曾瀛霆

【摘要】本文旨在探討自拍、鏡子、自戀三大主題間并存的關(guān)系，通過(guò)文獻(xiàn)梳理，輔以文本為例，希望能更好地，喚起讀者對(duì)于自拍行為背后的意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】自拍;自戀;鏡像

一、自拍

1、自拍的定義

自拍，顧名思義就是自己拍攝自己。自拍一詞最早出現(xiàn)于1984年，英文為self-timer，原意是相機(jī)自行設(shè)定拍照時(shí)間的功能，用于攝影者將相機(jī)架好、鏡頭朝向自己之后，便于拍攝自己;換句話說(shuō)，這是讓攝影師自己拍自己的快門延遲裝置。不過(guò)，當(dāng)今流行的自拍，則是強(qiáng)調(diào)以自我為主體，通常是直接以手持/反手的方式自行完成拍攝。

與自拍相關(guān)的英文詞匯有：self-portrait photo、self-shoot、armslength photo，以及最廣為人知的selfie。美學(xué)意義上，照相時(shí)代的自拍照與繪畫(huà)時(shí)期的自畫(huà)像如出一轍，因此楊詠晴與臺(tái)灣政治大學(xué)的副教授郭力昕皆以自畫(huà)像self-portrait來(lái)說(shuō)明自拍，此概念的解釋了自拍，其實(shí)是源于西方的肖像畫(huà)（portrait）;也就是畫(huà)家即為肖像中的主角，藉由鏡子反射出的自我形象并運(yùn)用畫(huà)筆的再現(xiàn)，同時(shí)展現(xiàn)內(nèi)在的精神認(rèn)知。因此，自畫(huà)像可用于幫助創(chuàng)作者探尋自我，并為檢視生命蛻變提供重要線索。因此相機(jī)發(fā)明之后，自拍曾一度被稱為self-portrait photo，其意涵延續(xù)了自畫(huà)像的概念，同樣地，創(chuàng)作者（攝影師）即為模特（被攝對(duì)象）本身。隨著相機(jī)地普遍使用，鏡子的反射功能被攝影器材所取代;比如，self-shot和armslength photo/photography是以聯(lián)想及其外顯定義，前者將自己對(duì)自我的快速捕捉喻為射擊;后者則是排除self-timer的功能（拍攝者可設(shè)定秒數(shù)進(jìn)行自拍，以排除手臂距離的限制），直接以手持的方式自拍，兩者皆為時(shí)下最廣泛運(yùn)用的自拍類型。如今，社交平臺(tái)作為主流媒體，人們親切地稱呼自拍為selfie，以昵稱的后綴淡化原有對(duì)于自戀的批判和鄙棄，使自拍乍聽(tīng)之下，討喜的仿佛鄰家小女孩。

2、自拍的關(guān)系

羅蘭巴特在《攝影札記》中，從被攝影者與被觀看者的立場(chǎng)討論攝影。提出肖像攝影帶來(lái)一種反身自觀的新文化行為。攝影把主體變成客體，甚至更進(jìn)一步變成公眾注視下的博物館陳列物品，也因?yàn)閿z影師、被攝影者、以及觀看者都會(huì)對(duì)照片做出不同的解讀，使真實(shí)不再是真實(shí)，甚至讓我們?cè)臼熘氖挛?，變得陌?。當(dāng)?shù)谝徊渴褂镁硌b菲林的柯達(dá)攜帶式相機(jī)問(wèn)世后，不僅讓輕易簡(jiǎn)便的快照在二十世紀(jì)蔚為風(fēng)行，更逐步鬆動(dòng)原先對(duì)真實(shí)世界/圖像再現(xiàn)、公眾領(lǐng)域/私密空間的穩(wěn)定預(yù)設(shè)。此外，蘇珊宋坦（Susan Sontag）曾在著作《論攝影》中形容，在攝影技術(shù)發(fā)明后，每件事物幾乎都被拍攝下來(lái)，正是這種攝影之眼的貪婪改變了洞穴（我們的世界）的囚禁狀態(tài)。攝影，教我們一種新的視覺(jué)符碼，改變并擴(kuò)大了人們對(duì)于什么值得被仔細(xì)觀看，或是我們有權(quán)利去觀察的概念，它意味著將個(gè)人置入與世界的某種關(guān)系。曾幾何時(shí)，原屬于攝影者/被攝者之間獵人/獵物的對(duì)立關(guān)系已不再緊繃，在人們得以隨意、隨性主導(dǎo)拍攝之后，自拍已等同于吃飯、洗澡這般的日常行為，令人感到司空見(jiàn)慣。甚至在信仰自由的今日，我們可以在新穎的咖啡廳或是餐館里見(jiàn)到當(dāng)美食端上桌的那刻，每一桌并不一定坐有雙手合十、虔誠(chéng)禱告的信徒，但肯定有是不先動(dòng)刀叉，而是拿起手機(jī)或相機(jī)，專注捕捉泡芙或忙著與雞尾酒合照的拍客;一舉一動(dòng)有如自拍是不容置著喙的儀式，完成后緊接著美膚、調(diào)色、定位、打卡、上傳，使用成串的emoji符號(hào)解釋自己，以便在茫茫社交人海的平臺(tái)里露臉。網(wǎng)絡(luò)興起至今，虛擬空間一直充斥著分享與交換，檔案與資料可以共享，但更多的是情感的分享，換算之后，也就是朋友圈多出來(lái)的一條評(píng)論或是一個(gè)贊。自網(wǎng)際網(wǎng)路興起至今，虛擬空間中一直充斥著分享交換的行為，該行為不限于檔案或資料共享，更多的是情感的互動(dòng)及交流。

二、鏡子

1、鏡子的發(fā)明

希臘神話中，回聲女神（Echo）喚不回的美少男納希斯（Narcissus）因?yàn)閻?ài)上自己在水中的倒影，日復(fù)一日不斷欣賞倒影、并沉迷與其對(duì)話，他再也不愿離開(kāi)河邊，直到死神降臨結(jié)束了他的生命;納希斯的結(jié)局是化為湖邊的一株小白花，面對(duì)湖面，繼續(xù)不分晝夜地凝視自己，這花，因而被稱為水仙花（narcissus）;另一個(gè)衍生的寓意則為——自戀（narcissism）。無(wú)獨(dú)有偶地，童話故事《白雪公主》當(dāng)中的壞皇后，也是位不斷攬鏡自照、時(shí)常自問(wèn)自答以確定并確保自己才是世界上最美麗的女人。因此，在討論自拍與自戀的關(guān)系時(shí)，鏡子，肯定是之中關(guān)鍵的符號(hào)。畢竟，缺乏鏡像的原理構(gòu)不成自拍，缺少自我的投射則不形成自戀。

鏡子在被發(fā)明之前，人們先是著迷于玻璃帶來(lái)的改變。社會(huì)哲學(xué)家劉易斯芒福德（Lewis Mumford）在《技術(shù)與文明》（Technics and Civilization）一書(shū)中直言：“在始生代技術(shù)經(jīng)濟(jì)中起最大作用的還是玻璃，透過(guò)玻璃，人們?cè)O(shè)想出了新的世界一。十八世紀(jì)以前，比治金技術(shù)對(duì)人類文明和文化推進(jìn)作用還要大的就是玻璃製造業(yè)的巨大進(jìn)步”。芒福德整理，玻璃是古埃及的發(fā)明之一。早在公元前1800年就出現(xiàn)了玻璃珠子、龐培古城也曾發(fā)掘出用于安裝玻璃的窗框;中世紀(jì)的玻璃應(yīng)用在盛放液體及裝飾公共建筑。到了十二世紀(jì)，技術(shù)突破到已經(jīng)能製作色彩鮮明的玻璃，而這些玻璃被鑲嵌到新建教堂的窗上，透過(guò)採(cǎi)光改變光線的色彩和明暗，其效果更勝華麗的雕刻和鍍金裝飾。1373年，紐倫堡出現(xiàn)玻璃製作者行業(yè)公會(huì)。十六世紀(jì)時(shí)，維也納一半的住房都已裝有玻璃窗。但玻璃的應(yīng)用并不僅止于家庭生活，而是逐步被運(yùn)用到其他領(lǐng)域;如：農(nóng)業(yè)的溫室。甚至在製作成本下降后，玻璃被製成了眼鏡。“當(dāng)時(shí)歐洲正在流行自然主義和抽象主義兩股思維，而玻璃正好是這兩種思潮的象徵”，芒氏認(rèn)為，“玻璃幫助人們用一種特定的框架來(lái)觀察世界，甚至可說(shuō)是起到推進(jìn)思潮的作用”。除了溫室和眼鏡，顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡也都是玻璃衍生出的發(fā)明。玻璃拓展的不僅是人們的視野，認(rèn)知亦然，故“玻璃在改變?nèi)说淖晕艺J(rèn)識(shí)方面起了很大作用”。

2、鏡子的流行

鏡子的魔力在于可以看得見(jiàn)自己，不管是用來(lái)滿足自我觀看，或是端正儀容，鏡子都能忠實(shí)地反映出鏡前的樣子，只不過(guò)是左右相反而已。在古羅馬時(shí)期，玻璃就被當(dāng)作鏡子使用了，儘管還很不普及;那時(shí)玻璃鏡子的背面被涂成黑色，其效果比用磨亮的金屬表面差了不少。到了十六世紀(jì)，遠(yuǎn)在厚玻璃發(fā)明的前一世紀(jì)，玻璃的表面已經(jīng)製作得非常平整，在鍍上一層銀汞之后，一面完美的鏡子便被製造出來(lái)了。自平面玻璃鏡子開(kāi)始大量生產(chǎn)后，玻璃價(jià)格下降，美國(guó)紐約的第五大道開(kāi)始裝上玻璃櫥窗，使得第五大道上的客人可以在商店櫥窗上看到自己的身影，之后店家發(fā)現(xiàn)，要是在展示商品的櫥窗內(nèi)部再裝上鏡子，客人的身影與商品都可以獲得延伸，這樣效果更為明顯。時(shí)至今日，我們不僅在商店、賣場(chǎng)都能見(jiàn)到鏡子，舞蹈教室和健身房更常採(cǎi)用鏡子四面環(huán)繞的設(shè)計(jì)。在東方，根據(jù)劉藝的研究，鏡子在中國(guó)古代除了用在占卜之外，作為俗民生活使用的鏡子是最普遍的一種形式;其用途可分為生命、婚嫁、喪葬、占卜、和配飾五類，皆與生老病死等大事有關(guān)，可見(jiàn)鏡子在中國(guó)傳統(tǒng)文化中極高的地位。

鏡子的使用同時(shí)也意味著現(xiàn)代風(fēng)格的內(nèi)省性自傳的開(kāi)端;也就是說(shuō)，這種活動(dòng)不是為了自我的陶冶和提升，而是為了刻畫(huà)自我，刻畫(huà)自己的隱秘和內(nèi)心世界的深度。畫(huà)家達(dá)文西稱鏡子為畫(huà)家之師，屬自然主義者的論點(diǎn)，相信鏡子反映了現(xiàn)實(shí)。柏拉圖的論點(diǎn)則與此不同，伯氏認(rèn)為繪畫(huà)離真理有三層之遠(yuǎn)：木匠製作一張床是根據(jù)他對(duì)床的理型而製作出來(lái)的，離真理有著一層之遙，但繪畫(huà)本身不是直接根據(jù)理型而來(lái)，而是摹本的摹本。況且，鏡子本身因只有形象、沒(méi)有實(shí)體，所以鏡子還低于繪畫(huà);鏡子因此成為是仿物的仿物。史書(shū)記載，鏡子有時(shí)也用于道德規(guī)范的比喻，比如《資治通鑑》中的人欲自見(jiàn)其行，必資明鏡;君欲自知其過(guò);必待忠臣。便是將諫官形容為君王的一面鏡子。這與蘇格拉底提出的認(rèn)識(shí)你自己，將鏡子視為靈魂的忠實(shí)見(jiàn)證者，適度使用、健全自我，則有類似的哲學(xué)觀。

儘管鏡子在民間受到普遍歡迎，宗教上仍將鏡子當(dāng)作洪水猛獸-尤其是預(yù)言者和巫師做法的道具。文藝復(fù)興之后，雖然鏡子不再被當(dāng)作是占卜用品、或是與魔鬼打交道的途徑，但人們還是認(rèn)為鏡子具有神奇的力量，像是民眾堅(jiān)信“任何在淫婦的鏡中看見(jiàn)自己的人，將會(huì)與她一樣無(wú)恥和淫穢”。神職人員則認(rèn)為，鏡子與繪畫(huà)相似，皆是製造虛假而背離現(xiàn)實(shí)。在《鏡子》一書(shū)中，作者便以《魔鬼之怪象》一整個(gè)章節(jié)說(shuō)明教會(huì)是如何反對(duì)女性使用鏡子：一開(kāi)始對(duì)于女性使用鏡子的責(zé)備是傲慢與虛榮，久而久之，使用鏡子足以使女性發(fā)瘋并受到魔鬼的煽動(dòng)。在道德畫(huà)方面也同樣提醒女性萬(wàn)萬(wàn)不可傲慢、行止必須端莊、切不可表現(xiàn)風(fēng)騷或淫蕩。此概念與傳統(tǒng)的精神，靈與肉的二元對(duì)立吻合，強(qiáng)調(diào)鏡子只能反映肉體的樣貌，而不能提升精神;一旦人們對(duì)自己的肉體著迷，便無(wú)法克制欲望，必將與魔鬼同行。

日常生活中的鏡子，現(xiàn)在既然只為社會(huì)要求的衣冠整齊提供明確的服務(wù)，它便由家庭主體性所要求的優(yōu)雅和權(quán)勢(shì)中解放出來(lái)。廁所用鏡是最常見(jiàn)的無(wú)框鏡，除了邊緣打薄、減少銳利之外，往往沒(méi)有任何裝飾、支架或底座;并且黏在洗手臺(tái)正上方的牆上，完全不可移動(dòng)，也不易靠近。這樣的鏡子只能用于維持衛(wèi)生習(xí)慣，觀看自己的臉上是否仍有洗面皂殘留、牙縫裡的菜渣是否清潔乾淨(jìng)。相對(duì)于廁所用鏡，有些鏡子則被設(shè)計(jì)成私人專用，不論是拿在手上或擺在桌上，使用者都可以清楚觀察自己鼻頭上的粉刺或額頭上的油光。因此，假設(shè)鏡子只能照到臉孔的局部，就會(huì)被當(dāng)成是愛(ài)美之下的產(chǎn)物，也就是愛(ài)上自己的相貌，與注重自己的臉部健康有著不同的出發(fā)點(diǎn);換句話說(shuō)，一面鏡子只能反射出一個(gè)人身體局部、或是只有自己的整張臉孔，那麼這面鏡子就屬于肉體的鏡子，藉此精神不會(huì)獲得任何提升。

文學(xué)作品方面，女詩(shī)人蓉子有首詩(shī)作為，我的粧鏡是一隻弓背的貓。感性描述出女人的自我形象與鏡子的關(guān)系。詩(shī)的最后幾句是：我的貓是一迷離的夢(mèng)。無(wú)光。無(wú)影。也從未正確的反映我形象。貓指的就是鏡子，但詩(shī)人卻抱怨其未能正確反映形象，說(shuō)明對(duì)于自我的不滿足。另一個(gè)例子是經(jīng)典作品《紅樓夢(mèng)》第十二回的王熙鳳毒設(shè)相思局，賈天祥正照風(fēng)月鑑。故事是王熙鳳設(shè)局誘惑賈瑞，使賈瑞誤以為她對(duì)他產(chǎn)生了好感，再如放羊的孩子般屢次爽約，使思念王熙鳳的賈瑞日漸消瘦。某天，一位道士上門治病，拿出了風(fēng)月寶鑑，并提醒賈瑞只能照背面且萬(wàn)萬(wàn)不能照正面，因?yàn)楸趁婵芍嗡牟。鎰t會(huì)要了他的命。賈瑞先照了背面，想不到看到的竟是嚇人的骷髏（他自己），好奇心驅(qū)使下，賈瑞照了正面，卻意外見(jiàn)到王熙鳳在裡頭向他招手。在多次進(jìn)出鏡子世界與王翻云覆雨后，最后賈瑞被關(guān)在鏡中，拿著鏡子氣絕身亡。此處鏡子引出的對(duì)立關(guān)系是情欲和對(duì)死亡的恐懼。賈瑞的相思病，唯一的治癒方法是了解自己只是凡夫俗子，必須懂得克制欲望才有痊癒的可能。只是，賈瑞將虛假當(dāng)作真實(shí)，最后因其而死?；蛟S這就是曹雪芹間接提醒讀者，過(guò)度追求欲望可能帶來(lái)的禍害。

三、自戀

1、自戀的理論

自戀在心理精神領(lǐng)域有著成堆的研究。其中又以佛洛依德的理論為首：自戀（narcissism）由臨床描述引申而來(lái)，于1899年首次被納克（Paul Nake）使用，指?jìng)€(gè)體像對(duì)待性對(duì)象（sexual object）一樣地對(duì)待自體的態(tài)度（attitude）。自戀者自我欣賞、自我撫摸、自我玩弄，直到獲得徹底的滿足。在自我發(fā)展的早期階段，性本能旨在尋找自體欲滿足，我們已習(xí)慣于它叫做自戀。自戀不會(huì)是性倒錯(cuò)，而是對(duì)自我保護(hù)本人的自我中心（egoism）的補(bǔ)充，可以作為適用于所有生物體的標(biāo)志。佛洛依德理解的自戀是出于對(duì)自我的保護(hù)（self-preservation）。Heinz Konut則以為，自戀研究的重要性在于指出了人類心靈的一半內(nèi)容，另一半指的當(dāng)然是客體。佛洛依德使用榮格的力比多內(nèi)向（introduction ofthelibido）說(shuō)明力比多與自戀的關(guān)系：自戀的特色是徹回力比多，也就是失去對(duì)外界的興趣，將關(guān)注全部轉(zhuǎn)向自己。又以變形蟲(chóng)為例子解釋自我原始力比多灌注，形容如變形蟲(chóng)般，向外伸出偽足，指向客體。而除了力比多內(nèi)向的研究路徑，佛洛依德認(rèn)為兩性性生活也能用于觀察自戀。佛氏研究，嬰兒的性目標(biāo)表現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)的滿足，最初的自體性欲性滿足對(duì)于自我保護(hù)深具必要。而嬰兒一開(kāi)始的本能只有附著，性本能是在之后才獨(dú)立的;因此，有的嬰兒一開(kāi)始附著的對(duì)象是母親，有的則是自己，所以佛氏推測(cè)，每個(gè)人一開(kāi)始都有兩個(gè)性對(duì)象——分別是母親和自己;代表者依戀和自戀。

不論是自戀型或依戀型人格，佛洛依德認(rèn)為父母對(duì)子女的愛(ài)，也可以是另一種自戀的復(fù)活與再生。懷孕孩子本身為身體的一部份，但可視為外在對(duì)象的自戀出發(fā)，完全可以幫其變?yōu)樾詯?ài)對(duì)象——且父母之愛(ài)動(dòng)人而天真——不過(guò)是父母自戀的再生，雖然將其轉(zhuǎn)化為對(duì)象愛(ài)（objectlove），但卻明白無(wú)誤地顯露了它的本質(zhì)。而且，一旦力比多依戀?gòu)耐庠诘目腕w回復(fù)到自我，即構(gòu)成所謂的第二次自戀。比如部分的新手父母，喜歡將子女的照片或視頻分享到社交平臺(tái)，期待得到新友甚至是陌生網(wǎng)友的熱情回饋，并對(duì)此過(guò)程樂(lè)此不疲。

雅克拉康（JacquesLacan）則為同領(lǐng)域，另一位深度研究鏡像與自我的哲學(xué)家。1946年拉康第十六屆國(guó)際精神分析學(xué)大會(huì)上發(fā)表《助于我的功能形成的鏡子階段——精神分析經(jīng)驗(yàn)所揭示的一個(gè)階段》（The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience）。拉康在報(bào)告中以嬰兒初次見(jiàn)到鏡子，來(lái)解釋自我的概念在嬰兒階段如何形成;認(rèn)為人無(wú)法用雙眼看到自己的全身，也因?yàn)檫@樣支離破碎的狀態(tài)，造成人的主體天生帶有缺陷，必須藉由鏡子才能看到自己的全貌，便以此發(fā)展出一套關(guān)于主體形成的複雜理論。

拉康理論中的鏡像階段，指的是嬰兒在六到十八個(gè)月大的這段期間，透過(guò)鏡子反射出的自我形象（他者）藉以認(rèn)識(shí)自己，這也是一個(gè)認(rèn)同自己的過(guò)程。在辨識(shí)出鏡中人是自己的瞬間，一個(gè)外在于自己的他者已并行存在。嬰兒初次見(jiàn)到自己的影像如此確定、清晰，不禁欣喜若狂，產(chǎn)生無(wú)比自信，并靠此虛像（鏡像）結(jié)合其能動(dòng)性與脫離依附性的原始悲慘狀態(tài)，只是在當(dāng)下，嬰兒并不了解鏡像的虛幻原理。黃宗慧解釋，這是一種人生初期的自戀現(xiàn)象，是自給自足的狀態(tài)，以自我衍生了鏡像，鏡像完成了自我。臺(tái)灣大學(xué)外文系的副教授沈志中16則認(rèn)為正因鏡像具有典范功能，能夠帶出主體是如何透過(guò)對(duì)外在的形象認(rèn)同，繼而產(chǎn)生對(duì)內(nèi)在自身變形之議題。然而，對(duì)于自拍者欲罷不能的自拍行為，顯然說(shuō)明鏡像并不只是單一階段，而是種持續(xù)的典范，是主體在不斷追求認(rèn)同對(duì)象過(guò)程中的一種常態(tài);因此自拍上癮者可以毫無(wú)自覺(jué)的、旁若無(wú)人沒(méi)完沒(méi)了的自拍。

拉康并以倒轉(zhuǎn)花瓶和花束的實(shí)驗(yàn)說(shuō)明自我形象在環(huán)境中的確立，以及自戀對(duì)個(gè)體的影響。實(shí)驗(yàn)中由實(shí)物與實(shí)像所結(jié)合的花束，代表想像與實(shí)際物品的結(jié)合;也就是想像的花束可以被插進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界的花瓶裡，并整合為現(xiàn)實(shí)中的物件，甚至是為現(xiàn)實(shí)中的物件附加想像的特質(zhì)后，提供某種更為具體的存在。學(xué)者黃宗慧認(rèn)為拉康所理解的自戀可分為兩種：第一種自戀著重于身體形象在環(huán)境中的確立，是人和動(dòng)物都有的現(xiàn)象;第二種自戀則是強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體的影響，此為人類獨(dú)有。拉康自己的解釋是，人類的自戀不只是對(duì)于完型的認(rèn)同，符號(hào)層早已介入想像認(rèn)同的關(guān)系之中。黃宗慧進(jìn)而推論，主體所看見(jiàn)欲望本體時(shí)常都是虛中帶實(shí)，實(shí)中帶虛。此論點(diǎn)可代入女性在更衣間的反覆自拍，或是在穿衣鏡前的重複穿搭照，皆為想像與欲望重疊的結(jié)果。也就是通過(guò)反復(fù)自拍，我們美化，甚至是腦補(bǔ)了自己的美好形象。

2、自戀的現(xiàn)象

喬治齊美爾（GeorgeSimmel）早在上世紀(jì)就開(kāi)始研究女性及其風(fēng)情萬(wàn)種的特質(zhì)，他的部分論點(diǎn)至今仍然堅(jiān)不可摧。齊美爾以精心打扮或是擁有令人喜歡的特質(zhì)來(lái)定義賣弄風(fēng)情的女人;并且透過(guò)迎合和拒絕的交替或是同時(shí)施展，透過(guò)象徵、暗示、宛如遙不可及地有效表達(dá)是和否，透過(guò)給和不給，但仍然使它們一下子那樣被人感覺(jué)到—這種無(wú)與倫比的反題和綜合激發(fā)了男人對(duì)她的喜歡和渴望。換句話說(shuō)，哪兒存在愛(ài)情，哪裡就存在擁有和沒(méi)有。齊美爾比喻女性習(xí)慣扭來(lái)扭去，包含轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)離的動(dòng)作構(gòu)成了欲迎還拒、欲拒還迎的節(jié)奏，齊將兩性交往的過(guò)程設(shè)定為一場(chǎng)游戲。假設(shè)上述公式成立，那么男性在觀看女性自拍照片時(shí)，便十分清楚自己為何要投身其中。原因當(dāng)然不僅僅只是獲得女性的青睞而已。齊認(rèn)為，男性除了可以在這場(chǎng)游戲中獲得一種特殊的魅力和享受外，一種最終幸福感為目的的生活經(jīng)歷，已經(jīng)將一部份享受幸福的價(jià)值投射到最終目的到來(lái)之前的時(shí)刻。以及，一個(gè)年輕的戀人從第一次悄悄地握手中，比以后從任何一種徹底的滿足中獲得了更大的幸福。此分析則符合時(shí)下網(wǎng)上的女神風(fēng)潮。正因網(wǎng)路作為社交工具，視覺(jué)是最先滿足的感官，使得女性得以在線上賣弄風(fēng)情。對(duì)內(nèi)向害羞的宅男而言，透過(guò)手機(jī)屏幕觀看女性并不需要事先與誰(shuí)打招呼、更沒(méi)有被拒絕的任何風(fēng)險(xiǎn);如同將紅蘿卜掛在馬的眼前，盡管看得到，吃不到，但馬兒光是盯著胡蘿卜便能發(fā)揮無(wú)限的想像力，在情感上得到巨大的滿足和慰藉。同時(shí)，透過(guò)網(wǎng)友的留言點(diǎn)贊可以使自拍照上傳者感受到鼓勵(lì)，也正因?yàn)樗凶耘恼掌际亲约号臄z，自己挑選的，也就是通過(guò)了自我審核，足以表達(dá)自我的照片。對(duì)各路男神女神來(lái)說(shuō)，累積點(diǎn)數(shù)、人氣的互動(dòng)過(guò)程正是此一社交活動(dòng)中，最大的樂(lè)趣來(lái)源。

諾米吳爾芙（Naomi Wolf）在著作《美貌的神話》（The Beauty Myth）中指出：美貌是一種流行制度，會(huì)隨著時(shí)代與社會(huì)的變遷產(chǎn)生不同標(biāo)準(zhǔn)，美的標(biāo)準(zhǔn)并非一成不變，于是女性的樣貌與歷史演變有著極大的關(guān)聯(lián)。因此，美貌與身體形象受到社會(huì)文化觀念強(qiáng)大的影響，一部份是父權(quán)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)，一部分則是媒體影響的呈現(xiàn)以強(qiáng)化理想的身體形象觀。只是，一旦自拍、自戀用力過(guò)猛，結(jié)局很有可能是萬(wàn)劫不復(fù);類似的設(shè)定更是常見(jiàn)于大眾流行文化的文本之中?！顿v女孩》（Mean Girls）是本世紀(jì)初最經(jīng)典的校園喜劇，沒(méi)有之一。故事隨著女主角凱蒂經(jīng)典成長(zhǎng)故事（bildungsroman）展開(kāi)，不過(guò)該片最為觀眾津津樂(lè)道的是凱蒂與塑膠一族（the Plastics）你來(lái)我往的大對(duì)決。文化研究者施舜翔評(píng)價(jià)：塑膠一族是自戀的。她們時(shí)時(shí)刻刻凝視著鏡中的自己，與自己的身體旖旎纏綿，這是自戀少女與陰性身體的另類羅曼史。自戀少女愛(ài)鏡中的自己多于愛(ài)現(xiàn)實(shí)中的男孩，擾亂了異性戀體制，摧毀了女人必然愛(ài)男人比愛(ài)自己多的犧牲法則，也因此陰性自戀（female narcissism）成為父權(quán)社會(huì)中最大的危險(xiǎn)來(lái)源。

施舜翔著作《惡女力》的另一章節(jié)《整形的人造美——關(guān)于后人類時(shí)尚神話》，以蜷川實(shí)花導(dǎo)演的電影《狼狽》為題探討賽博格（cyborg）與后人類主義（post-humanism）。女主角莉莉子因任意組裝美容“義肢”、打破女性完整身體、操弄銀幕女性形象，因而被塑造成一個(gè)怪物般的角色，如同深駐于父權(quán)社會(huì)神話中的狐妖一樣。首先，莉莉子是一個(gè)自戀女人，她的房間擺滿了自己的照片，她待在家中最愛(ài)做的事情，除了著迷地凝視鏡中的自己以外，就是逐一翻閱自己在雜志封面與內(nèi)頁(yè)裡的美麗模樣。如上述佛洛依德的理論視自戀情欲為毀滅性的特征，施進(jìn)而闡釋：該設(shè)定挑戰(zhàn)了男人作為欲望主體、女人作為被欲望客體的兩性權(quán)力法則。由于主體和客體同時(shí)存在于莉莉子身上，因此她才被刻畫(huà)成電影文本中的怪物。

四、結(jié)論

自拍與自戀的關(guān)系，為典型的剪不斷理還亂。一個(gè)是近代機(jī)械文明培養(yǎng)出的日常行為，另一個(gè)則是人類與生俱來(lái)的潛在本能。自拍（selfie）的大放異彩是在2013年被牛津字典選為年度熱詞（word of the year），正名之后的熱潮并未消停，《時(shí)代》雜志（Times）甚至選中自拍桿為2014年度二十五大發(fā)明之一，與Apple Watch并列其中。如今，在這看臉的讀圖時(shí)代里，自拍系列的延伸商品已經(jīng)充斥你我的生活，不論是地鐵站內(nèi)的神器廣告、身旁埋頭美圖的朋友，或是充斥朋友圈那些不同于本人的“照騙”來(lái)勢(shì)洶洶、爭(zhēng)奇斗艷。只不過(guò)，那些都是屬于另外一份研究了。

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