮文藝》的版本，因此用載于1946年8月《春秋》的版本進(jìn)行了校對。。1945年的版本所改變的主要有三點(diǎn)：第一，原是用“城里來的客人”指稱主人公的第三人稱敘事，改變成“我”的第一人稱敘事。這點(diǎn)準(zhǔn)備后面詳論。第二，主人公、來湘西勘察礦山的工程師去看礦場的場面中間，加入了一大段文字描述當(dāng)?shù)厣a(chǎn)水銀的詳情和礦工的家庭生活，里面還寫到礦山前不久遭土匪洗劫焚毀的事，有點(diǎn)讓我們想起“‘從深處認(rèn)識’的情感來寫戰(zhàn)事”的《長河》筆法。第三，結(jié)尾加了一段40年代昆明的生活描寫，而把整篇故事改變成一種框架故事：“到真正醒來時(shí)，隔壁鄭太太敲碎了一個(gè)寒暑表，主婦買了一升新栗子，（中略）住的村子既名叫桃源，什么離奇不經(jīng)的事自然都可發(fā)生，原來我做了個(gè)新黃粱夢！”②應(yīng)該注意，“我做了個(gè)新黃粱夢”這一句也插在重寫于1943年的《綠魘》結(jié)尾。這個(gè)操作把原來的故事，即“神”降臨于神秘湘西的傳奇故事，完全改變成一種更普遍的人生寓言，橙色的 “夢魘”。也就是說，這篇原來為了強(qiáng)力構(gòu)筑湘西世界充滿魔性的魅力而設(shè)計(jì)的《鳳子》第十章③關(guān)于沈從文有意構(gòu)筑湘西世界的討論，參看趙園《沈從文構(gòu)筑的“湘西世界”》，《文學(xué)評論》1986年第6期；拙文《“鄉(xiāng)土”是怎樣煉成的——沈從文白與黑鄉(xiāng)村少女形象的內(nèi)涵》，《文學(xué)評論叢刊》2013年第2期。，也由此脫離了1932年《鳳子》的磁場，而作為40年代《七色魘》的一部分來形成回溯“過去”的“夢”之一。

《鳳子》的內(nèi)容大概可分為兩部分。前一半講述剛失戀受傷的年輕人“我”，來到一個(gè)海邊城市（擬為青島），見到一位紳士和名叫“鳳子”的神秘女性。紳士得知這個(gè)年輕人來自湘西，談起自己以前探訪湘西時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。后一半移到紳士講的故事，主人公換成年輕時(shí)的紳士，這位“城市來客”工程師來湘西在總爺家做客。他通過與總爺進(jìn)行哲理性的討論、接觸當(dāng)?shù)嘏砸约拌b賞巫師還愿儀式等，更新了對女人、對神、對人類等概念的認(rèn)識?！渡裰佻F(xiàn)》作為《鳳子》的最后一章，描述了巫師還愿儀式的場面，還包括大量“城里來客”和總爺之間的討論。而值得我們注意的是，“抽象”“神”“音樂”“情感”“自然”“教育”“聲音”“顏色”“光影”“素樸”“美”等，這些一直被認(rèn)為是點(diǎn)綴40年代哲理性散文的主要觀念和關(guān)鍵詞，統(tǒng)統(tǒng)都已出現(xiàn)在《神之再現(xiàn)》里面。按照本報(bào)告的視角，其中尤其引起我們注意的，就是對“音樂”“聲音”或“畫”“顏色”的重視，似乎正是這個(gè)時(shí)候在沈從文文章中開始浮現(xiàn)。例如 （下劃線為筆者所加，下同）：

覺得來到這個(gè)古怪地方，真是一種奇遇。人的生活與觀念，一切和大都市不同，又恰恰如此更接近自然。一切是詩，一切如畫，一切鮮明凸出，然而看來又如何絕頂荒謬！是真有個(gè)神造就這一切，還是這里一群人造就了一個(gè)神？本身所在既不是天堂，也不像地獄，倒是一個(gè)類乎抽象的境界。我們和某種音樂對面時(shí)，常常如同從抽象感到實(shí)體的存在，綜合興奮，悅樂，和一點(diǎn)輕微憂郁作成張無形的搖椅，情感或靈魂，就儼然在這張無形椅子上搖蕩。（中略）感官嶄新的經(jīng)驗(yàn)，仿佛正在啟發(fā)他，教育他。

看看剛才的儀式，我才明白神之存在，依然如故。不過他的莊嚴(yán)和美麗，是需要某種條件的，這條件就是人生情感的素樸，觀念的單純，以及環(huán)境的牧歌性。神仰賴這種條件方能產(chǎn)生，方能增加人生的美麗。缺少了這些條件，神就滅亡。我剛才看到的并不是什么敬神謝神，完全是一出好戲；一出不可形容不可描繪的好戲。是詩和戲劇音樂的源泉，也是它的本身。聲音顏色光影的交錯(cuò)，織就一片云錦，神就存在于全體。④沈從文：《神之再現(xiàn)（鳳子之十）》，《文學(xué)雜志》第1卷第3期，1937年7月。

此外，我們還不能忘記《神之再現(xiàn)》全篇始終圍繞著當(dāng)?shù)厝顺礁杳窀璧牧?xí)俗，可說寸步不離。去礦場的路上，“城里人”問隨同來的小伙子平時(shí)做什么玩兒，小伙子的回答就是“唱點(diǎn)歌逗引女孩子”。路上還見到小牧童，用雙關(guān)語氣唱起歌來跟他們打趣。走到了一口井邊，竟碰到一群女孩子洗衣服，其中最能唱歌的“歌師傅”女子跟小伙子開始對唱，輪流諷刺對方。后來在巫師的法場上體驗(yàn)到的全是嚴(yán)肅的音樂和歌劇，莊嚴(yán)的法事完畢后，還讓“城里的客人耳朵邊尚嗡嗡咿咿的響著平田中的鼓聲和歌聲”，讓他的“情感還迷失在先前一時(shí)光景里”。

上面已經(jīng)指出，沈從文30年代的代表作也有相當(dāng)多的聲音和顏色描述，而且在作品里的效果相當(dāng)杰出?？墒?0年代杰出的聲音、顏色描述有一個(gè)明顯的傾向，就是重視“靜”和“遠(yuǎn)”，而且基本上不用過多的形容詞去修飾。試看被趙園評論為“聽夜”的散文杰作《湘行散記·鴨窠圍的夜》（1934）里的聲音和燈光描述：

黑夜占領(lǐng)了全個(gè)河面時(shí)，還可以看到木筏上的火光，吊腳樓窗口的燈光，以及上岸下船在河岸大石間飄忽動(dòng)人的火炬紅光。這時(shí)節(jié)岸上船上皆有人說話，吊腳樓上且有婦人在黯淡燈光下唱小曲的聲音，每次唱完一支小曲時(shí)，就有人笑嚷。什么人家吊腳樓下有小羊叫，固執(zhí)并且柔和的聲音，使人聽來覺得憂郁。（中略）此后固執(zhí)而又柔和的聲音，將在我耳邊永遠(yuǎn)不會(huì)消失的。我覺得憂郁起來了。我仿佛觸著了這世界上一點(diǎn)東西，看明白了這世界上一點(diǎn)東西，心里軟和得很。（中略）河面靜靜的，木筏上火光小了，船上的燈光已很少了，遠(yuǎn)近一切只能籍著水面微光看出個(gè)大略情形。另外一處的吊腳樓上，又有了婦人唱小曲的聲音，燈光搖搖不定，且有猜拳聲音。（中略）羊還固執(zhí)地鳴著。遠(yuǎn)處不知什么地方有鑼鼓聲音，那是禳土酬神巫師的鑼鼓。（中略）水面上卻起了另外一種聲音。仿佛鼓聲，也仿佛汽油船馬達(dá)轉(zhuǎn)動(dòng)聲，聲音慢慢地近了，可是慢慢地又遠(yuǎn)了。這是一個(gè)有魔力的歌唱，單純到不可比方，也便是那種固執(zhí)的單調(diào)，以及單調(diào)的延長，使一個(gè)身臨其境的人，想用一組文字去捕捉那點(diǎn)聲音，以及在那長潭深夜一個(gè)人為那聲音所迷惑時(shí)節(jié)的心情，實(shí)為一種徒勞無功的努力。①沈從文：《湘行散記——鴨窠圍的夜》，《文學(xué)》第2卷第4號，1934年4月。

我們可以注意到，這里提到的聲音和光影都指向柔和、模糊、單調(diào)等性質(zhì)，而且聲色來源似乎都在離敘述人有距離的地方。在這里，作家要宣揚(yáng)的不是人事的“有聲有色”，而是“由有聲喚起的寂靜”，就像在《邊城》描畫爺爺?shù)母杪暋胺炊挂磺懈澎o一些”那樣，顯出“此時(shí)無聲勝有聲”式的美學(xué)。如此重視“靜”和“遠(yuǎn)”，不是因?yàn)樽骷腋杏X自己和湘西世界之間隔著一層膜，而正好相反，是因?yàn)樽髡咴谙硎茏屵h(yuǎn)處模糊的聲光激起自己想象的能力，讓他在幻想中對這些人寂靜中的哀樂凝眸，而且相信這就是唯一能接近鄉(xiāng)下人內(nèi)面的方法。換句話說，這里的“遠(yuǎn)”就悖論地表示著作者還有些相信自己有能力用文字接近目前人們生活的深處。作家似乎還未明確意識到，接受這些“聲色”的就是自己的聽覺和視覺，所以并沒有必要故意地宣揚(yáng)“音樂”的魅力，也沒有必要強(qiáng)調(diào)自己感官所受到的印象②雖然《湘行散記》里頻繁舉出人們歌聲的動(dòng)人處，可是至少在字眼上，只有“聲音”“鼓聲”和“歌聲”，而沒有“音樂”?！包S昏薄暮，落日沉入大地，天上暮云為落日余輝所烘炙，剩余一片深紫時(shí)，大幫貨船從上而下，搖船人泊船近岸，在充滿了薄霧的河面，浮蕩的催櫓歌聲，又正是一種如何壯麗稀有的歌聲！”《湘行散記——辰河小船上的水手》，《文學(xué)》第3卷第1號，1934年7月。。雖說《神之再現(xiàn)》也只是出現(xiàn)在《湘行散記》3年之后，屬于30年代的作品，但其對“音樂”“顏色”和自己“感官”的關(guān)注，已與《湘行散記》存在著明顯的差異。這或許能證明，1935－1936年在創(chuàng)作上的“沉默”與“思索”所帶給這位作家的影響之大③沈從文在散文《沉默》（《文季月刊》第1卷第6期，1936年11月1日）里說：“我沉默了兩年。（中略）我不寫作，卻在思索寫作對于我們生命的意義。”賀桂梅在討論《看虹錄》和40年代文風(fēng)時(shí)，重視這兩年的創(chuàng)作停頓。參看賀桂梅等《沈從文〈看虹錄〉研讀》。。至少可以說，沈從文重視“音樂”，是始自《神之再現(xiàn)》的。

（二）《水云》的兩個(gè)版本（1943－1944）——感官的釋放，寄予文字的最后希望

不過在把“神之存在”和其“莊嚴(yán)和美麗”生存的條件限定為“人生情感的素樸，觀念的單純，以及環(huán)境的牧歌性”，即湘西世界范圍內(nèi)這一點(diǎn)上，《神之再現(xiàn)》還仍然屬于與40年代作品完全不同的層面。沈從文真正開始關(guān)注感官的壯麗世界，要等到寫于1942年的《水云》?！端啤肥潜容^特別的作品。它一般被認(rèn)為是自傳性散文，但其中虛構(gòu)或幻想的部分并不少，也看似第一人稱心理小說。同時(shí)里面包含著各種對作家過去作品的解釋，因此也有人看作創(chuàng)作談。而且因出現(xiàn)在里面的幾個(gè)“偶然”和沈從文實(shí)際人生上碰到的婚外戀懸疑相符合，曾引起不少爭議①Kinkley與劉洪濤指出，幾個(gè)“偶然”背后的兩個(gè)原型就是詩人高青子和青島大學(xué)校花俞姍（Jeffrey C.Kinkley，The odyssey of Shen Congwen，p.256，pp.359－360；劉洪濤《沈從文小說新論》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2005年版，235－241頁）。裴春芳舉出眾多考證來反駁研究者“把高青子視為沈從文中年愛欲漫游時(shí)期最主要的人物”的現(xiàn)狀，推斷《水云》和《看虹錄》里的愛欲對象就是沈從文的姨妹張充和，引起了更多爭論（裴春芳《虹影星光或可證——沈從文四十年代小說的愛欲內(nèi)涵發(fā)微》，《十月》2009年第2期）。?！端啤返墓适旅}絡(luò)和其所呈現(xiàn)出的泛神論、自然觀、生命哲學(xué)等思想均復(fù)雜錯(cuò)綜。這可說是一個(gè)很多元的文本，每一個(gè)解釋者按照不同視角能顯現(xiàn)出它不同的面貌。本段要沿著《水云》的故事脈絡(luò)來探討其聽視覺描述。

從故事內(nèi)容來講，主要線索有兩條：主人公“我”與幾個(gè)“偶然”的接觸之間的情感歷程，以及兩個(gè)“我”之間的五次對話。這兩條故事線索緊密相連，有些像巴赫的復(fù)調(diào)音樂，兩種不同的旋律在互相追逐和滲透中漸漸地呈現(xiàn)出《水云》的中心命題——“美不能在風(fēng)光中靜止”。在第一條線索上，“我”在青島、北京、昆明等地方遇到幾個(gè)“偶然”，或?yàn)樗齻兊摹扒啻喝怏w”感到炫目，或?yàn)樗齻儭皟?yōu)雅而脆弱的印象”感到誘惑?！拔摇痹趦蓚€(gè)取舍——要保留幸福婚姻的“幻影”，還是要任自己“情感”奔放——之間徘徊，后來經(jīng)過了一段“理性的我”敗北的經(jīng)驗(yàn)，最后所有的“偶然”離開了“我”，我就決心重新用一支筆描畫出從“偶然”身上認(rèn)識到的“生命”之美。而第二條線索則由“對生命有計(jì)劃對理性有信心的我”（即本文主角）與“宿命論不可知論的我”（即主角獨(dú)自思索時(shí)以熟悉的聲音來出現(xiàn)的另一個(gè)自我）之間的對話構(gòu)成。但是這兩個(gè)自我的立場不是很固定，尤其是前一個(gè)主角“我”，通過五次對話和與“偶然”們的邂逅，逐漸脫離只相信理性的樂觀態(tài)度，也承認(rèn)每一個(gè)“偶然”所展覽給自己的“光輝和色澤”，就會(huì)讓自己感覺到“生命的莊嚴(yán)”。同樣，“不可知論的我”雖然也始終保持著世故的冷嘲口吻，可我們得注意，他同時(shí)也是作品里唯一能理解主角煩惱人格的角色。不像“單純、素樸”的新婦（張兆和），也不像不理解故事的“真”和“美”之間區(qū)別的“偶然”，他是因?yàn)槊髅髦馈拔摇睂Α吧钡倪^于敏感就是個(gè)“弱點(diǎn)”，怕這個(gè)弱點(diǎn)在一個(gè)“美丑換題時(shí)代”“用簡單空洞口號支配一切的時(shí)代”就會(huì)過時(shí)落后，所以才再三地給“我”冷嘲式的勸告。

研究界往往認(rèn)為《水云》深受弗洛伊德影響，并指出這兩個(gè)自我的對話意味著重情感的自我和重理性的本我的分裂②許君毅：《“故事”的變形和艱難重構(gòu)——〈七色魘〉文集研究》，第84頁。?？墒窃谶@里似乎更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)歌德的影響。從上述整理可看出，《水云》的兩個(gè)自我的分裂對話與其說是情感與理性的戰(zhàn)爭，還不如說是一種互相辯證的勢力，而且正如“不可知的我”在文中把另一個(gè)我戲稱為“唉，我的浮士德”那樣，是有意擬作為浮士德和靡菲斯特之間的關(guān)系③沈從文最早提到浮士德，似乎是1934年的《湘行散記——老伴》（《文學(xué)》1卷4期）里的“難道我如浮士德一樣，當(dāng)真回到了那個(gè)‘過去’了嗎？”但《水云》里提到《歌德傳記》和《浮士德》，應(yīng)該更多得益于同時(shí)期在西南聯(lián)大開始正式研究歌德的馮至的影響。。有意思的是，沈從文的老友馮至也于同一年在西南聯(lián)大文史學(xué)會(huì)上演講了有關(guān)靡菲斯特的論文《〈浮士德〉里的魔》，但對靡菲斯特和“理性”的認(rèn)識上，兩個(gè)人的看法看似一致而又不盡相同。馮至的理解邏輯性更強(qiáng)一點(diǎn)，他根據(jù)歌德的《詩與真》解釋道，靡菲斯特是個(gè)缺少“幽靈（Daimon）”的“一個(gè)消極的本質(zhì)”，是個(gè)過于實(shí)際、理智、虛無的現(xiàn)代魔鬼。靡菲斯特不承認(rèn)“人類里有一種積極的力量，也就是幽靈的力量”，看不起人類一切“高貴的努力”。因此，按馮至的理解，《浮士德》所呈現(xiàn)出的思想就是：靡菲斯特象征著因過于理智而否定一切偉大事物價(jià)值的現(xiàn)代誘惑，人能夠通過對靡菲斯特的反抗，來顯示自己對最高價(jià)值的、對“不可能的事物”的追求①有關(guān)馮至對歌德的研究與認(rèn)識，參照佐藤普美子《彼此往來の詩學(xué)――馮至と中國現(xiàn)代詩學(xué)》，汲古書院，2011年，第329頁。本論文日文版此處原有對馮至和佐藤論點(diǎn)的誤解，借這次機(jī)會(huì)糾正了這些錯(cuò)誤，并對馮至和沈從文的差別補(bǔ)充了一些新的分析。在此感謝佐藤教授的指正。。而沈從文版浮士德的立腳點(diǎn)則含有更多的躊躇和悖論。故事里的“我”到了結(jié)尾，決心要“在文字中重現(xiàn)”過去的生命，但他受到的“教育”不是由對靡菲斯特誘惑的反抗而來的，相反，是在不可知論者“另一個(gè)我”（即靡菲斯特）的教導(dǎo)下，放下原先的理智偏重主義，接受幾次由“偶然”引起的“情感的抬頭”的結(jié)果。雖然沈從文跟馮至一樣否定過于“理性”而消極的人生態(tài)度，也由此顯示出“對人生平凡否認(rèn)的精神”②沈從文：《水云》，《時(shí)與潮文藝》第4卷第1期，1944年9月15日。《文學(xué)創(chuàng)作》版沒有此部分。，可是沈從文的靡菲斯特并不是代表世故和理智的敵人，而是把人類引誘到“情感發(fā)炎”的引路者，可以說是人類的同謀。“我”和“另一個(gè)我”之間并沒有像歌德原作和馮至論文那樣形成強(qiáng)烈的對立關(guān)系，也正是在這樣一個(gè)對立消滅的場域中，《水云》的命題“美不能在風(fēng)光中靜止”得以出現(xiàn)。這句話分明是靡菲斯特與浮士德賭賽中的重要條件“停住吧，你是這樣美！”的有意變奏或回答。可是，《浮士德》的命題是浮士德向往著自由王國的狀態(tài)下發(fā)出的感嘆，因此反而強(qiáng)有力地歌頌了人類擁有的積極力量。《水云》的命題卻凸顯出，任何力量無從停住這世界的“美”的瞬間。在此，重點(diǎn)已經(jīng)移到“美”本身，人在“美”之前只能沉醉和皈依，除此之外無能為力。

這樣的故事情節(jié)展開，感官描述與文字－音樂－繪畫的頡頏一直扮演著很重要的角色。《水云》有幾個(gè)版本，重要的修改就在于1943年《文學(xué)創(chuàng)作》版和1944年《時(shí)與潮文藝》版之間。這修改可以概括為兩個(gè)方向：增加聽視覺的描述和強(qiáng)調(diào)“形色氣味”，以及凸顯“美不能在風(fēng)光中靜止”的命題?！端啤酚幸粋€(gè)特點(diǎn)，就是大量的景物描寫。而且，不管描寫對象是自然景物還是人物“偶然”，沈從文的筆調(diào)已不像30年代那樣是節(jié)制的白描。這一次他的描寫帶著許多顏色表現(xiàn)及修飾語，顯得更奔放更充實(shí)，而且都指向“壯麗”這一方向，整個(gè)景物變成富有意味的“風(fēng)景”。這里簡單地對比一下《從文自傳》和《水云》中的段落（《水云》根據(jù)1944年修改版，凡與1943年初版不同處都以下劃線標(biāo)記。印刷不清晰處用□來代替）：

就為的是白日里太野，各處去看，各處去聽，還各處去嗅聞：死蛇的氣味，腐草的氣味，屠戶身上的氣味，燒碗處土窯被雨以后放出的氣味，要我說來雖當(dāng)時(shí)無法用言語去形容，要我辨別卻十分容易。蝙蝠的聲音，一匹黃牛當(dāng)屠戶把刀剸進(jìn)它喉中時(shí)嘆息的聲音，藏在田塍上土穴中大黃喉蛇的鳴聲，黑暗中魚在水面潑刺的微聲，皆因到耳邊時(shí)分量不同，我也記得那么清清楚楚。③《從文自傳》，第一出版社，1934年版，第23頁。（《從文自傳》）

青島的五月，是個(gè)稀奇古怪的時(shí)節(jié)，（中略）陽光熱力到達(dá)了地面，天氣即刻暖和起來。樹林深處，便開始有啄木鳥的蹤跡和黃鳥的鳴聲。公園中分區(qū)栽種的梅花、桃花、玉蘭、郁李、棠棣、海棠和櫻花，正像約好日子，都一起開放了花朵。（中略）地上一切花果都從陽光挹取生命的芳馥，人在自然秩序中，也只是一種生物，還待從陽光□取得營養(yǎng)和教育。美不能在風(fēng)光中靜止，生命也不能在風(fēng)光中靜止，值得留心?。ㄖ新裕┪业哪康恼亲尣荒莒o止的生命，從風(fēng)光中找尋那個(gè)不能靜止的美。（中略）時(shí)間長，次數(shù)多，天與樹與海的形色氣味，便靜靜地溶解到了我絕對單獨(dú)的靈魂里。（中略）心臟跳躍節(jié)奏中，儼然有形式完美韻律清新的詩歌，和調(diào)子柔軟而充滿青春狂想的音樂。（中略）因?yàn)楹Ｉ系脑撇蕦?shí)在華麗異常。有時(shí)五色相煊，千變?nèi)f化，天空如張開一鋪活動(dòng)錦毯。有時(shí)又肅靜純潔，天空但見一片明瑩綠玉，別無他物。這地方一年中有大半年天空中竟完全是一幅神奇的圖畫，充滿青春的噓息，煽起人狂想和夢想，看來令人起輕快感，溫柔感，音樂感，情欲感。（《水云》第一節(jié)）

可以看出，《從文自傳》的羅列式景物描述有些類似于《湘行散記》，字面上盡量節(jié)制過多的“描寫”，也盡量避開由作者來限定這些景物的“意義”何在。這段描寫之所以能強(qiáng)烈地引起我們讀者的想象，是因?yàn)槠降瓱o奇的羅列中反而透露出荷蘭畫派式的怪異興奮，激起無限的解釋可能①M(fèi)artin Jay引用Svetlana Alpers的討論指出，癡醉于笛卡爾式透視法的意大利文藝復(fù)興，把其目的重點(diǎn)放在“講故事”上，而荷蘭美術(shù)的“描寫術(shù)”更喜歡“描寫能夠看見的事物表面，盡量抑制對故事和典故文本的講述”。參照マーティン·ジェイ（Martin Jay）《近代性における複數(shù)の〈視の制度〉》（ハル·フォスター編《視覺見論》，平凡社ライブラリー，2007年）。。而且我們要注意，包括《從文自傳》在內(nèi)，沈從文早中期的景物描寫，捉住“氣味”的表現(xiàn)——尤其是死蛇、雨后土窯等古怪得無可形容的那種——幾乎是必不可少的，而到了《水云》就不一樣。雖然敘述者頻繁地主張“形色氣味”的重要性，盡力宣揚(yáng)自己是要理解“現(xiàn)世光色聲味”的人，但在實(shí)際的描寫中，除了“芳馥”“芳香”等極其普通的形容外，基本上看不到任何捉住獨(dú)特“氣味”的部分。同時(shí)還要注意，“音樂－聽覺”雖然比“氣味－嗅覺”還受重視，但也同樣處于只有字面上的贊賞，缺乏實(shí)際用例的狀態(tài)。結(jié)果，盡管敘述人強(qiáng)調(diào)“我的一切官能都在一種嶄新教育中，經(jīng)驗(yàn)了些極纖細(xì)微妙的感覺”，在《水云》文本里能擔(dān)任這“教育”重任的，實(shí)際上只有屬于視覺性的描寫。“音樂－聽覺”和“圖畫－視覺”的因素雖然逐漸得到釋放，但還未到把文字追逐到邊緣，讓作家失去對文字的信心的地步。

（三）《赤魘》《雪晴》到《青色魘》（1945－1946）——作畫家的夢及其放棄

經(jīng)歷了《長河》的挫折后，在作家重新挑戰(zhàn)湘西世界的《赤魘》（1945）和《雪晴》（1946）中，《水云》呈現(xiàn)出來的對感官的樂觀信任開始進(jìn)入另一種狀態(tài)，顯現(xiàn)出作家“無可形容對象”的焦慮②這份焦慮的表現(xiàn)過程如下：首先還認(rèn)為“因?yàn)榇蟛糠炙^‘印象動(dòng)人’，多近于從具體事實(shí)感官經(jīng)驗(yàn)而得到。這印象用文字保存，雖困難尚不十分困難”（《燭虛·五》1940年）；后來，“只覺得一片綠色，一組聲音，一點(diǎn)無可形容的氣味，綜合所作成的境界，使我視聽諸官覺沉浸到這個(gè)境界中后，已轉(zhuǎn)成單純到不可思議。企圖用充滿歷史霉斑的文字來寫它時(shí)，竟是完全的徒勞”（《綠魘》1943年）；最后，到了《赤魘》《雪晴》《虹橋》等已認(rèn)命似地放棄，認(rèn)為文字和繪畫同樣無能為力。。并且，屬于同一系列的《赤魘》和《雪晴》兩部作品，似乎分別代表著聽覺與視覺，形成一種代理者之間的戰(zhàn)爭。

《赤魘》有一個(gè)副題叫作《我有機(jī)會(huì)作畫家，到時(shí)卻只好放棄了》。仿佛要反映出主人公“我”要作畫家的欲望，文本中繼續(xù)充滿各種視覺性描述，而且頻繁地使用“見得”“遠(yuǎn)望”“近望”“可看見”等表達(dá)敘述人視角的詞語，比《水云》還濃厚地表現(xiàn)著“我”的個(gè)人感覺。既然如此，是什么讓“我”不得不放棄“畫家夢”呢？就是聽覺。《赤魘》中聽覺描述比視覺描述多得多，而且與30年代的描述不同，加上了各種修飾語和敘述人的解釋，這里的聽覺描述已升華為唯一能接近“生命本身”的感官媒介。換句話說，在這里沈從文終于依稀捉住了用聽覺重新構(gòu)造世界的方法。試看《赤魘》的聽覺描述：

一條溪澗由東山岨繞過，流經(jīng)長垣外，再曲折盤旋沿西邊幾個(gè)村子，消失到村后。雖相去那么遠(yuǎn)，仿佛還可聽到雪水從每個(gè)田溝缺口注入溪中時(shí)的潺潺聲。（中略）一個(gè)年長同伴接著又把話支開，“嗨，你們聽，村子里什么人家討新媳婦，放炮吹嗩吶，打發(fā)花轎出門！”試聽聽，果然笳聲悲咽斷續(xù)中，還零零落落響了一陣小鞭炮。我搖搖頭，因?yàn)閷τ诿媲熬拔锏那寮?，和生命的律?dòng)，相揉相混所形成的一種境界，已表示完全的皈依。（中略）原來正在這個(gè)當(dāng)兒，在這個(gè)雪晴清絕山谷中，忽然騰起一片清新的號角聲，一陣犬吠聲。我明白，靜寂的景物雖可從彩繪中見出生命，至于生命本身的動(dòng)，那份象征生命律動(dòng)與歡欣在寒氣中發(fā)抖的角聲，那派表示生命興奮而狂熱的犬吠聲，以及在這個(gè)聲音交錯(cuò)重疊綜合中，帶著碎心的惶恐，絕望的低嗥，緊迫的喘息，從微融殘雪潮濕叢莽間奔竄的狐貍和獾兔，對于憂患來臨掙扎求生所抱的生命意識，可決不是任何畫家所能從事的工作！我的夢如何能不破滅，已不大像是個(gè)人可以做主。①《赤魘》原載昆明《觀察報(bào)·生活風(fēng)》第20期，1945年3月20日。引自《沈從文全集》第10卷，第403－405頁。

這可以說是對自然生命的律動(dòng)和 “聲音－聽覺”的完全皈依。因此，讀者接著看到第二節(jié)《雪晴》的開頭是這樣印象深刻的兩個(gè)叫聲，就會(huì)期待《雪晴》延續(xù)這一個(gè)聽覺優(yōu)勢的敘事方法：

“巧秀，巧秀，……”

“可是叫我？哥哥！”

……

竹林中一片斑鳩聲，浸入我迷蒙意識里。一切都若十分陌生又極端荒唐。雪晴。清晨。②《雪晴》原載《經(jīng)世日報(bào)·文藝》，1946年10月20日。引自《沈從文全集》第10卷。

可事實(shí)上，《雪晴》的文本很快就顯出“視覺”觀察優(yōu)勢的返潮，敘事仿佛又一次被作畫家的夢奪回去：

我眼中被屋外積雪返光形成一朵朵紫茸茸的金黃鑲邊的葵花，在搖動(dòng)不居情況中老是變化，想把握無從把握，希望它稍稍停頓也不能停頓。過去一切印象也因之隨同這個(gè)幻美花朵而動(dòng)蕩，華麗，鮮明，難把握，不停頓！（中略）十七歲年紀(jì)，一雙清亮無邪的眼睛，一張兩角微向上翹的小嘴，一個(gè)在發(fā)育中腫得高高的胸脯，一條烏梢蛇似的大發(fā)辮。說話時(shí)未開口即帶點(diǎn)羞怯的微笑，關(guān)不住青春秘密悅樂的微笑。且似乎用這個(gè)微笑即是代表一切，生命存在的意義和價(jià)值，以及愿望的證實(shí)。（中略）我心想，那雙清明無邪的眼睛，在這個(gè)萬山環(huán)繞不上二百五十戶人家的小村落中，看過了些什么事情？（中略）我倘若還不愿意放棄作一個(gè)畫家的癡夢，真的畫起來時(shí)，第一筆應(yīng)捕捉那雙眼睛上的青春光輝，還是應(yīng)保留這個(gè)嘴角邊溫情笑意？（中略）我得看看雪晴浸晨的莊宅，辦過喜事后的莊宅，那份零亂，那份靜。屋外的溪澗，寒林和遠(yuǎn)山，為積雪掩覆初陽照耀那份調(diào)和，那份美，還有雪原中路坎邊那些狐兔鴉雀徑行的腳跡，象征生命多方的圖案畫。③關(guān)于葵花意象的象征性，參照邊刀土名朝邦《沈文の〈蕭蕭〉について》，《樋口進(jìn)先生古希記念中國現(xiàn)代文學(xué)論集》，1990年，中國書店；今泉秀人《〈邊刀城〉·伝達(dá)の物語―沈文と民族意識―》，《間關(guān)西大學(xué)中國文學(xué)會(huì)紀(jì)要》第13號，1992年3月。

最值得注意的，就是引文中有關(guān)鄉(xiāng)下姑娘巧秀的描寫。有些論者認(rèn)為這已經(jīng)不再是《邊城》式熟悉的描寫，王曉明認(rèn)為主人公“看巧秀就像對待《看虹錄》里的那位婦人一樣”④王曉明《“鄉(xiāng)下人”的文體與城里人的理想——論沈從文的小說創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1988年第3期。許君毅《“故事”的變形和艱難重構(gòu)——〈七色魘〉文集研究》和福家道信《音を手がかりとして―《雪晴》の場合―》也同樣指出巧秀形象令人想到《看虹錄》的女性描寫。。但這一點(diǎn)“變質(zhì)”除了證明敘事者身份已經(jīng)由鄉(xiāng)下人變成“下鄉(xiāng)野游的紳士”（王曉明語）以外，似乎還能說明別的事實(shí)。這里構(gòu)成巧秀外貌的每個(gè)身體因素，并不是在20至30年代無法找到的，而是到處可見。一雙清亮無邪的眼睛來自翠翠 （《邊城》，1934），一個(gè)在發(fā)育中腫得高高的胸脯來自《筸人謠曲》（1926）的大姐，一張兩角微向上翹的小嘴和一條烏梢蛇似的大發(fā)辮則來自阿黑 （《阿黑小史》，1928），巧秀可以說是20至30年代湘西少女形象的綜合體。那到底是什么讓不少論者感到與往年湘西作品不同，覺得《雪晴》更像《看虹錄》呢？筆者認(rèn)為，那就是過多“我”個(gè)人視角的干涉和過于“凝視（gaze）”的官能感覺。我們應(yīng)該注意到，收在《七色魘》里的每部作品，從文體上看，可說是散文也可說是小說，但最重要的共同點(diǎn)就是，所有的作品都采用以“我”為主角的第一人稱敘事。就像上述有關(guān)《橙魘》的修改過程一樣，就算是利用佛經(jīng)故事翻案的《青色魘》，前后還加了故事的外框，處理成“我”的思索內(nèi)容。40年代的他仿佛被“我”的視角束縛。他漸漸放棄了原來用傾聽和嗅聞這兩個(gè)行為來直接激起自己幻想翅膀的“向人生學(xué)習(xí)”的方法，越到后面越注重視覺性描寫，開始從固定不變的“我”的視點(diǎn)來定點(diǎn)觀察。他越對對象“凝眸”，就越是只能變成與對象之間永遠(yuǎn)隔著一層膜的現(xiàn)代的、理智的 “觀察者”?；蛟S這就是沈從文在《七色魘》里呈現(xiàn)出的最本質(zhì)的變化，同時(shí)也似乎是個(gè)最大的危機(jī)。

雖然如此，如果沈從文能堅(jiān)持《水云》式的對“自我”充滿悖論的審視，或者《看虹錄》《赤魘》式的在各種感官之間有張力的凝視，或許會(huì)有實(shí)現(xiàn)某種突破的一天，或能像穆旦那樣表現(xiàn)出分裂的、現(xiàn)代的“我”，或能寫出可供錢鍾書做通感論實(shí)例的作品①關(guān)于穆旦的自我，參看梁秉鈞《穆旦和現(xiàn)代的“我”》，王曉明主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論·下卷》，上海：東方出版中心，2003年版。。然而，沈從文對于視覺的固執(zhí)和追求，到這里戛然而止了。作家在《青色魘》里講述的是一個(gè)失去美麗眼睛的王子的故事，其命題幾乎類似于對“觀察”的斷念：“眼無常相，凡美好的都不容易長遠(yuǎn)存在。情感實(shí)無固定性，亦少再現(xiàn)性，只信仰永存。”②《青色魘》原載天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》，1946年11月26日。引自《沈從文全集》第12卷。因此，《赤魘》系列的后兩部作品《巧秀與冬生》和《傳奇不奇》，已不再追求感官描寫的可能性，再次回到《長河》式的對于人與社會(huì)之間關(guān)系的筆法。最后只留下了對聽覺的關(guān)注——不是對生活中個(gè)別微細(xì)而柔和的聲音的追尋和執(zhí)著，而是對擁有明確旋律的 “音樂”禮贊。1940年代后期的沈從文從鳥的鳴叫聲聽出“自然哲學(xué)，和高級數(shù)學(xué)，和熱情詩歌三種混合物”（《霽清軒雜記》，1948年），模仿交響樂的形式創(chuàng)作新體詩，在音樂中尋覓救贖。他說：“好聽的音樂使我上升?！保ā兜诙氛隆谌龢氛隆?，1949年）50年代參加土改工作團(tuán)赴四川時(shí)，沈從文還和音樂家嵇振民一起試圖給樂曲《土改團(tuán)來到重慶》作詞③參看張新穎《釋讀沈從文土改期間的一封家書》，《天涯》2006年第1期。，也曾對兒子寫道：“（過去的）大部分故事，總是當(dāng)成一個(gè)曲子去寫的，是從一個(gè)音樂的組成上，得到啟示來完成的?！保?952年1月 23日致沈虎雛書信）。到了此時(shí)，“音樂”對沈從文已升華為“比任何經(jīng)典教義更具效果”的“皈依”對象（《關(guān)于西南漆器及其他》）。

四、結(jié)語：徘徊于浪漫主義的兩個(gè)取向之間的“我”

本文對《七色魘》的部分作品還未做到詳細(xì)討論，但相信通過本文的分析，仍能看出沈從文這段時(shí)期苦斗的一個(gè)側(cè)面。那么，我們到底應(yīng)該如何看待沈從文有關(guān)“音樂－聽覺”和“繪畫－視覺”的彷徨，以及隨之出現(xiàn)的幾個(gè)現(xiàn)象（嗅覺的衰退，追求及放棄視聽覺，音樂的升華）呢？這些其實(shí)不是個(gè)別孤立的問題，而應(yīng)該放在更廣泛的問題意識上，銜接著其他問題來討論的大問題。筆者目前還沒有能力充分地討論這樣一個(gè)復(fù)雜的問題系列，篇幅也有限，現(xiàn)在想指出兩個(gè)可能的切入點(diǎn)，來暫時(shí)代替結(jié)論。

先說嗅覺的衰退吧。從沈從文創(chuàng)作史來看，30年代的沈從文對“（自然界的）聲音和氣味”十分重視，讓它們擔(dān)任著代表“鄉(xiāng)土性”的重要任務(wù)。比如說，沈在給李連萃的文集所作序文中寫道：一個(gè)創(chuàng)作者應(yīng)該“不單是有興味去看，他還有用鼻子去分別氣味，用手撫觸感覺堅(jiān)弱”，主張“創(chuàng)作不是描寫‘眼’見的狀態(tài)，是當(dāng)前‘一切官能的感覺的回憶’”（《連萃創(chuàng)作一集序》，1931年）。在給王相林寫的《〈幽僻的陳莊〉題記》（1935年）中則強(qiáng)調(diào)，小說是忘掉書本，忘掉文學(xué)史提出的名著，“訓(xùn)練一個(gè)人的耳朵、鼻子、眼睛”而寫作的，而且稱贊王相林描寫北方農(nóng)村的作品，“莫不具有一種泥土氣息，一種中國大陸的厚重樸野氣息”。筆者曾經(jīng)討論過，“泥土氣息”是民國時(shí)期有關(guān)鄉(xiāng)土文學(xué)評論中頻頻出現(xiàn)的關(guān)鍵詞④津守陽《沈文における〈鄉(xiāng)土〉の表象――近代文學(xué)による〈原＝中國〉像の構(gòu)築》，京都大學(xué)博士論文，2010年。。從上述兩篇序跋可知，沈從文不僅自己接受了這個(gè)關(guān)鍵詞，而且將之應(yīng)用為象征“鄉(xiāng)土中國”的詞匯，并以此為根據(jù)地，來對抗他所一直厭惡的“在學(xué)校學(xué)習(xí)”的“城市知識人”?！稄奈淖詡鳌防锏臍馕睹鑼懖⒎羌?xì)小的修飾，至少到1930年代中葉，它們都位于沈從文創(chuàng)作手法的核心位置。

可是，如果僅依據(jù)這點(diǎn)，就把“嗅覺的衰退，視聽覺的興起”解釋為沈從文脫離“鄉(xiāng)土性”的象征，“曾經(jīng)的鄉(xiāng)下人變身為紳士”的具體表現(xiàn)的話，這樣的理解會(huì)把問題過于簡單化。在這里，我們要準(zhǔn)備另一個(gè)切入點(diǎn)。這就是沈從文心理上產(chǎn)生“自然”和“人事”的隔閡，以及對“自然”的“（宗教）皈依”和反抗如此皈依的糾結(jié)心情。據(jù)筆者初步觀察，包括《七色魘》在內(nèi)的昆明時(shí)期的作品，除了體現(xiàn)音樂性和繪畫性的頡頏以外，還能看到另外一個(gè)呈現(xiàn)作家矛盾心情的因素，即“自然”和“人事”之間的彷徨。偉大的“自然”總是他宗教性皈依的對象，他寧愿忘記既復(fù)雜又讓自己迷惑的卑微“人事”，但又同時(shí)對“人事”戀戀不舍，無法把它完全忘懷。例如，在《潛淵（第二節(jié)）》里，首先表明自己作為“鄉(xiāng)下人”的特點(diǎn)和弱點(diǎn)，正在于“為一切人生景象狂跳了三十六年，直到如今還依然在一切問題上一切現(xiàn)象上感動(dòng)到不可想象”，但又同時(shí)表示對人事的困惑，寧愿沉迷于自然：“孩心與稚氣與沉默自然對面時(shí)，如從自然領(lǐng)受許多無言的教訓(xùn)，調(diào)整到生命，不知不覺化成自然一部分。若在人事光影中輾轉(zhuǎn)，即永遠(yuǎn)迷路，不辨東西南北，輕重得失。”①《潛淵（第二節(jié)）》原載昆明《中央日報(bào)·平明》第172期，1940年2月17日。引自《沈從文全集》第12卷。這種矛盾的心情表現(xiàn)得最直接的，就是《綠魘》。《綠魘》分為《綠》《黑》《灰》三章，敘述者在第一章《綠》里，坐在象征偉大自然的“強(qiáng)烈陽光”和“一片綠色”中，漫無限制地去思索一切人工的事物和文明的意義何在。由對自己手的觀察開始，聯(lián)想到手和文明及戰(zhàn)爭的關(guān)系，最后想到人類高尚的情感和科學(xué)的力量。雖然“一片綠色早把我征服了”，可是為了“證明生命于綠色以外，依然能存在，能發(fā)展”，敘述者進(jìn)入“黑”和“灰”篇章，展開在昆明的糾紛世界。

那么，為什么“自然”與“人事”之間的矛盾能夠成為理解“視聽覺興起”的切入點(diǎn)呢？第一，是因?yàn)椤耙暵犛X的興起”最后的歸結(jié)點(diǎn)“對音樂的皈依”，在昆明時(shí)期到1949年前后沈從文作品的脈絡(luò)中，幾乎是與“對自然的皈依”同一個(gè)意義。在《綠魘》里，在“思索繼續(xù)思索”中感到疲倦的敘述者渴求“一點(diǎn)點(diǎn)好的音樂，巴哈或莫扎克”，希望讓他在音樂的懷抱中“休息”。我們在《潛淵（第二節(jié)）》和企圖自殺前后的作品《關(guān)于西南漆器及其他》《五月卅下十點(diǎn)北平宿舍》里也可以看到同樣的渴求，作家總是在令人皈依的好音樂中尋找“休息”和“救贖”。我們不應(yīng)該忘記的是，“休息”這個(gè)詞一開始在《潛淵》或《七色魘》里還只意味著一般意義上的休息，顯示出作家希望在偉大的自然、好的音樂以及在“主婦（張兆和）”溫柔的“微笑”中得到安寧的心情，到后來竟?jié)u漸轉(zhuǎn)變成對死亡的向往，開始意味著以自殺來脫離充滿痛苦的“思索”的愿望。這種悲鳴似的渴望，使沈從文對“音樂”的贊揚(yáng)，已經(jīng)無法理解為一般意義上的“音樂愛好”。第二，回到嗅覺衰退這一問題，《從文自傳》里少年沈從文用鼻子嗅出自然界各種事物以知道“人生”，可見30年代湘西作品中的“自然”和“人事”是融為一體的②張新穎、劉志榮也認(rèn)為，《邊城》是“大于人的世界”的“天地不仁”的世界，“這里的人、人類歷史乃至一草一木，正是‘天地運(yùn)行’的產(chǎn)物”，接近中國傳統(tǒng)的“天地人”的宇宙。參照張新穎《沈從文精讀》，第9－12頁。。可是后來，“偉大”而“無情”的自然和“混亂”的人事如此分裂，其原因還是應(yīng)該考慮到沈在昆明時(shí)期的體驗(yàn)。在抗戰(zhàn)結(jié)束后剛回到北平時(shí)所作《北平的印象和感想》中，沈從文描寫昆明為 “沒有一個(gè)‘人’”，“街上到處走的是另外一種人”的地方③《北平的印象和感想》原題《新燭虛》，載《經(jīng)世日報(bào)·文藝》第6期，1946年9月22日。后改題轉(zhuǎn)載于《上海文化》第9期，1946年10月。引自《沈從文全集》第12卷。；《從現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》中，又稱昆明為陽光下“帶刺的仙人掌即常常纏了些美而易謝的牽?；?，和織網(wǎng)于其間的銀綠色有毒蜘蛛，彼此共存共榮”的“民主溫室”，并回憶道：“舉凡過去神權(quán)社會(huì)巫術(shù)時(shí)代的形形色色，竟無不在著長袍洋裝衣冠中復(fù)演重生。”④《從現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》原載天津《大公報(bào)·星期文藝》第4－5期，1946年11月3－10日。引自《沈從文全集》第13卷。這些帶著冷嘲口吻的批評，與他在同時(shí)期的評論中真誠地提倡“實(shí)現(xiàn)民主”的姿態(tài)形成鮮明對比（《一種新的文學(xué)觀》，1946年），幾乎令人不相信是同一個(gè)人同一個(gè)時(shí)期的感受。這樣矛盾的吐露表明，云南強(qiáng)烈的陽光和原始自然的體驗(yàn)，及其與戰(zhàn)爭時(shí)期人事上種種不愉快之間的鴻溝，給予了這位作家巨大的疲倦感。

我們應(yīng)再一次回到《水云》里沈從文“最后一個(gè)浪漫派”的自稱，去仔細(xì)體味其復(fù)雜內(nèi)涵。正如對歌德的接受史所揭示的那樣，現(xiàn)代中國對“浪漫主義”的接受比較集中在郭沫若式的熱情、奔放與自我爆發(fā)的那一方面①楊武能：《百年回響的歌一曲：〈浮士德〉在中國之接受》，《中國比較文學(xué)》1999年第4期。。沈從文在《水云》中的自稱也向來被理解為對自然的樸素信仰、對抽象美的浪漫追求。但有關(guān)西方浪漫主義的研究指出，浪漫主義本身是無固定性質(zhì)的，是一個(gè)容納看似互相矛盾的各種取向的運(yùn)動(dòng)。浪漫主義里面有對自然、生命、熱情和樸素的向往，但同時(shí)也有對蒼白、病態(tài)、人工、頹廢以及死亡的憧憬②アイザイア·バーリン（Berlin，Isaiah）著，ヘンリー·ハーディ編，田中治男訃尺《バーリン ロマン主義講義：美術(shù)にするA.W.メロン講義，1965年國立美術(shù)ギャラリー，ワシントンDC》，巖波書店，2010年，第24－27頁。。沈從文在《七色魘》里的彷徨軌跡給我們一個(gè)啟示，即《水云》的文本和“最后一個(gè)浪漫派”這一自嘲仿佛都可以解釋得更豐富多元些。

最后，我想把本文的問題意識與整個(gè)40年代文學(xué)的問題相連接。不少研究者都指出，表現(xiàn)“抽象”追求在40年代無獨(dú)有偶，可說是一種普遍的文學(xué)實(shí)驗(yàn)③參看錢理群《對話與漫游——四十年代小說研讀》，上海：上海文藝出版社，1999年版；范智紅《世變緣?！氖甏≌f論》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年版。。沈從文的感官追求至少應(yīng)在這個(gè)背景里定位。而且，感官描寫的追求、諸感官之間的互相影響，以及音樂、繪畫和文學(xué)之間的關(guān)系這些問題，也應(yīng)該置于現(xiàn)代詩學(xué)的幾個(gè)重要討論中進(jìn)行考察。20年代的聞一多和豐子愷討論“詩中有畫，畫中有詩”，30年代卞之琳、梁宗岱、穆木天等詩人接受象征主義“correspondances”的詩論④參看佐藤普美子《彼此往來の詩學(xué)――馮至と中國現(xiàn)代詩學(xué)》第一部第四章與第五章；李丹《通感·應(yīng)和·象征主義——兼論中國象征主義詩論》，《文學(xué)評論》2011年第1期。，以及60年代錢鍾書提出“通感”概念，都與這個(gè)問題有關(guān)。沈從文昆明時(shí)期的追求和貫穿于民國詩界的種種重要議題之間有很多共性。也就是說，沈從文的文學(xué)實(shí)驗(yàn)不但并非像解放后受到批評的那樣，屬于孤立荒唐的行為，而且恰恰構(gòu)成了40年代文學(xué)令人驚奇的多樣性的重要一部分。

【責(zé)任編輯 穆海亮】

津守陽，日本神戶市外國語大學(xué)中國學(xué)科副教授，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)。

* 此文原題為《〈におい〉の追跡者から〈音樂冰水〉の信者へ――沈文〈七色魘〉集の彷徨と葛藤》，載于《中國研究月報(bào)》Vol.67，No.12，2013年12月號，由于篇幅有限，翻譯時(shí)進(jìn)行了部分刪減。本論文由JSPS科研費(fèi)25870629資助，是在愛知大學(xué)舉辦的 “大分裂時(shí)代的敘事——大陸·臺(tái)灣·香港·馬來半島”國際研討會(huì)（2013年8月）上宣讀的論文基礎(chǔ)上修訂而成。報(bào)告時(shí)，承蒙在場的諸位教授提出各種寶貴意見，在此深表感謝。