劉穎

摘 要：“戲劇到底是什么？”這是從事多年戲劇創(chuàng)作的導(dǎo)演林兆華不斷探究和思考的問題，即戲劇的本質(zhì)是什么。林兆華導(dǎo)演始終秉持“藝術(shù)與商業(yè)并重”的原則，強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)戲劇照樣有商業(yè)性，商業(yè)性與實(shí)驗(yàn)性在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中并不矛盾。本文就他的作品分析其戲劇觀念和創(chuàng)作風(fēng)格，以尋得戲劇發(fā)展的未來(lái)之路。

關(guān)鍵詞：林兆華；實(shí)驗(yàn)戲劇；藝術(shù)特色

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）11-0106-02

提到林兆華，可謂是戲劇界名聲顯赫的人物，早期進(jìn)入北京人藝從事導(dǎo)演工作，至今已創(chuàng)作七十余部舞臺(tái)作品。20世紀(jì)80年代初，他和編劇高行健合作的《車站》《絕對(duì)信號(hào)》等，開始了中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇的新格局。這些作品從形式到內(nèi)容上的突破，使得以往表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的傳統(tǒng)戲劇模式受到空前挑戰(zhàn)。從90年代起，他導(dǎo)演的《鳥人》《棋人》《廁所》《活著還是死去》等劇目被視為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的“反思者”。在他的指導(dǎo)下，團(tuán)隊(duì)在好的故事劇本基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了許多風(fēng)格大膽超前的戲劇作品，如《哈姆雷特》《茶館》《趙氏孤兒》《白鹿原》和《建筑大師》等。這些作品在劇場(chǎng)形式上打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、戲劇藝術(shù)與其它藝術(shù)之間的界限，在舞臺(tái)視覺上借鑒中國(guó)戲曲的假定性，營(yíng)造出一種空靈、簡(jiǎn)潔的美感。

一、戲劇就是游戲，要重感覺輕理論

戲劇本來(lái)就是娛樂，再說的不嚴(yán)肅就是“玩”。戲劇從民間開始，從古希臘文學(xué)開始，就是一種眾人狂歡的祭祀儀式，是群眾的娛樂活動(dòng)。但解放以后，中國(guó)戲劇普遍是以教育為目的，直到現(xiàn)在許多戲劇仍脫不了這樣的帽子。其實(shí)戲劇有點(diǎn)政治思想是可以的，發(fā)揮其教育的功能也是無(wú)可厚非的。然而拿政治作為綱來(lái)統(tǒng)領(lǐng)戲劇，完全不顧及戲劇本身的藝術(shù)性、趣味性和觀賞性，這是萬(wàn)萬(wàn)不行的。林兆華曾說過：“半偷閑是最佳的創(chuàng)作狀態(tài)”。一部好戲不在于他的意識(shí)形態(tài)怎樣，而在于靈魂的創(chuàng)造，演員和創(chuàng)作者在游戲式的交鋒中即興發(fā)揮，會(huì)創(chuàng)造出全新的戲劇表現(xiàn)形式。

林兆華就是以自由的心態(tài)，在閱讀和品味劇本的基礎(chǔ)上跟著內(nèi)心的感覺排戲的，他重視表達(dá)自己對(duì)劇本的理解，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的看法以及對(duì)人的感悟。他曾說過：“我怕繁瑣、枯燥、反復(fù)的理論，對(duì)戲劇理論界的狀況我也比較失望。我做戲真的不靠理論，我特別尊重我的感覺。這藝術(shù)感覺太重要了！沒感覺就沒有藝術(shù)。讀書可以豐富你，增加你的修養(yǎng)，但禪的悟性，是天才的發(fā)現(xiàn)，而禪的思維與藝術(shù)思維是相通的。我想藝術(shù)感覺是你總體修養(yǎng)的一種爆發(fā)。[1]”《絕對(duì)信號(hào)》就是他跟著感覺排的，開創(chuàng)了中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的先河。林兆華看完劇本后，認(rèn)為劇中對(duì)人物內(nèi)心復(fù)雜變化的描述挺有意思，他發(fā)現(xiàn)追求和突出心理的真實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比表現(xiàn)故事情節(jié)更加引人入勝。排戲時(shí)，林兆華說：“概念化的表演，總是忽略了人物在特定情境下最深刻、最真實(shí)微妙的內(nèi)心狀態(tài)。在這個(gè)戲中我更多地不是從時(shí)空變化如何合理去考慮，心理邏輯的合理是我的出發(fā)點(diǎn)，心理活動(dòng)的夸張和形象化是我著力要渲染的。[2]”《絕對(duì)信號(hào)》的演出安排在一個(gè)簡(jiǎn)單抽象的舞臺(tái)空間里，人物心理活動(dòng)的復(fù)雜呈現(xiàn)成了全劇的核心。全劇的創(chuàng)新之處首先是運(yùn)用了主觀的敘事時(shí)空去構(gòu)建劇情。情節(jié)展開不僅僅是按照時(shí)間順序的先后來(lái)展現(xiàn)正在發(fā)生的事件，而是在有限的舞臺(tái)空間里，既展示了車廂里正在發(fā)生的事件，又不斷通過“閃回”表現(xiàn)人物的往事；通過臺(tái)詞和動(dòng)作把人物的想象和心理活動(dòng)表達(dá)出來(lái)，使得現(xiàn)實(shí)沒有發(fā)生而在內(nèi)心活動(dòng)的事件也在舞臺(tái)上得到表現(xiàn)。舞臺(tái)時(shí)而是現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，時(shí)而又變成了心靈的棲息地，他總是能夠用象征性的舞臺(tái)去暗示一種比具體的舞臺(tái)形象更加豐富和深刻的思想情感。如黑子與蜜蜂在車上重逢后，舞臺(tái)上運(yùn)用變化的燈光和音響表現(xiàn)過去的時(shí)空，演繹出二人相愛卻遭遇生存困境，面對(duì)車匪的拉攏和慫恿，產(chǎn)生的內(nèi)心矛盾和復(fù)雜心理，深入揭示出人物內(nèi)在的性格特征。由于正常的時(shí)空被打亂，舞臺(tái)上出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)、回憶和想象三種時(shí)空，從而使戲劇的主觀色彩更加濃重，劇情的發(fā)展也更加貼近人物。除此之外，劇中多次以夸張的手法出現(xiàn)人物間的“心理對(duì)話”，以人物的心理交流推動(dòng)整個(gè)劇情的發(fā)展，而不是通過故事復(fù)雜多變的情節(jié)線索，這在強(qiáng)調(diào)與運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的假定性上做了有益的嘗試。舞臺(tái)上燈光和音響象征性的運(yùn)用，給觀眾創(chuàng)造了豐富的想象空間，有些人看完后甚至疾呼：“太含蓄了，許多地方都看不懂?！彪m然在一些地方觀眾容易跳戲，但這種讓觀眾去參與，進(jìn)行第二次創(chuàng)作的想法是大膽的，非常值得鼓勵(lì)的。

二、戲劇重在表演，形式就是內(nèi)容

戲劇的核心是把舞臺(tái)和表演發(fā)揮到極致，劇本僅僅作為材料去輔助支撐。當(dāng)然戲劇發(fā)展離不開一劇之本，舞臺(tái)真正呈現(xiàn)的不光是文學(xué)作品，也不是舞臺(tái)本身，而是一門綜合藝術(shù)，這對(duì)導(dǎo)演、編劇、演員的要求很高。光紙上談兵沒用，書面的和舞臺(tái)呈現(xiàn)的根本不是一回事。許多人認(rèn)為林兆華的戲劇太重視表演，忽略內(nèi)容本身，但他卻不以為然，認(rèn)為形式即內(nèi)容，二者脫離不開。他在接受采訪時(shí)曾提到：“形式的誕生標(biāo)志著戲劇發(fā)展到一定時(shí)候的成熟，比如繪畫，什么康定斯基，最后到畢加索，那是幾經(jīng)變化形成一個(gè)流派。這種形式和內(nèi)容的辯論毫無(wú)價(jià)值，他們沒有藝術(shù)形式，只分析戲劇文學(xué)，這樣戲劇發(fā)展不了的。[3]”他認(rèn)為戲劇的核心是表演，舞臺(tái)上最能豐富表達(dá)的道具就是人本身。多年來(lái)，林兆華在表演上進(jìn)行了大膽實(shí)驗(yàn)和嘗試，首先是角色置換。所謂角色置換，是指一個(gè)演員同時(shí)扮演幾個(gè)角色，在變換角色時(shí)，不是在舞臺(tái)背后，而是在舞臺(tái)上當(dāng)著觀眾的面直接進(jìn)行，目的是為了打破舞臺(tái)局限，揭示更深層次的主題。這種手法林兆華早在《哈姆雷特》中就嘗試過，一個(gè)人扮演多重角色或在舞臺(tái)上根據(jù)情況隨時(shí)轉(zhuǎn)變多種角色，即提出“人人都是哈姆雷特”的觀點(diǎn)；其次，他運(yùn)用表意的手法，使得戲劇藝術(shù)達(dá)到形式與內(nèi)容的高度和諧。這種統(tǒng)一的形式和內(nèi)容，是一種審美的“意象”。在中國(guó)古典美學(xué)中，“意象”乃藝術(shù)之本體。藝術(shù)的創(chuàng)造，從某種意義上講，也是“意象”的創(chuàng)造，詩(shī)歌、繪畫、書法都是如此。如《白鹿原》中，林兆華幾乎將陜西農(nóng)村搬上了舞臺(tái)，所有的舞臺(tái)道具都是從小說原地的農(nóng)家買來(lái)的舊門窗、舊農(nóng)具、就桌椅等。全景式的舞臺(tái)深處用幕布搭出了茫茫無(wú)際的白鹿原。演出過程中不僅時(shí)而出現(xiàn)高亢哀婉的秦腔，甚至有真的羊群和耕牛登上了舞臺(tái)。這樣的舞臺(tái)形式展示了劇情發(fā)展的時(shí)代環(huán)境，彰顯了渭河平原的地域特色，本身也是劇中內(nèi)容的體現(xiàn)。

對(duì)于演員的表演，林兆華一直致力于將中國(guó)的戲曲表演美學(xué)融入到話劇表演中，介于西方傳統(tǒng)戲劇表演理論的“演員與角色的二重關(guān)系”和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)的“演員與角色的多重關(guān)系”之間，提出了“提線木偶”的說法。具體而言，“演員的表演狀態(tài)既是木偶，又是提線者，而體驗(yàn)藝術(shù)只演那個(gè)木偶。演員與角色時(shí)而交替、時(shí)而并存、時(shí)而自己都不清楚此時(shí)此刻到底是角色還是自我；經(jīng)常還不時(shí)地同觀眾一起審視、欣賞、評(píng)價(jià)、調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放。拉開這個(gè)距離他能感覺得到自己是如何扮演角色的，自由地與觀眾交流，時(shí)而進(jìn)、時(shí)而出，敘述的、人物的、審視的、體驗(yàn)的無(wú)所不能。[4]”以《趙氏孤兒》為例，演員說臺(tái)詞時(shí)面對(duì)著觀眾，感情內(nèi)斂，動(dòng)作簡(jiǎn)化。演員與演員之間交流不多，他們化身為客觀的旁觀者，不再完全沉浸在角色里。演員們互相對(duì)話卻沒有任何肢體接觸，總是面對(duì)面相隔一米多遠(yuǎn)站著，哪怕爭(zhēng)吵、摩擦或者表達(dá)矛盾，也保持著這樣的距離。例如當(dāng)一位演員向另一位演員乞求時(shí)，他居然面對(duì)的是觀眾而不是對(duì)手。這種方式減少了演員之間直接交流的互動(dòng)感，使得對(duì)手戲的表演和發(fā)揮有了局限，同時(shí)給人以冰冷、理性、匪夷所思之感。觀眾在看戲之間，常常跳戲，甚至有些迷惑不解。很多人質(zhì)疑這種表演方式，甚至認(rèn)為它破壞了戲劇情節(jié)的完整性，是“重形式輕內(nèi)容”的表現(xiàn)。但林兆華仍堅(jiān)持自己的藝術(shù)理念，他認(rèn)為這種處理恰恰可以達(dá)到“間離”的效果。在這部戲中，演員通過臺(tái)詞本身展示情節(jié)內(nèi)容、來(lái)詮釋角色，又用脫離劇情、非現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作去表演敘述故事的第三方。

事實(shí)上，抽象的舞臺(tái)上面只剩下演員、空間和觀眾。他把舞臺(tái)完全交給了演員，解放他們的天性，使演員可以在特定的情景中既與對(duì)手交流，又與觀眾溝通，這樣一來(lái)更有利于情感的表達(dá)，讓觀眾作為評(píng)論者參與到角色中。此時(shí)，舞臺(tái)變得簡(jiǎn)單純粹了，表演變得樸實(shí)細(xì)膩了，觀眾的注意力完全集中在演員的臺(tái)詞和表演上。

三、戲劇要表現(xiàn)當(dāng)代的，讓觀眾面對(duì)現(xiàn)實(shí)

除了娛樂大眾外，戲劇作為一門藝術(shù)，不能僅僅把它當(dāng)作消費(fèi)文化看待。戲劇真正的價(jià)值在于可以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，指出當(dāng)代社會(huì)和人存在的問題，引發(fā)觀眾的思考。創(chuàng)作者要蔑視權(quán)威，對(duì)傳統(tǒng)要尊重，進(jìn)得去也要出得來(lái)，絕不能否定傳統(tǒng)，也不能用傳統(tǒng)捆綁人，按著人的腦袋鞠躬膜拜。繼承傳統(tǒng)要立足、發(fā)展，固守是守不住的，藝術(shù)創(chuàng)作永遠(yuǎn)是當(dāng)代的，是反映和揭示現(xiàn)實(shí)的社會(huì)處境。一部戲需要不停地實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，要有新的思路和挑戰(zhàn)，不要只盯住眼前的蠅頭小利，一位追求商業(yè)性和好票房而忘卻自己的藝術(shù)主張，這是林導(dǎo)多年創(chuàng)作一直遵循的宗旨?！艾F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作”是林兆華的基本理念，也是北京人藝多年來(lái)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。契訶夫的《櫻桃園》中預(yù)言了一個(gè)飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)；林兆華的《櫻桃園》借由契訶夫的思考，流露出新的憂患，把舊時(shí)代打包進(jìn)墳?zāi)沟臅r(shí)候，人類會(huì)面臨物質(zhì)和精神的沖突與困惑，有時(shí)甚至?xí)奚幕鳛榘l(fā)展經(jīng)濟(jì)的代價(jià)。櫻桃園的砍伐就是一種代價(jià)，就是一種無(wú)法彌合的傷痛；包裹著繃帶的油畫、鋼琴、書架，就是一種代價(jià)，它告訴我們：人可以成為金錢的暴發(fā)戶，就像買下櫻桃園的奴隸洛巴辛那樣，但是文化是不可以暴發(fā)的。沒落了的時(shí)代，和漠視文化而暴發(fā)的時(shí)代，被導(dǎo)演全部做成了“干尸”，送進(jìn)了墳?zāi)?。這是林兆華而不是契訶夫的預(yù)言，這就是林兆華對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映。

一切成功的藝術(shù)家，都是在順應(yīng)時(shí)代潮流的背景下，不斷打破常規(guī)，從而被受眾們接受，展現(xiàn)當(dāng)代生活和思想的新創(chuàng)意。林兆華一直就是這樣做的，他總是充滿危機(jī)，覺得中國(guó)所謂先鋒的戲劇也沒有真正的先鋒，中國(guó)的戲劇也缺少精品，于是他一直在戲劇的道路上探索，努力拍出更多超越別人，也超越自己的好作品。

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