張乃午

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

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《阿Q正傳》語圖關(guān)系研究

張乃午

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

《阿Q正傳》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上被圖繪最多的作品，藝術(shù)家們圍繞其人物創(chuàng)作了大量的圖像性作品?！栋正傳》圖像呈現(xiàn)出截然不同的形象，文學(xué)的圖像化并非將語言一一坐實(shí)，而是選擇性地模仿語象，圖像模仿語象主要通過“語圖切換”的方式實(shí)現(xiàn)，具體包括援圖入文、因文生圖、圖中增文、圖中衍文四種方式，從而實(shí)現(xiàn)“圖像直觀”。文學(xué)借助圖像自我放逐，“圖以載文文自輕”，也引起了一場(chǎng)關(guān)于阿Q圖像接受過程中的“語圖之爭(zhēng)”。

阿Q；語圖切換；語圖之爭(zhēng)

語言和圖像是人類表意的兩大符號(hào)體系，語言和圖像的關(guān)系復(fù)雜而微妙，“文學(xué)和圖像關(guān)系的核心是語言和圖像的關(guān)系,而語言和圖像關(guān)系的核心就應(yīng)當(dāng)是‘語象’和‘圖像’的關(guān)系?！?趙憲章 ：《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》，《江海學(xué)刊》2010年第1期。因此，我們關(guān)注《阿Q正傳》的語圖關(guān)系，需把研究的重心移至語象*“語象”是語義學(xué)的一個(gè)術(shù)語，英美新批評(píng)的理論家維姆薩特首先將其移植到文學(xué)理論中，用來指稱文學(xué)語言本身呈現(xiàn)出的形象，“語象”揭示的是文學(xué)自身的視覺性。美國(guó)圖像學(xué)理論家米歇爾把形象分為五個(gè)類型：“圖像形象、視覺形象、感知形象、精神形象、語象?！?在五種形象中，第一類是圖像形象，指的是繪畫、雕像和設(shè)計(jì)等；第二類是視覺形象，指的是鏡像、投影等；第三類是感知形象，指的是感覺數(shù)據(jù)、外觀、表象等；第四類是精神形象，指的是夢(mèng)、記憶、思想、幻想等；第五類是語象，指的是隱喻、描寫等。這種分類可為“語象”提供進(jìn)一步的參照。參見[美]W.J.T.米歇爾 ：《圖像學(xué)：形象，文本，意識(shí)形態(tài)》，陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2012年版。和圖像的關(guān)系上來。在語圖關(guān)系史中, 文學(xué)“原型”*“原型”指的是不同時(shí)代文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的，并能激發(fā)讀者情感反應(yīng)的形象類型。參見[美]M.H.阿伯拉姆:《簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典》，曾忠祿等譯，湖南人民出版社1987年版，第22頁。尤其受到關(guān)注，阿Q是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中被反復(fù)討論的精神原型，這一原型又被圖像藝術(shù)反復(fù)描繪, 自魯迅發(fā)表《阿Q正傳》以來，不同的藝術(shù)家們嘗試為魯迅的文學(xué)作品繪制圖像，劉峴、豐子愷、蔣兆和、丁聰、程十發(fā)、趙延年、裘沙、王偉君、范增等人，都分別以不同的方式——版畫、漫畫、連環(huán)畫、水墨畫等為魯迅筆下的原型繪制出了不同的圖像作品。*狹義的圖像可分為二維平面的靜觀圖像和動(dòng)態(tài)圖像，靜觀圖像主要包括繪畫、照片等類型，動(dòng)態(tài)圖像主要包括電影、電視等類型。廣義的圖像還可包括三維平面的立體形象，如建筑、雕刻等。魯迅語象形成的圖像主要指魯迅作品改編的二維平面靜觀圖像和動(dòng)態(tài)圖像，筆者主要關(guān)注的是魯迅作品改編的二維平面靜觀圖像，主要是繪畫圖像。如果說魯迅的文學(xué)語言所塑造出來的是一種文學(xué)原型，圖像所塑造的原型則構(gòu)成了另一種講述的方式。由于語言和圖像屬于不同符號(hào)，二者之間的相互模仿充滿了諸多的變化。因而，研究圖像的視覺意味，關(guān)注其與文學(xué)語象之間的同一性與差異性，當(dāng)是《阿Q正傳》語圖關(guān)系研究的題中應(yīng)有之義。

一、阿Q圖像面面觀

阿Q是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上說不盡的原型，其形象的內(nèi)涵豐富而復(fù)雜。然而，魯迅語象中關(guān)于阿Q行狀的視覺化描述卻極為簡(jiǎn)略，只提及體態(tài)上的“瘦伶仃”、頭上的“癩瘡疤”以及“黃辮子”。小說發(fā)表之后，魯迅先生曾對(duì)阿Q描繪作說明：“我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上給戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉(xiāng)下，恐怕也還有人戴?！?魯迅 ：《寄〈戲〉周刊編者信》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第154頁。周作人則評(píng)價(jià)阿Q是一個(gè)“可笑可氣又可憐”*知堂(周作人) ：《關(guān)于阿Q》 ,載彭小苓、韓藹麗編選 ：《阿Q70年》，北京十月文藝出版社1993年版,第104頁。的人物。這些關(guān)于阿Q的闡述都可看作阿Q造像的參照。與此同時(shí)，《阿Q正傳》發(fā)表之后，陸續(xù)產(chǎn)生了大量圖像作品，筆者對(duì)這些阿Q圖像進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，如表1所示：

表1 阿Q圖像作品簡(jiǎn)表

這些作品以不同的圖像形式轉(zhuǎn)譯了文學(xué)世界里的阿Q，其中有單幅的圖像作品，也有多幅的連續(xù)性圖像作品，就繪畫的種類而言，有漫畫、油畫、素描、水墨畫等等，形成了極為豐富的“阿Q群像”，就藝術(shù)風(fēng)格而言，其基本形態(tài)如下：

1．版畫式*版畫本身是一種藝術(shù)形式，但本文主要探討版畫在藝術(shù)風(fēng)格上的表現(xiàn)。文中關(guān)于版畫式、漫畫式、水墨寫意式的分類方式，都是從藝術(shù)風(fēng)格的角度進(jìn)行相關(guān)探討。

圖1 趙延年繪制的阿Q圖像

版畫式是以木刻版畫的形式對(duì)魯迅筆下的阿Q進(jìn)行圖像呈現(xiàn)。這種形態(tài)的圖像以趙延年的《阿Q正傳》*1980年，上海人民美術(shù)出版社出版了趙延年繪制的黑白木刻連環(huán)畫《阿Q正傳》。在編印出版時(shí)，每幅畫尺寸相應(yīng)作了縮小，按小說原文節(jié)錄分幅，左頁為魯迅小說節(jié)錄文字，右頁系有關(guān)圖畫。參見趙延年 ：《阿Q正傳》，上海人民美術(shù)出版社1980年版。為代表。就其藝術(shù)風(fēng)格而言，趙延年的阿Q圖像形成了“以黑白為正宗，以人物為中心，以平刀和斜刀放刀直干的極具刀、木風(fēng)味的藝術(shù)風(fēng)格?！?趙延年 ：《趙延年木刻魯迅作品圖鑒》，人民文學(xué)出版社2005年版，“序言”，第5頁。魯迅曾經(jīng)評(píng)論過木刻版畫的特點(diǎn)為：“放刀直干，以木代紙”*魯迅 ：《近代木刻選集》(1)小引，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第336頁。，木刻版畫體現(xiàn)的是一種“有力之美”*魯迅 ：《近代木刻選集》(2)小引，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第351頁。。

趙延年繪制的阿Q圖像中，具有代表性的是第一幅阿Q頭像(圖1)，趙延年把阿Q刻畫成這樣一幅圖像：消瘦、回頭、蔑視、撇嘴，一幅不服氣的樣子。這幅肖像還特別突出嘴唇的厚度，使得阿Q的神態(tài)更加生動(dòng)；同時(shí)，這副木刻圖像更突出黑白兩色強(qiáng)烈的對(duì)比，用刀上的簡(jiǎn)練明快，表現(xiàn)出木刻藝術(shù)的刀味和木味。趙延年為了完成阿Q像，專門到紹興農(nóng)村調(diào)研，收集素材，畫出了一大批速寫的農(nóng)民頭像，參酌速寫，經(jīng)過多次調(diào)整，在頭形、五官、動(dòng)態(tài)上都作了處理，才最終形成了這樣一個(gè)“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的傳神形象。

楊義曾評(píng)價(jià)：“趙延年的阿Q肖像木刻，顯得略微嚴(yán)肅。側(cè)面反顧的構(gòu)圖，使腦后的辮子相當(dāng)突出?！?楊義、中井政喜、張中良 ：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)圖志》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第135頁。由此可見，這幅阿Q圖像抓住了阿Q形態(tài)上的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：“辮子”，這也是魯迅小說中唯一出現(xiàn)的關(guān)于阿Q形態(tài)的語象。更重要的是，趙延年進(jìn)一步對(duì)阿Q頭像進(jìn)行了想象性再造，通過木刻技藝，突出對(duì)于“力之美”的追求，此“力之美”是魯迅語象的轉(zhuǎn)化，魯迅“力之美”的語象道出了國(guó)民之“羸弱”的一面，令人過目不忘，從而形成一種如在目前的存在感，將抽象的文字轉(zhuǎn)化為可視的繪畫語言，集中解剖和鞭答著現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)民性弱點(diǎn)。

此外，陳鐵耕、劉峴、劉建庵等人創(chuàng)作的阿Q圖像，也都屬于木刻式圖像。這種木刻式圖像從形式上來講是尋求有力之美，這種形式恰恰和魯迅批判國(guó)民性的精神相契合，也正因?yàn)槿绱?，魯迅語象和圖像在這一層面實(shí)現(xiàn)了共享，使得魯迅的精神原型呈現(xiàn)出版畫式的風(fēng)格。

2．漫畫式

漫畫式是以漫畫的形式對(duì)魯迅筆下的阿Q進(jìn)行圖像呈現(xiàn)。漫畫的特點(diǎn)在于以簡(jiǎn)潔的筆調(diào)作畫，強(qiáng)調(diào)戲謔性和諷刺性。豐子愷創(chuàng)作的《漫畫阿Q正傳》*豐子愷的《漫畫阿Q正傳》破費(fèi)周折，他1937年開始創(chuàng)作此漫畫，后因戰(zhàn)火，畫稿化為灰燼。1938年居武漢時(shí)，豐子愷應(yīng)《文叢》雜志繪制畫稿，又因戰(zhàn)火，只刊登2幅。1939年重繪，交由開明書店出版發(fā)行。漫畫在形式上采用了古書的“左圖右史”的形式，右頁系豐子愷節(jié)取的小說原文，左頁是根據(jù)這段原文繪制而成的漫畫。同時(shí)，每一幅漫畫都配上一句題句。參見豐子愷 ：《漫畫阿Q正傳》，開明書店1939年版?？胺Q代表。這種漫畫圖像常常是寫實(shí)中透出輕松，小中能見大，弦外有余音，帶給讀者深刻的視覺沖擊與豐富的內(nèi)心體驗(yàn)。

圖2 豐子愷繪制的阿Q圖像

豐子愷繪制的《漫畫阿Q正傳》正文前配插了一幅“阿Q遺像”(圖2)，頗具有代表性。這幅畫類似于明清以來刻畫在小說卷頭的人物“繡像”，讓觀者在進(jìn)入故事前有一個(gè)總體的視覺輪廓。豐子愷繪制出這樣一幅人物圖像：厚嘴唇、側(cè)視的眼睛、不規(guī)整的稀疏的頭發(fā)，臉孔癡呆，身著補(bǔ)丁舊衣，腰間束粗布帶，這是一個(gè)貧困、愚昧的農(nóng)民形象。從人物腰束上插著旱煙桿、雙手叉于腰后的動(dòng)作,看得出阿Q很計(jì)較面子，同時(shí)也沾了些游手好閑之徒的習(xí)氣。這幅畫鮮明體現(xiàn)了豐子愷漫畫小品式的場(chǎng)景感和裝飾感。

有評(píng)論指出：“豐子愷的《漫畫阿Q正傳》造型簡(jiǎn)單拙樸，不夸張、不做作，平和中有淡淡幽默，體現(xiàn)出一種小品式的韻味?！?王文新 ：《文學(xué)作品繪畫改編中的語-圖互文研究——以豐子愷 〈漫畫阿Q正傳〉為例》，《文藝研究》2016年第1期。具體來分析，豐子愷的阿Q圖像關(guān)鍵是用了漫畫的“變形”手法：人物的形態(tài)就和小說中的語象不太一致，小說語象中的辮子變成了不規(guī)整的稀疏的頭發(fā)，小說語象中的“癩瘡疤”也沒有出現(xiàn)在畫面中，反而在人物腰束上增加了旱煙桿。豐子愷使用漫畫式圖繪，在語象與圖像的對(duì)應(yīng)、增加與遺漏過程中發(fā)生了審美激變。從學(xué)理機(jī)制來看，這是一個(gè)由心理圖式向物理圖式轉(zhuǎn)變的過程，漫畫式圖像透出戲謔之味道，形成一種新的審美效果。

此外，葉淺予、丁聰、郭士奇等人創(chuàng)作的阿Q圖像，也都屬于漫畫式。這種木刻式圖像從形式上來講是一種諧趣，這使得原本的文學(xué)原型和圖像內(nèi)涵產(chǎn)生一定縫隙，原文中阿Q語象和圖像阿Q并不是一一對(duì)應(yīng)的，從漫畫式的作畫方式來看，阿Q可笑的一面表達(dá)得更為突出了。

3．水墨寫意式

水墨寫意式是以中國(guó)畫寫意形式對(duì)魯迅筆下的阿Q進(jìn)行圖像呈現(xiàn)。這種形態(tài)的圖像以程十發(fā)的《阿Q正傳一零八圖》*《阿Q正傳一零八圖》是程十發(fā)為紀(jì)念魯迅誕生80周年而創(chuàng)作的連環(huán)畫，先在廣州《羊城晚報(bào)》上連載，產(chǎn)生了很大影響。1980年，上海人民美術(shù)出版社出版了程十發(fā)《阿Q正傳一零八圖》，每幅尺寸相應(yīng)作了縮小，每幅畫旁邊均有原文節(jié)錄。參見趙延年 ：《阿Q正傳》，上海人民美術(shù)出版社1980年版。為代表。程十發(fā)用以神寫形的方式入手，利用寫意的色彩、線條和構(gòu)圖來描繪阿Q形象。

程十發(fā)繪制的阿Q圖像中，開篇第一幅圖像具有代表性(圖3)，程十發(fā)畫的阿Q形態(tài)如下：癩瘡疤、厚嘴唇、黑辮子、破爛衣衫。他更注重刻畫阿Q的神情，“以形寫神”的描摹方式是這幅阿Q像的特點(diǎn)，在這幅畫中有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，魯迅關(guān)于阿Q的身體形態(tài)曾強(qiáng)調(diào)“瘦骨伶仃”的一面，而程十發(fā)這一版的阿Q圖像明顯是比較健壯的，更像一個(gè)身體健康的正常農(nóng)民，年齡明顯變小，體格比較結(jié)實(shí)。如果和原文語象對(duì)比，這種刻畫方式很明顯是語圖之間產(chǎn)生的縫隙。有學(xué)者分析這種繪畫方式的原因時(shí)指出：“這是因?yàn)榘寻理解為一個(gè)單純農(nóng)民的通行想法，從‘階級(jí)論’的角度將他看成是農(nóng)民階級(jí)的代表，盡力從其身上挖掘出農(nóng)民的革命熱情，在那個(gè)年代大大抬頭所造成的果實(shí)?！?吳福輝 ：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》，北京大學(xué)出版社2010年版，第162頁。

圖3 程十發(fā)繪制的阿Q圖像

此外，蔣兆和創(chuàng)作的阿Q圖像(圖4)也屬于這一類型，畫中的阿Q面目消瘦，額頭上青筋凸出，身著破爛的衣衫。同時(shí)，畫家在造像中突出了阿Q的三個(gè)特征：一是半低著頭，陷入默想；二是右手握拳，左手托著右手，忿忿不平之狀躍然紙上；三是嘴微張，正在吐訴著什么。這一幅圖像畫出了阿Q處在精神勝利法過程中一個(gè)瞬間。周作人曾評(píng)價(jià)：“阿Q這人，在《正傳》里是可笑可氣又可憐的，蔣君所畫能夠抓到這一點(diǎn)，我覺得大可佩服，——那條辮子也安放得恰好?！?知堂(周作人) ：《關(guān)于阿Q》, 載彭小苓、韓藹麗編選 ：《阿Q70年》，北京十月文藝出版社1993年版,第104頁?？梢?，蔣兆和的阿Q圖像也并未局限于魯迅小說人物原型來畫，而是取其“神”，注重以形傳神，再加上水墨色彩的充分渲染，這種中國(guó)人物畫獨(dú)特的味道就顯露出來了，韻味十足。正如時(shí)宏宇所論 ，面貌畫“不能拘泥于人物的外在形體，要想象人物的精神和靈魂，對(duì)人物內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)的把握，才能做到‘神儀在心’，達(dá)到傳神的目的”*時(shí)宏宇 ：《宗白華與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的建設(shè)》，山東人民出版社2014年版，第151頁。。

圖4 蔣兆和繪制的阿Q圖像

綜上所述，我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)語象轉(zhuǎn)譯為圖像藝術(shù)后，魯迅筆下的阿Q呈現(xiàn)出截然不同的形象，分別表現(xiàn)為：木刻式的深刻、漫畫式的諧趣、水墨式的寫意，文學(xué)的圖像化并非將語言一一坐實(shí)，而是選擇性地模仿語象。

二、“語圖切換”：從“實(shí)指”到“虛指”

“語圖切換”具體體現(xiàn)在從語言到圖像轉(zhuǎn)譯的過程中，“語言和圖像有著不同的意指功能，前者是實(shí)指符號(hào)，后者是虛指符號(hào)。語言符號(hào)能指和所指的聯(lián)系是‘任意的’，圖像符號(hào)遵循則是‘相似性’原則?！?趙憲章 ：《語圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》,《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。由此可見，圖像符號(hào)需在遵循“相似性”原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行語圖切換，語圖切換過程是從“實(shí)指”到“虛指”的切換過程。具體來說，“語圖切換”主要有以下幾種方式：

一是援圖入文。即援引圖像化的創(chuàng)作方式進(jìn)入文學(xué)當(dāng)中，通過語言滑向虛指空間，從而營(yíng)造出語象如畫的效果。魯迅的文學(xué)創(chuàng)作中充滿了援圖入文式的圖像性實(shí)踐，其作品中的色彩感、線條感、構(gòu)圖感明顯。具體而言，魯迅作品充滿了版畫的視覺感、白描線條感以及造型藝術(shù)感。例如，魯迅對(duì)于人物木刻似的描寫方式，特別是在對(duì)人物黑白色彩感的把握上，突出人物黑白對(duì)比的“力之美”。再如，魯迅利用“看”的行為構(gòu)筑人物原型的行為方式，《阿Q正傳》里街道兩旁許多張著嘴觀看槍斃阿Q的看客構(gòu)筑了一幅“看客圍觀圖”，產(chǎn)生了“震驚”的畫面效果。由此可見，在魯迅的文學(xué)世界里面，語言和圖像的界限被打破了，這樣就讓語言從“實(shí)指”滑向“虛指”。具體來說，語言進(jìn)入虛指化以后，使得語言的實(shí)指向虛指滑移，產(chǎn)生出語象如畫的效果。這種“援圖入文”的方式是語圖轉(zhuǎn)換的第一步，為語圖切換提供了必要條件。也就是說，只有文學(xué)世界中充滿了這種圖像性的虛指性語言，才能為語言向圖像的物質(zhì)轉(zhuǎn)換提供充足的條件。

二是因文生圖。即圖像依據(jù)語言而繪制，圖像主要抓住文學(xué)語言中最具圖像性效果的部分(語象)，進(jìn)行圖像性的書寫和表達(dá)。在諸多模仿《阿Q正傳》的圖像性作品中，大多采用在左頁或右頁節(jié)取原文的手法，這些圖像基本按照小說文本，截取一段話或一句話，做一幅圖像。例如，在較早的豐子愷版的《漫畫阿Q正傳》圖像中(圖5), 語言與圖像各占半壁江山，文字量大，圖量小。新中國(guó)成立后，程十發(fā)繪制的《阿Q正傳一零八圖》(圖6)，圖像幅數(shù)大大增加, 語言退居較為次要的位置，這一趨勢(shì)也就強(qiáng)化了圖像的可視空間，進(jìn)一步突出了圖像的 “虛化”。再如，在圖繪阿Q形象的時(shí)候，阿Q體態(tài)的文學(xué)書寫成為重要的參考標(biāo)準(zhǔn)，“瘦伶仃”、頭上的“癩瘡疤”及“黃辮子”成為藝術(shù)家們關(guān)注的焦點(diǎn)，畫家主要抓住阿Q外形最突出的“圖像性效果部分”進(jìn)行繪制，在畫中嵌入標(biāo)志性符號(hào)，著力于面部表情、手勢(shì)、肢體動(dòng)作的描畫，把阿Q的性格變得“有形”和“可見”。由此可見，“因文生圖”是語圖轉(zhuǎn)換中不可或缺的一環(huán)，為語圖轉(zhuǎn)換提供參照。

圖5 豐子愷繪制的《漫畫阿Q正傳》

圖6 程十發(fā)繪制的《阿Q正傳一零八圖》

圖7 丁聰繪制的《阿Q正傳插畫》

三是圖中增文。即圖中增加題注、腳本等文字說明。羅蘭·巴特把圖像信息分為語言信息、無編碼的“外延訊息”和編碼的“內(nèi)涵訊息”。*這一圖像信息的分類援自羅蘭·巴特1964年發(fā)表的《圖像修辭學(xué)》。在這篇論文中，巴特通過分析意大利潘扎尼(Panzani)面條的商品廣告，把圖像信息分為語言學(xué)信息、無編碼的“外延訊息”和編碼的“內(nèi)涵訊息”。參見[法]羅蘭·巴特 ：《顯義與晦義——批評(píng)文集之三》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第26頁?！罢Z言信息”是指圖像文本中的題注、腳本等，無編碼的“外延訊息”是畫面信息，編碼的“內(nèi)涵訊息”則是畫面蘊(yùn)含的意圖。語言信息的作用在于對(duì)于渾整的圖像意指構(gòu)成“錨定”。有學(xué)者研究指出：“文字訊息的作用至關(guān)重要，扮演著錨固意義和識(shí)別圖像的角色。介紹畫面內(nèi)容的說明文字是參與者直接閱讀的結(jié)果，回答了‘畫的是什么’，為讀者提供了理解圖像的最基本資源?！?張高元 ：《京官雅集的圖像修辭學(xué)解讀》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2014年第1期。例如，豐子愷版的《漫畫阿Q正傳》，就經(jīng)常加上一些題句在圖像的旁邊，如“阿Q真做！” “噲，亮起來了！”“你怎么會(huì)姓趙，你那里配姓趙？”“和尚動(dòng)得，我動(dòng)不得？”這些語言只出現(xiàn)在圖畫的邊緣，但它幾乎第一時(shí)間奪取了觀者的注意力。特別引人注目的是丁聰版的《阿Q正傳插畫》(圖7)，連環(huán)畫的腳本語言被印在半透明的薄紙上，覆蓋在了圖像插頁之上，當(dāng)我們翻動(dòng)書頁的時(shí)候，文字頁與圖畫頁的重疊便產(chǎn)生獨(dú)特的語圖互文效果：語言和文字以疊加的效果互相映襯，文字在上面圖像進(jìn)行錨定。我們知道，語言是“實(shí)指性”符號(hào)，語言就像照相機(jī)的“聚焦”一樣，呈現(xiàn)一種‘向心式’的意指形態(tài)，它使得意義的指涉明確、具體、無歧義；而圖像的“虛指性”則遵循“相似性原則”，是一種多義、含混和渾整的意指，呈現(xiàn)一種“離心式”的意指形態(tài)。*俞見章、葉舒憲 ：《符號(hào)：語言與藝術(shù)》，上海人民出版社1988年版，第263頁。如果要使得圖像在“虛化”的情況下意指明確，就離不開語言的“錨定”?！皥D中增文”也使得語圖切換過程呈現(xiàn)出“語圖唱和”修辭效果。

四是圖中衍文。語言與圖像既相輔相成又游離超越，因而形成了圖像額外衍生的意義。羅蘭·巴特定義的“編碼的圖像信息”，需要觀者根據(jù)一定的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化習(xí)俗、慣例等作出相應(yīng)的解讀。圖像蘊(yùn)含這許多的歷史記憶功能,即“圖像證史”，通過凝視各種不同的阿Q圖像，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一種修辭意圖——圖像是文化的視覺載體和組成部分，圖像的有意變形，摻入了想象，那些看似無意的想象背后，恰恰隱藏了歷史、價(jià)值和觀念。畫家筆下的阿Q形象各異：劉峴的抽象、豐子愷的平淡沖和、丁聰?shù)年幧林亍⒊淌l(fā)的寫意等等，這些圖像便成為人們恢復(fù)現(xiàn)代國(guó)民面貌歷史記憶的依據(jù)。魯迅關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期反思國(guó)民性的思考，在圖像性實(shí)踐中被放大、強(qiáng)化和凸顯。

由此可見，援圖入文、因文生圖、圖中增文、圖中衍文構(gòu)成了“語圖切換”的基本策略。在“語圖切換”中，語言失去了自身的非直觀性，從“實(shí)指”轉(zhuǎn)向“虛指” ，它同時(shí)也得到了“圖像直觀”這一忠誠(chéng)的侍臣。往昔有“文以載道”, 今則有“圖以載文”。

三 、“語圖之爭(zhēng)”：從“文之悅”到“圖之悅”

“圖以載文”是圖像對(duì)于語言“順勢(shì)”模仿，文學(xué)借助圖像自我放逐，也引起了一場(chǎng)關(guān)于阿Q圖像繪制過程中的“語圖之爭(zhēng)”。其中最有爭(zhēng)議性的要數(shù)豐子愷的《漫畫阿Q正傳》。一方面，精英知識(shí)分子對(duì)于豐子愷的阿Q圖像評(píng)價(jià)頗低。馮雪峰指出：“豐子愷的這作品，我們覺得很枯燥，沒有什么引人入眼目的地方，它僅僅止于一些墨寫的圖像而已。”*馮雪峰 ：《讀漫畫〈阿Q正傳〉》, 載彭小苓、韓藹麗編選 ：《阿Q70年》，北京十月文藝出版社1993年版，第640頁。周作人也認(rèn)為《漫畫阿Q正傳》畫得不好，他評(píng)價(jià)道：“豐君的畫從前出于竹久夢(mèng)二，后來漸益浮滑，大抵只趕得著王治梅算是最好了，這回所見，雖然不能說比《護(hù)生畫集》更壞，也總不見好。”*知堂(周作人) ：《關(guān)于阿Q》, 載彭小苓、韓藹麗編選 ：《阿Q70年》，北京十月文藝出版社1993年版,第104頁。茅盾為丁聰?shù)摹栋 正傳插畫》作序時(shí)，還在影射豐子愷的創(chuàng)作: “我是以為陰森沉重比之輕松滑稽更能接近魯迅原作的精神的。”*茅盾 ：《阿Q 正傳插畫(序二)》，載丁聰: 《阿Q 正傳插畫》，上海出版公司1946年版，第IX頁。另一方面，《漫畫阿Q正傳》卻受到大眾的喜愛，從該書的發(fā)行量來看，至1951共發(fā)行了15版，這是當(dāng)時(shí)其他同類作品所無法比擬的，甚至還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越《阿Q正傳》原著的發(fā)行量，這充分說明當(dāng)時(shí)豐子愷漫畫受大眾喜愛的程度。大牌的文學(xué)家和大眾的評(píng)價(jià)居然出現(xiàn)一冷一熱的局面，這又該如何解釋呢？

從學(xué)理層面來講，我們可以從讀者接受層面來解釋這一現(xiàn)象的產(chǎn)生。“文學(xué)圖像化”歸根結(jié)底是一個(gè)“內(nèi)圖像”轉(zhuǎn)換成“外圖像”*趙憲章 ：《傳媒時(shí)代的“語-圖”互文研究》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第9期。的過程，前者是“思維的、訴諸想象的圖像”，后者是“直觀的、訴諸視覺的圖像”，在這個(gè)過程中，文學(xué)閱讀”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔膶W(xué)觀看”，人們不直接面對(duì)白紙黑字的 “閱讀”，而是通過圖像作品去 “觀看”文學(xué)。同時(shí)，這一觀看之道產(chǎn)生了從“文之悅”到“圖之悅”*趙憲章 ：《語圖傳播的可名與可悅——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》,《文藝研究》2012年第11期。的轉(zhuǎn)變?！拔闹異偂敝饕刚Z言符號(hào)的愉悅性，是一種認(rèn)知之悅 、命名之悅，對(duì)于讀者而言，文學(xué)語象是一種想象性的心理圖像，需要充分調(diào)動(dòng)讀者的知識(shí)儲(chǔ)備，閱讀過程必須凝神靜思、反復(fù)回味和深度理解，最后才能獲取閱讀的快感，即“文之悅”?！皥D之悅”主要指圖像符號(hào)的愉悅性，是一種藝術(shù)之悅 、審美之悅，對(duì)于觀者而言，圖像是直觀呈現(xiàn)性的物質(zhì)性圖像，圖像愉悅來自圖像符號(hào)本身，直面圖像便可獲得讀圖的快感。進(jìn)一步來講，從“文之悅”到“圖之悅”，圖像直觀使得承載的事理變得輕薄了，正所謂“圖以載文文自輕 ”。

因此，圖像阿Q要達(dá)到和魯迅筆下阿Q一樣的審美效果并不是一件太容易的事情，畫家筆下的阿Q圖像必然帶來不同的評(píng)價(jià)效果，茅盾就表達(dá)過對(duì)于圖像阿Q的感受：“我以為阿Q這典型是那樣的復(fù)雜而深刻，矛盾而又統(tǒng)一，使人憎而又使人愛，要整個(gè)的把握到而用藝術(shù)的另一形式再現(xiàn)出來，怕不是一蹴而成的。對(duì)于圖畫的《阿Q正傳》我也有同樣的感想，我讀過兩種以上的圖畫《阿Q正傳》，覺得畫家主觀的看阿Q時(shí)所取的角度往往會(huì)成功了不同的畫面——完全不同的氣氛，不光是阿Q的表情姿態(tài)之不同?！?茅盾 ：《〈阿Q 正傳插畫〉序二》，載丁聰: 《阿Q 正傳插畫》，上海出版公司1946年版，第VII、VIII頁。豐子愷這種畫法，采用的是大眾更容易接受的直觀視覺形式，《漫畫阿Q正傳》正文前配的“阿Q遺像”就和人物“繡像”相同，讓觀者在閱讀之前有一個(gè)總體的視覺輪廓，以增加觀者的興趣。另外，漫畫的風(fēng)格通俗易懂、充滿諧趣，這種圖像更符合大眾的期待視野，進(jìn)一步來說，圖像承載的東西更“輕”，更易于接近大眾的接受水平。而馮雪峰、周作人、茅盾等人則以精英化的眼光來審視豐子愷的《漫畫阿Q圖像》，他們要求圖像和語象高度吻合，希望圖像能充分表達(dá)出阿Q諸多復(fù)雜深刻的一面，但這種期待卻不免和“文學(xué)圖像化”的學(xué)理機(jī)制相抵觸，“圖以載文文自輕 ”的學(xué)理邏輯不可能讓圖像承載語言的“實(shí)指性”功能，也就是承受語言實(shí)的內(nèi)容之“重”，換言之，從“語象”到“圖像”，最終達(dá)到的是“圖之悅”的效果，豐子愷《漫畫阿Q正傳》的“圖文之爭(zhēng)”顯示出語圖關(guān)系中這一深層的學(xué)理邏輯。

四、結(jié) 語

通過“圖像凝視”，我們可以歸納出，魯迅語象圖像化的過程中展現(xiàn)出一種出位之思，即圖像對(duì)于原型的重構(gòu)，在學(xué)理機(jī)制上具體表現(xiàn)為：心理的、想象性的“內(nèi)圖像”轉(zhuǎn)化為外在的、物質(zhì)性的“外圖像”，“圖以載文文自輕”，白紙黑字的文字閱讀讓位于讀圖。當(dāng)然，從“語象”到“圖像”的邏輯轉(zhuǎn)換不僅表現(xiàn)在文學(xué)原型的重構(gòu)上,還表現(xiàn)在場(chǎng)景的圖像敘述和主題的圖像闡釋等方面,這些問題都有待于去深入探討。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2016-10-15

張乃午(1982—)，男，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論、文學(xué)圖像論。

本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“文學(xué)圖像論”(項(xiàng)目編號(hào)：12AZW005)和江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“魯迅的語象和圖像關(guān)系研究”(項(xiàng)目編號(hào)：KYLX_0016)的階段性成果。

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1003-4145[2016]12-0053-06