陳馨婷

摘要：《調(diào)式和調(diào)的探索——鋼琴短曲五十首》一書是圍繞20世紀現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理論進行編寫的。通過對這五十首作品的研究，可以從傳統(tǒng)教會調(diào)式的“現(xiàn)代化”、調(diào)式中的音級數(shù)、調(diào)高的有限性、調(diào)式中的和弦、多調(diào)性、十二音技術與材料變形等方面探索現(xiàn)代音樂理論，并指導和拓展現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和分析實踐。

關鍵詞：《調(diào)式和調(diào)的探索——鋼琴短曲五十首》 現(xiàn)代音樂理論

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）19-0003-04

《調(diào)式和調(diào)的探索——鋼琴短曲五十首》是美國人格林·瑪克著，中國文聯(lián)出版公司出版的鋼琴小曲教材。書中的五十首小曲均采用簡單的音樂素材創(chuàng)作，演奏技巧也不特別困難，但內(nèi)容卻涉及不少20世紀現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法。雖然此書在文字翻譯上有一些問題，但瑕不掩瑜，仍不失為一本很好的現(xiàn)代音樂理論啟蒙教材。

傳統(tǒng)樂理認為，一群音圍繞一個主音有規(guī)律地運動，并傾向于這個主音便形成調(diào)性，即是泛稱的“調(diào)”，主音即調(diào)高。一個調(diào)內(nèi)所有音按高低順序排列起來便構成音階。音階中相鄰兩音間的音程關系即為調(diào)式。可以簡單地用公式表示為：調(diào)性=調(diào)高+調(diào)式。調(diào)式與調(diào)性形成不同的音樂“場”，從基本氣質(zhì)上影響著音樂作品的風格屬性。傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的運用，往往源于某民族某文化對音樂的長期自然審美選擇，而現(xiàn)代音樂理論中調(diào)式調(diào)性的理念則大有拓展?！朵撉俣糖迨住芬粫謩e從以下方面切入和探索了這些新理論：

一、傳統(tǒng)教會調(diào)式的“現(xiàn)代化”

《鋼琴短曲五十首》第一部分由七首根據(jù)歐洲教會（中古）調(diào)式創(chuàng)作的短曲構成。這七種調(diào)式分別是：C伊奧尼亞調(diào)式（Ionian）、D多利亞調(diào)式（Dorian）、E弗里幾亞調(diào)式（Phygian）、F利底亞調(diào)式（Lydian）、G美索利底亞調(diào)式/混合利底亞調(diào)式（Mixo-lydian）、A愛奧利亞調(diào)式（Aeolian）、B洛克利亞調(diào)式（Locrian）。教會調(diào)式的名稱源于希臘音樂體系，事實上也可看作是古老的歐洲民間調(diào)式。教會調(diào)式一般由兩組大二度和小二度構成的四音列結合而成。其中，伊奧尼亞調(diào)式、多利亞調(diào)式和弗里幾亞調(diào)式是由兩組完全相同的四音列構成，而利底亞調(diào)式、混合利底亞調(diào)式、愛奧利亞調(diào)式、洛克利亞調(diào)式則由兩組不同的四音列構成。

分析這七首小曲可以發(fā)現(xiàn)，教會調(diào)式各音級的相互支撐關系，與西方功能性創(chuàng)作時期成熟起來的大小調(diào)式是不同的。如《頌贊合唱曲》雖然調(diào)號和音級都與C大調(diào)相同，但并不體現(xiàn)C自然大調(diào)主音C和屬音G的支撐關系。其旋律第一句以A音結束，第二句以主音D結束，形成純五度的屬主呼應關系，支撐了D多利亞調(diào)式的結構。在《回旋舞曲》中，兩外聲部始終出現(xiàn)主持續(xù)音G，中間聲部則圍繞主音上方純五度的D音發(fā)展，支撐了G混合利底亞調(diào)式的結構。另外，四音列的突出運用也是重要特點。如在《五音音型》中，左手固定音型形成分層，上層是E弗里幾亞調(diào)式的屬音B，下層則是構成這個調(diào)式的第二個四音列E-D-C-B，以此凸顯調(diào)式的主要結構。在《回旋舞曲》中，右手旋律一直圍繞G-F-E-D這個四音列進行，而這恰好是此曲主要調(diào)性G混合利底亞調(diào)式的第二個音列。

這種通過音列組合和大小二度音程關系構建調(diào)式的方法為現(xiàn)代新的調(diào)式體系發(fā)展提供了營養(yǎng)。20世紀以來，作曲家們一方面重新燃起運用教會調(diào)式等各種民間傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性進行創(chuàng)作的熱情，即所謂教會調(diào)式現(xiàn)代化。另一方面，他們也熱衷以這些調(diào)式為基礎用“人工化”方法創(chuàng)制新的調(diào)式。例如以C音為主音，將利底亞調(diào)式與愛奧利亞調(diào)式組合起來形成升高IV級同時降低VI、VII級的新調(diào)式C-D-E-#F-G-bA-bB-C，其前半部分采用了利底亞調(diào)式的第一個四音列，后半部分則采用愛奧利亞調(diào)式的第二個四音列。同樣方式組合成的新調(diào)式還有弗里幾亞-伊奧尼亞音階、利底亞-弗里幾亞音階等。此外，也可將原教會調(diào)式的一些音級作特殊處理構成新的調(diào)式。如將洛克里亞調(diào)式的第IV級降半音形成“特別洛克里亞調(diào)式”音階等?！朵撉俣糖迨住芬粫J為《希臘舞曲》中使用的“全音-半音音階”可能“出自于中歐或東方民間音樂”，但它也可能屬于這類組合型新音階，是作曲家為了尋求某種特定風格而人工創(chuàng)制的。

二、調(diào)式中的音級數(shù)

盡管以七個音級為基礎的大小調(diào)式在很長時期占據(jù)了統(tǒng)治地位，但在各國、各民族自然形成的傳統(tǒng)調(diào)式中，六聲、五聲、四聲甚至三音列、二音列構成的非七聲調(diào)式并不罕見。

《鋼琴短曲五十首》一書用三首短曲探索了五聲音階的問題，但只有《隨想曲》最接近中國的五聲G宮調(diào)式。由于其1-4小節(jié)和5-8小節(jié)之間的旋律模進關系，還涉及b角調(diào)至G宮調(diào)的同宮系統(tǒng)內(nèi)調(diào)式交替。《五聲音調(diào)》這首用黑人靈歌改編的作品所用調(diào)式也由G-A-B-D-E五個音級構成，僅從音階結構看，與G宮五聲調(diào)式基本一致，旋律卻完全不是中國風格。這是因為旋律進行中，《五聲音調(diào)》強調(diào)了B-E音之間的五度關系，與G宮調(diào)式強調(diào)G宮音及D徵音間的支撐關系不同。同時，此曲多處采用了B-G-E或G-B-D的連續(xù)三度分解和弦式進行，中國風格的旋律卻很少強調(diào)這種進行。此曲反復強調(diào)B-G的大三度關系，G宮五聲調(diào)式的旋律一般則會多用B-D、E-G間的小三度進行。以上分析表明，即使音階結構表面相同，在旋律、和聲等要素綜合作用下，體現(xiàn)的音樂風格也可能大相徑庭?！稏|方舞曲》一曲被稱為以“半音五聲音階”寫成，其實這是一個日本的節(jié)調(diào)式音階，屬于日本民間音樂四種傳統(tǒng)調(diào)式音階之一。近現(xiàn)代音樂家們常在民族民間調(diào)式中獲取靈感，印象派德彪西、拉威爾等人的作品中都很容易發(fā)現(xiàn)五聲音階的運用。

《鋼琴短曲五十首》一書涉及的非七聲調(diào)式還有：半音音階（十二聲）、全音音階（六聲）、全音-半音音階（八聲）。與民間自然形成的調(diào)式不同，近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作對調(diào)式的運用是在專業(yè)視角、理性指導下進行的有意識活動。調(diào)式中的音級數(shù)除了可以少于七聲，有時也往往復雜至八聲、九聲、十聲、十一聲、十二聲……如“雙導全音音階”（八聲）、“切列普寧九聲音階”、“大小調(diào)式綜合音階”（十聲）、“自由半音音階”（十二聲）等，甚至還有一些超過八度的音階。這些新的調(diào)式音階帶有強烈的“人工合成”色彩及作曲家的個人風格。體現(xiàn)出近現(xiàn)代音樂中將傳統(tǒng)調(diào)式的概念拓展開來，按一定規(guī)律圍繞核心音組織調(diào)內(nèi)音級，構成新的人工化調(diào)式的傾向。

三、調(diào)高的有限性

在十二平均律為基礎的音樂作品中，調(diào)式結構還會影響到調(diào)高的數(shù)量。一般來說，西方傳統(tǒng)大小調(diào)式的調(diào)高各有12個，每個半音都可以作為調(diào)式主音。由于調(diào)式音階中相鄰音級間必須保持特定的音程關系，移動到一定調(diào)高時會發(fā)生音級重疊，即等音調(diào)現(xiàn)象，以致有些調(diào)式可以移到的不同調(diào)高不足12個，能作其主音的音級數(shù)量受到限制，因此稱為有限移位調(diào)式。

例如：《半音階波爾卡》中由于半音階相鄰音級間都是小二度關系，不論怎樣移動，這個音階總要循環(huán)回12個半音等音，因此半音階只有一種調(diào)高形式，屬有限移位調(diào)式的一種。半音階中各音級間的關系平等，不存在通常意義上的功能性從屬關系，也就沒有主屬音之分。同樣，全音階相鄰兩音級間必須保持大二度關系，它只有兩種不同的調(diào)高。基于這個原理，《希臘舞曲》中用到的全音-半音音階可以有三種調(diào)高形式，超過這三種，則循環(huán)回等音調(diào)。

法國作曲家梅西安是近現(xiàn)代音樂史上將有限移位調(diào)式理念發(fā)揚光大的一人。他創(chuàng)制出七種不同的有限移位調(diào)式，每一種中各音級間的音程關系均由人為確定。其中第一種就是《古代儀式》所使用的全音階，有兩種不同的調(diào)高移位。第二種與《希臘舞曲》中的全音-半音音階非常相似，只不過換成半音-全音的順序交替出現(xiàn)，調(diào)式中共有八個音級，三種不同調(diào)高移位。第三至第七種有限移位調(diào)式同樣根據(jù)一定的音程關系安排調(diào)內(nèi)相鄰音級，得到數(shù)量不等的調(diào)高移位。這是梅西安最具個性化特色的音樂理論成就和音樂創(chuàng)作技術。

四、調(diào)式中的和弦

20世紀以來，和弦的概念大大拓展了。和弦的形式不再如傳統(tǒng)樂理中那樣只能由三個或三個以上音高不同的音按三度關系疊置而成，而是包含更廣泛意義上的和弦、和音、音塊等多樣的形式。

復合和弦是現(xiàn)代和弦材料的一種，這種形式其實在古典主義時期乃至更早的作品中就有體現(xiàn)。不過那時多限于建立在主持續(xù)音上的其他和弦形式，沒有像20世紀后這樣廣泛和靈活地運用。在以C伊奧尼亞調(diào)式寫成的《小號的曲調(diào)》最后一小節(jié)第二拍上采用的和弦C-D-F-G，表面看來是由兩個四度音程按照二度關系復合而成。其實它是全曲一直使用的兩個和弦D-F-G和C-D-F的復合形式。從功能的角度來說，這兩個和弦分為屬功能和下屬功能，合成后的四度-二度疊置和弦，具有特殊的音響色彩，卡巴列夫斯基等人的作品中就不時能看到這種和弦。在以#f小調(diào)寫成的《悲傷圓舞曲》中，第2、4、7小節(jié)出現(xiàn)了#F-#G-D-eE和弦，這個和弦其實是#f小調(diào)的主持續(xù)音#F和導七和弦#E-#G-B-D的復合形式。

平行和弦在以e弗里幾亞調(diào)式寫成的《五音音型》中可以看到。右手全部由平行的純五度音程構成。這種進行由于音響較空泛，在傳統(tǒng)和聲中屬不良進行。連續(xù)使用平行五度使旋律聲部形成了一個色彩性的雙音線條。在《五聲音調(diào)》一曲中，左手采用純五度平行和聲音程構成固定音形，以特殊的和聲色彩背景伴隨右手旋律始終。平行和弦是德彪西等印象派作曲家喜愛的材料，他們注重從中獲得有別于傳統(tǒng)的和聲色彩感。平行和弦可以采用非三度疊置形式，也可以采用傳統(tǒng)三度疊置形式。

全音階中由于相鄰音級間均為大二度關系，構成的所有三和弦都是增三和弦。通過等音-等和弦關系換算后，全音階中實際只能構成兩個音響不同的增三和弦。由于各音級間關系平等，和弦也不形成功能從屬關系?！豆糯鷥x式》一曲中第3、4小節(jié)出現(xiàn)的雙手對稱和聲音程分別來自同一全音階的兩種不同記法#C-#D-#E-G-A-B-#C及bD-bE-F-G-A-B-bD，全部為大三度結構，體現(xiàn)了全音階的和弦特點。

同理，《希臘舞曲》使用的全音-半音音階中只能構成兩個音響不同的減七和弦。這種調(diào)式和它的孿生兄弟半音-全音音階因具有濃郁的異國風情色彩而為里姆斯基柯薩科夫、巴托克、斯克里亞賓等近現(xiàn)代作曲家所喜愛。

十二音序列作品的所有和弦需由序列中特定排列的各音按順序疊置構成。在《大象之舞》《奇異的夢》《變體拍節(jié)》這幾首用十二音序列寫成的作品中均有體現(xiàn)，這將在下文中具體探討。

除了以上這些超越傳統(tǒng)功能及聽覺審美規(guī)則的和聲與建立在特定音階、序列基礎上的和聲外，現(xiàn)代音樂中有別于傳統(tǒng)的和弦還有：三度高疊和弦（即超過和弦以上的疊置音的和弦）、意義擴大化的屬變和弦、附加音的和弦、非三度疊置的和弦等等，大大豐富了和聲材料的種類和數(shù)量。

五、多調(diào)性

《鏡子》一曲采用雙重調(diào)性來寫作，其右手部分旋律在D大調(diào)，左手則在降B大調(diào)，兩個旋律在不同調(diào)性上同時進行，從中軸D音出發(fā)，形成倒影對位，最后又回到D音結束。曲名形象地來源于雙手材料的同節(jié)奏倒影形式。

所謂多調(diào)性，指的是在作品中兩個或兩個以上不同調(diào)性的旋律疊加在一起同時發(fā)展。兩個調(diào)性的疊加稱為雙重調(diào)性，三個或三個以上調(diào)性的疊加即稱多調(diào)性。在巴赫、莫扎特的作品中就可以看到類似多調(diào)性手法的嘗試，但那時作曲家還只是在聲部和諧的基礎上作游戲性的探索，并未認真把多調(diào)性作為重要創(chuàng)作手法加以深入發(fā)掘。到了20世紀，對多調(diào)性技術的運用變得空前熱門起來，在斯克里亞賓、興德米特、普羅科菲耶夫等著名作曲家的作品中都能找到多調(diào)性的手法。多調(diào)性手法的重點在于不同調(diào)性聲部要自成線條，通過旋律的橫向運動體現(xiàn)其中某一調(diào)性的特征。不同調(diào)性聲部之間可以通過形成音程間距來適當區(qū)分，即所謂“調(diào)性分層”。多調(diào)性不一定必須像《鏡子》中一樣用兩個調(diào)式相同、調(diào)高不同的旋律疊置而成，也可以采用調(diào)式調(diào)性都不同的旋律。

六、十二音技術與材料變形

《鋼琴短曲五十首》一書用四條小曲簡明扼要地討論了十二音技術問題。十二音序列作曲技術是“新維也納樂派”的掌門人勛伯格的創(chuàng)造。這一技術與傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性體系完全脫離開來，建立在新的音級運動法則上。書中提到的“音列”即通常譯法中的“序列原形”（Original 或 Prime）；“轉位”即“倒影”（Inversion）；“顛倒”即“逆行”（Retrograde）；“顛倒的轉位”即“倒影逆行”（Retrograde inversion）。這是翻譯的問題。但通過書中的譜例可以看出，十二音序列材料的基本處理方式與傳統(tǒng)復調(diào)類似。在《旋律》一曲中，序列原形F（1）-#F（2）-A（3）-#G（4）-#D（5）-E（6）-D（7）-#C（8）-G（9）-B（10）-bB（11）-C（12）的前六個音構成右手固定音形背景，每小節(jié)重復一次，全部用8分音符等分型節(jié)奏組合成。后六個音則構成左手主要旋律，節(jié)奏慢-快-慢組織，起止明確，并在縱向上與序列原形的前六音形成對位。

《大象之舞》則采用以F音為軸作的序列原形倒影材料，分成三句。左手主要旋律聲部第一句用了倒影的前八個音，第二句用完倒影的后四個音后又從頭開始用前五個音。右手第2、4小節(jié)和聲由倒影的前五個音縱向疊置而成，填充在句尾長音處。第三句采用倒影的第六至第十二個音，最后一小節(jié)右手和聲由倒影的最后四個音縱向疊置構成。全曲所有材料都嚴格地來自序列的倒影。

《奇異的夢》中右手旋律與左手和聲交替出現(xiàn)逆行序列的各音，1-4小節(jié)用了兩次完整的逆行序列，5-6小節(jié)開始重復前四小節(jié)，但這次擴充了兩小節(jié)才結束，使第二部分變成六小節(jié)長度。

《變體拍節(jié)》采用序列原形的倒影逆行寫成。1-4小節(jié)和聲由其前四個音縱向疊置而成。第五至第九音從第3小節(jié)中聲部開始形成旋律線。第5、6小節(jié)的和聲由倒影逆行的第十至第十二個音和第一個音縱向疊置而成，序列再次從頭開始。全曲共用了兩次完整的倒影逆行序列。

《鋼琴短曲五十首》一書為了向初學者說明十二音序列的運作方式，把一個序列的四種常用變形分別放在四首小曲中體現(xiàn)。在更大型的作品中，序列變形則可以同時出現(xiàn)，甚至還可以將序列原形移位得到新的序列材料。十二音的運動發(fā)展手法有點類似傳統(tǒng)的固定低音變奏手法，作品中的旋律層、和聲層、低音層材料都來自序列原形，體現(xiàn)了它的核心和主題地位。

七、結語

20世紀是音樂史上新觀念、新技術、新形式輩出，多元化發(fā)展、百花齊放的時代。但現(xiàn)代音樂理論并非憑空而建，而是深深扎根于傳統(tǒng)音樂的土壤。《鋼琴短曲五十首》一書通過有的放矢又親切易讀的方式，指明了從傳統(tǒng)音樂出發(fā)理解現(xiàn)代音樂的路徑，打開了從傳統(tǒng)音樂理論通往現(xiàn)代音樂理論的通道。本文通過對這本曲集的研究，可以實現(xiàn)對部分重要現(xiàn)代音樂理論的掌握和理解，并以此為立足點指導和拓展現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和分析實踐。

參考文獻：

[1]格林·瑪克.調(diào)和調(diào)式的探索——鋼琴短曲五十首[M].文英譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1987.

[2]童忠良.現(xiàn)代樂理教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[3][美]羅伊格·弗朗科利.理解后調(diào)性音樂[M].杜曉十，檀革勝譯.北京：人民音樂出版社，2012.

[4]桑桐.半音化的歷史演進[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[5]彭志敏.音樂分析基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，1999.

[6][美]文森特·佩爾西凱蒂.二十世紀和聲學——原創(chuàng)樣式與應用[M].黃大同，杜亞雄譯.上海：上 海音樂出版社，2009.