徐鋼

我們可以毫不夸張地說，八大山人在精神的層面上是一個當(dāng)代藝術(shù)家：他總是創(chuàng)新出奇，而從不滿足于模仿；他總是充滿了叛逆感，但是又無比地隱忍；他瘋瘋癲癲，卻又是清醒冷靜。這樣充滿個性的藝術(shù)家，在當(dāng)代中國仍然是被尊崇、被模仿、被致敬的對象。

范勃（1966年生）來自于天津，并在北京的中央美院完成他的學(xué)業(yè)，但是在廣州美院多年的教學(xué)已經(jīng)把他變成了一個南方人。他早先的風(fēng)格與方力鈞等人類似，以“玩世現(xiàn)實主義”著稱，而近年來，他越來越多地將注意力放在水墨的當(dāng)代傳承上，也嘗試以概念化的方式和多種材質(zhì)發(fā)生關(guān)系。這次展出的《煙云三秋》（2015），充滿了“如隔三秋”的離情別緒，同時深刻地傳達了八大山人的危懸的山石對未來的警示。太湖石前如細發(fā)般刮抹的痕跡，給原本冷硬的石頭加上了一層柔軟的觸摸。范勃非常嫻熟自然地將歲月的包漿感在他的畫作中表達出來。

八大山人（1626-1705）代表了中國藝術(shù)發(fā)展的一個高峰，以其充滿個性的表現(xiàn)方式和強大的借物抒情的能力預(yù)見了中國藝術(shù)現(xiàn)代性的到來。我們可以毫不夸張地說，“墨點無多淚水多”（鄭板橋題詩）的八大山人，是講求師承的中國傳統(tǒng)書畫和自抒胸臆的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間不可或缺的一座橋梁。

高居翰在1989年寫了篇論文，題為“八大山人畫作中的瘋癲”，將八大山人的風(fēng)格總結(jié)為“壓抑的能量”。與徐渭相比，同樣是充滿狂熱的筆觸，八大山人想方設(shè)法將狂熱按壓下來，通過奇特的構(gòu)圖、冷峻的意象、出人意表的角度來冷卻充滿激情的筆墨，讓我們很清楚地看到他在個人獨特的創(chuàng)造能量和不得不隱藏感情表達之間的掙扎。這樣的掙扎讓八大山人裹上了一層謎一樣的煙霧。2016年，華盛頓特區(qū)的弗里爾-塞科勒美術(shù)館專門做了一場八大山人的個展，以“謎團”為題，非常貼切。高居翰將這些謎團總結(jié)為八大山人圖像中的奇特之處，包括這些：鳥獸蟲魚都似乎特別警醒，有人類意識那樣的警醒；無論花鳥，外形都是扭曲的；那些生物們都將頭扭轉(zhuǎn)開去，似乎要表達一種出世的愿望；八大的鳥，總是充滿狐疑地轉(zhuǎn)頭看身后，好像是意識到被監(jiān)視的情勢；八大的生物們也常常引頸上望，傳達出一種曖昧的對未來的警示；而那些山石竹木，也常常形成種危哉下壓的態(tài)勢。這樣的奇特、獨一無二，使得八大難以被超越。

我們可以毫不夸張地說，八大山人在精神的層面上是一個當(dāng)代藝術(shù)家：他總是創(chuàng)新出奇，而從不滿足于模仿；他總是充滿了叛逆感，但是又無比地隱忍；他瘋瘋癲癲，卻又是清醒冷靜。這樣的充滿個性的藝術(shù)家，在當(dāng)代中國仍然是被尊崇、被模仿、被致敬的對象。這次群展的11個藝術(shù)家，都是不斷地在八大山人的作品中找到靈感和啟發(fā)。八大對于他們來說，是通往中國傳統(tǒng)的一座橋梁，也是他們隱含對當(dāng)代中國各種社會問題批判的途徑。

在很多層面上，中國文化中對傳統(tǒng)又愛又恨的態(tài)度回應(yīng)著文藝復(fù)興中對于傳統(tǒng)的復(fù)雜的感情。在這兩種情勢中，對傳統(tǒng)的批判都讓傳統(tǒng)變得更加適應(yīng)新的紀(jì)元、更加貼近真實的生活方式。正如文藝復(fù)興的建筑和藝術(shù)是種豐富的對傳統(tǒng)的辯證性的反映，中國當(dāng)代藝術(shù)也同樣從正面和負面同時吸收傳統(tǒng)的養(yǎng)分。中國的情況又更加豐富了一層，因為所謂傳統(tǒng)，在現(xiàn)代中國既包括中國的、也包括西方的。一個多世紀(jì)的受西方影響，讓西方傳統(tǒng)也變成了中國式生活方式的有機成分。中國當(dāng)代藝術(shù)家們用現(xiàn)代的視覺語言去批判、反思、繼承、光大中國和西方的傳統(tǒng)，給當(dāng)代藝術(shù)帶來非常多樣的面貌。

崔岫聞、范勃、方力均、管策、秦艾、尚揚、蘇新平、吳迪迪、徐弘、薛松、葉永青等這個展覽的11個藝術(shù)家，展現(xiàn)的是中國當(dāng)代藝術(shù)的最高水平。他們用各自獨特的藝術(shù)表達方式向八大山人致敬、也向文藝復(fù)興的巨人們致意，同時提供對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國的復(fù)雜關(guān)系的思考。同樣重要的是，正如八大山人用他的繪畫作為對于他同時代的令人窒息的政治氣氛的隱秘的批判，這些當(dāng)代藝術(shù)家們無一不是在山水、花鳥、人物中傳達他們的微言大義。

管策（1957年生），在南京的曉莊師范教了一輩子的繪畫，為人師表的背后是八大山人似的狷介和從1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展開始就積極推動當(dāng)代藝術(shù)的熱情。管策對于綜合材料的掌控能力不亞于任何人，特別擅長的就是將八大的花鳥蟲魚重現(xiàn)在畫布上，再用照片、燒過的紙屑、隨手拾到的現(xiàn)成物混合在一起，制造出一種斑駁陸離的效果。他把這批作品命名為“鳥之道”，通過八大的轉(zhuǎn)頭看身后的孤傲、警覺的鳥，來觀察、“管窺”他身邊的世界，包括工作室旁環(huán)境的逐漸惡化、自然環(huán)境的快速人工化，而那些凋謝的荷花、危懸的石頭，都進一步加重了管策作品中那種悲涼、悲壯的抒情性。

吳迪迪（1976年生），畢業(yè)于中央美院，現(xiàn)居住于北京，是中國最引人注目的年輕女藝術(shù)家之一。本著“真理是精確而具體”的理念，吳迪迪選擇用中國傳統(tǒng)繪畫中工筆的手法來畫油畫，每幅畫要畫四五十遍，在每一個具體而微、栩栩如生、幾乎是超現(xiàn)實主義那樣的高清細節(jié)中，讓我們體驗事物的本原和真理。她畫的竹子，一定有一個斷裂處，是她在用自己的方式來呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)中她所認為的“純精神性的東西”?！斑@個竹子斷了，但是它又沒斷，它是屬于一個被擰的狀態(tài)。每個人在自己的生命里都會遇到這種痛，是自我也好，或者外界帶來的這種痛，每一個痛點，其實都是你今后最強壯的地方。”而她為這次展覽專門畫的《斷木》，畫了一年多，用堆在一起的斷木，創(chuàng)造出一種不可呼吸、無可逃脫的窒息感。

崔岫聞（1970年生）是中國最活躍的女性藝術(shù)家之一。她以《洗手間》（2000）的充滿爆破力的視頻為人所知，而她在影像、平面繪畫、裝置等各方面的才能都引人注目。2016年，崔岫聞被塞科勒基金會選為年度中國藝術(shù)家。這次展出的四幅攝影，屬于她的《真空妙有》系列（2009），非常貼切地展示了類似于八大山人的“壓抑的能量”。背景中冬天的山林有非常強烈的中國傳統(tǒng)山水的意境，如同八大山人冷峻的構(gòu)圖，框住強烈的情感表達。作品的題目指向佛教的面對自然的無言的境界，而這樣的“空”只能通過奇特而充滿儀式感的動作來表達。

蘇新平（1960年生）現(xiàn)任中央美院副院長、版畫系教授。在中央美院多年的教學(xué)和行政經(jīng)驗讓他比大多數(shù)藝術(shù)家都更加貼近八大山人寂靜的力量和壓抑的激情。在內(nèi)蒙古大草原上長大的經(jīng)驗又讓他對微小的個體和神性的自然之間的關(guān)系感受至深。無邊無際的大草原讓蘇新平很小就不滿足于周圍事物的渺小和瑣碎，而把眼光投向更深更遠更高更不可知的地方。神秘主義的影子投射在他的每一幅作品中，而這樣的影子有著心理上和作品構(gòu)圖上的雙重意義。在心理上，神秘主義的影子帶來一種宿命的悲觀，而只有向上的跳出才是可能的解脫；在構(gòu)圖上，神秘主義的影子給蘇新平的木刻、石版和油畫帶來干凈的線條和清晰的幾何造型。這次展出的是他的《風(fēng)景》系列之一。

秦艾（1973年生），居住在南京，中國最好的工筆畫家之一。無論是她標(biāo)志性的符合嚴(yán)格透視感的格子，她的舞臺式的布景，她的水墨淋漓的太湖石，還是她的各種動物、特別是鹿，都有強大的視覺留存力量。這些捉摸不定的意味實際上和八大山人的文人氣息有相通之處，也就是說秦艾的工筆并不拘泥于技法的高超和時間的消耗，更重要的是有自己的性情，特別是在留白和陰影的明暗關(guān)系中，創(chuàng)造了一種非常強烈的心理深度：似推還迎，恍惚相似。這樣的心理潛意識的表達，讓秦艾的作品獲得了一種中國傳統(tǒng)作品中極少出現(xiàn)的不確定性或意義開放性。

尚揚（1942年生）是中國最善于把傳統(tǒng)風(fēng)格和當(dāng)代意旨結(jié)合起來的藝術(shù)家之一。對于他來說，神性的超越極為重要，是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，而這個境界是永遠無法企及的。既然無法達到那個超越的境界，那么過程就變得最為重要，所以尚揚的作品永遠是過程的展現(xiàn)，永遠拒絕完成。他的抽象，被朱青生和鞏瀟蔓稱為“第三抽象”，意思是他對于超越的追求最終留痕于筆墨之中，而形成一種抽象的面貌和意義。《董其昌計劃》是尚揚最重要的作品。中國畫五花八門的流派中，唯有文人畫是注重對于筆墨的物質(zhì)性的反思的，而不是簡單地畫出別樣的自然中的精神世界。我們越是注重藝術(shù)媒介本身，個人的品格就越是可以得到弘揚。以董其昌和八大山人這樣的文人畫為主體的中國水墨，是在千百年各種壓抑和動蕩中保持獨立品格的重要載體。尚揚以其特有的極簡主義的特質(zhì)，尋求在未完成的過程中繼續(xù)發(fā)揚文人筆墨的傳統(tǒng)，繼續(xù)關(guān)注藝術(shù)形式本身。

薛松（1966年生）出生于安徽碭山，畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院。他視自己為老子、莊子同鄉(xiāng)，很早就意識到道家思想對他藝術(shù)創(chuàng)作的形式和觀念的影響。作為中國式波普藝術(shù)的代表藝術(shù)家，薛松以“玩火”著稱：在偶然的機會下，他意識到灰燼的各種可能性，他的筆墨就是各種文字和圖片材料的拼貼和燒過的灰燼。薛松取材于傳統(tǒng)繪畫和書法作品，再對素材進行再創(chuàng)作，比如有時候他會將傳統(tǒng)素材與現(xiàn)當(dāng)代政治家和明星形象結(jié)合起來；他也會將破碎的宣傳形象和大眾傳媒形象收集起來，結(jié)合現(xiàn)今社會商品拜物的風(fēng)潮，創(chuàng)造出有深度的、耐解讀的作品，諷刺和批評了全球化時代的社會問題。展覽中的這幅《八大山人和羅斯科的對話》，非常巧妙地將八大山人的縮頭鳥和白眼魚混合在羅斯科經(jīng)典的色塊中，讓東西方的經(jīng)典在拼貼的方式中進行有趣的對照。

方力鈞（1963年生）的光頭形象已成為改革開放時期最有感染力和最強傳染性的代表圖示之一?！巴媸垃F(xiàn)實主義”的木刻版畫和單色油畫為人所知，而最終成為中國當(dāng)代藝術(shù)最重要的四五個藝術(shù)家之一。方力鈞在油畫、版畫、陶瓷、雕塑、水墨等各種材質(zhì)和題材上都有極高的建樹，而最為法國蓬皮杜、紐約Moma這樣的大型美術(shù)館青睞的是他的木刻版畫。薩奇美術(shù)館這樣介紹：“這些巨大尺寸的版畫復(fù)興了中國古老的木刻印刷傳統(tǒng)?！狈搅︹x在這些版畫上，追求的是十年磨一劍的效果，緩慢地、一刀一刀地、一層套色加一層套色地構(gòu)筑起他的群體形象的王國，而叛逆、悲壯、批判、調(diào)侃、滑稽，強烈的情緒直透紙背，以其精神冥想和感情表達直通八大的孤傲和奇詭的形象。

徐弘（1970年生），出生于重慶、生長于徐州，在南京藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后留在南京成為職業(yè)藝術(shù)家。早在1992年他就畫出才華橫溢的六聯(lián)巨制《聚會》。徐弘后來越來越被坦培拉的技法和材質(zhì)所吸引，因為這種在文藝復(fù)興時期興起的技法非常適合產(chǎn)生一種內(nèi)斂的、啞光的效果。徐弘將注意力從廣場轉(zhuǎn)到室內(nèi)，轉(zhuǎn)到中產(chǎn)階級的假面舞會似的舒適生活和背后隱藏的危機，而這種室內(nèi)的空間一樣具有時間的寓意：逐漸一塊塊地剝離掉的，不僅僅是生活空間，更是時間。而在視覺上，徐弘能夠用我們熟悉的室內(nèi)場景來造成一種強烈的似曾相似、卻又無比陌生的感覺，從而達到強化情感反應(yīng)的目的。這種奇怪的心理狀態(tài)，特別是在本次展覽的《同舟記》中，和八大山人所傳達的那種模模糊糊的危機感有極為類似的地方。

葉永青（1958年生），四川美院1982年畢業(yè)，多年來除了在世界各地旅行以外，就是在母校教書。作為西南畫派最杰出的代表藝術(shù)家之一，葉永青不斷地拓展他的藝術(shù)創(chuàng)作的材質(zhì)、題材，同時也不斷提煉他超一流的語言表達能力，成為中國當(dāng)代藝術(shù)家中最有文人氣質(zhì)的一員。至于在技巧上，他一方面非常恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揚光大了以八大山人為代表的中國的文人畫傳統(tǒng)，另一方面將西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代派的技法和理念巧妙地融合到畫面中去。這次展出的三幅作品，《沉魚》《落雁》《石頭》，是非常恰當(dāng)?shù)膶Π舜笊饺说闹戮?。葉永青在這里將比喻之物實質(zhì)化，去掉被震驚的美麗，而留下八大的姿態(tài)奇特的鳥兒和白眼向天的魚兒，既荒誕又滑稽，又何嘗不是得到八大的哭之笑之的真?zhèn)鳎?