陳巖

《路邊野餐》營(yíng)造了一個(gè)亦真亦幻，跨越了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，同時(shí)又接近“白描”的迥異世界。在影評(píng)人的眼中，導(dǎo)演畢贛是從塔爾可夫斯基、侯孝賢、賈樟柯、安哲羅普洛斯等寫實(shí)主義大師處汲取了藝術(shù)的養(yǎng)分，而他的《路邊野餐》則是一部竭力向某種美學(xué)主張靠近的作品。事實(shí)上，塔爾可夫斯基等人的影片的確對(duì)畢贛的創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響，“到了大學(xué)，我第一次看真正意義上的電影就是《潛行者》……”[1]畢贛曾這樣談道。而像賈樟柯那樣對(duì)家鄉(xiāng)的環(huán)境和風(fēng)土人情充滿了執(zhí)著與迷戀也使得他被譽(yù)為“又一個(gè)賈樟柯”?；蛟S畢贛并沒(méi)有刻意模仿誰(shuí)，也許他只是按照自己對(duì)藝術(shù)和生活的理解去拍電影，但《路邊野餐》那紀(jì)實(shí)性攝影與長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的特征確實(shí)較為直觀顯著，影片就在這樣的“巧合”中與過(guò)往的作品發(fā)生了碰撞，觀眾的體驗(yàn)不知不覺(jué)被帶入了既有的經(jīng)驗(yàn)之中，或許正因如此，人們才會(huì)不自覺(jué)地將其與塔爾可夫斯基等人的美學(xué)追求相勾連。

然而，審美卻不是一個(gè)單純運(yùn)用外在感官去體驗(yàn)對(duì)象的過(guò)程，在直接觀感之外，我們還需要在思辨、情感等維度中去體察一部作品，這種內(nèi)在的感受同樣是審美的重要層面。相信大多數(shù)人都會(huì)認(rèn)可《路邊野餐》與昆丁·塔倫蒂諾、北野武的作品在審美追求上是大相徑庭的，但情況果真如表面看到的那樣嗎？假如我們?cè)敢鈸Q一個(gè)視角來(lái)考察電影的審美問(wèn)題，那么一些看似風(fēng)格樣式根本不搭界的影片或許可以在某一個(gè)交集之內(nèi)實(shí)現(xiàn)審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。而痛感剛好為我們提供了這樣一種視角。

一、 電影審美——痛感相伴的體驗(yàn)

追求精神愉悅是人的天性，古人解決了吃飯、穿衣、居住等基本生存問(wèn)題之后，便開(kāi)始努力去豐富自己的精神世界——尋找快樂(lè)。獲得快樂(lè)的方式有很多，游戲是較早出現(xiàn)的一類，人在游戲中一般會(huì)有高興、歡樂(lè)、輕松等狀態(tài)伴隨，這是快感。但是，所謂精神愉悅是否僅是一種純粹正向的情感體驗(yàn)？游戲不可避免地也會(huì)讓人經(jīng)歷挫敗、緊張、失落甚至憤怒等負(fù)向的情緒狀態(tài)，但我們卻不會(huì)因此拒絕游戲，也就是說(shuō)，負(fù)向的情感體驗(yàn)亦可使我們?cè)谟螒蛑蝎@得一定程度的精神愉悅。只不過(guò)在正、負(fù)兩個(gè)向度的情感體驗(yàn)中，我們更偏向于在游戲中享受快感。

隨著文明的發(fā)展，比游戲等級(jí)更高的方式——審美逐漸產(chǎn)生。我們通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)、鑒賞去感受美，借此獲得快樂(lè)。正如先前提到的那個(gè)問(wèn)題，人在鑒賞藝術(shù)作品時(shí)所獲得的快樂(lè)是否也是一種純粹正向的情感體驗(yàn)？朱光潛先生曾經(jīng)這樣講：“有時(shí)美感也不全是快感，悲劇和崇高事物如狂風(fēng)巨浪、懸崖陡壁等等所產(chǎn)生的美感之中卻夾雜著痛感?！盵2]其實(shí)審美是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，它給人帶來(lái)快樂(lè)，卻不僅僅給人帶來(lái)快感，其中夾雜著的他類情愫會(huì)給予欣賞者多重情緒反應(yīng)。我們會(huì)在音樂(lè)那優(yōu)美的旋律中落下傷感的淚水，也會(huì)在詩(shī)歌那精巧的格律中迸發(fā)出滿目蕭然的情懷。可以看出，與在游戲中不同，審美中的快樂(lè)并不主要來(lái)源于快感，審美對(duì)象所提供的痛感同樣是快樂(lè)的重要來(lái)源。

不論哪個(gè)時(shí)代，人們購(gòu)票觀影的一個(gè)重要目的就是娛樂(lè)，“第七藝術(shù)”具有審美和娛樂(lè)的雙重屬性。上文談到，娛樂(lè)（游戲?qū)用妫┖蛯徝溃ㄋ囆g(shù)層面）帶給我們的都不只是單一的情感體驗(yàn)，同樣，融合了娛樂(lè)和審美的電影也需要觀眾在正、負(fù)兩種情感向度中去體驗(yàn)。進(jìn)言之，如果我們更強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性，偏向于在審美的維度中去談?wù)撾娪?，那么電影作品?duì)美的表達(dá)就一定要與受眾對(duì)美的認(rèn)可相統(tǒng)一，這是一個(gè)重要前提。而受眾認(rèn)可的美是怎樣的，又似乎很難一一列舉，我們對(duì)美的判斷往往有著一些說(shuō)不清道不明卻人人都認(rèn)可的“內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)”，這是一種內(nèi)心感受?？旄泻屯锤卸伎梢詫?duì)人產(chǎn)生影響，在游戲中，快感的作用比較顯著，會(huì)更高效地觸發(fā)參與者的情緒反應(yīng)，但是電影審美則截然不同，很多的時(shí)候，它會(huì)與人的認(rèn)知產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。心理學(xué)的研究表明，經(jīng)歷痛苦比經(jīng)歷愉快更能夠強(qiáng)化人的認(rèn)知，只要被燙過(guò)一次，誰(shuí)都不會(huì)再去碰燒紅的鐵塊;法律從不以嘉獎(jiǎng)良善的方式來(lái)維護(hù)正義，誰(shuí)都知道懲治罪惡才是最佳的辦法。任何人都會(huì)把痛感的刺激迅速轉(zhuǎn)化為認(rèn)知來(lái)指導(dǎo)自己的行為，這種效果是快感永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到的。

在電影的范疇之內(nèi)提及快感和痛感，人們常會(huì)想到喜劇與悲劇，魯迅先生肯定悲劇的力量——“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！盵3]通常來(lái)說(shuō)，悲劇在審美中居于更高層次。其實(shí)，悲劇與喜劇都只是外在形式，它本身并不會(huì)給作品提供力量，審美中起到核心作用的是作品內(nèi)在的情緒，確切地說(shuō)，痛感才是作品力量的真正來(lái)源。一般情況下，悲劇中痛感的成分居多，而喜劇則以快感為主，因此悲劇更能發(fā)人深省。

二、 藍(lán)色的基調(diào)——主題與痛感

前文討論了痛感之于審美的意義，那么它在電影中會(huì)以怎樣的方式呈現(xiàn)出來(lái)呢？

表面上看，《路邊野餐》算不上是一部“弘揚(yáng)主旋律，傳播正能量”的影片，它的內(nèi)容甚至有些陰暗，這樣的影片算是“美”的嗎？不知是否有人留意過(guò)《路邊野餐》的英文名——Kaili Blues。“Blues”（布魯斯）——一種音樂(lè)，又稱“藍(lán)調(diào)”，這種起源于美國(guó)黑人奴隸的音樂(lè)對(duì)于我們來(lái)說(shuō)并不陌生，既然以Blues命名，那么它的特質(zhì)就已經(jīng)呈現(xiàn)于字面了。在知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，藍(lán)色給人帶來(lái)的是神秘、悲傷和憂郁等情緒，這種含義恰巧與充滿了壓抑、不和諧之感的樂(lè)曲相重合，藍(lán)色表達(dá)出早期美國(guó)黑人的生存境遇，也注定了布魯斯與生俱來(lái)的底層社會(huì)的氣質(zhì)。然而，藍(lán)色又蘊(yùn)含著純潔、安詳與寧?kù)o，是美的，諸多情感往往在這樣的色彩中得到升華。我們常感受到布魯斯音樂(lè)時(shí)而在哭訴底層人民的遭遇，時(shí)而在呼應(yīng)和安慰受苦的人們，那種美妙和憂傷值得欣賞者長(zhǎng)久玩味。

初識(shí)《路邊野餐》，竟很難用慣常的“一部電影通過(guò)講述……反映出……”的方式去提煉它，無(wú)法將導(dǎo)演意欲何為集中在短短數(shù)行文字內(nèi)。我們只是看到黔東南亞熱帶土地上的人們過(guò)著困窘的生活，為了情感、為了生計(jì)、或是為了義氣，他們每天忙碌著，這里的人沒(méi)有崇高的理想、遠(yuǎn)大的抱負(fù)。陳升為了母親的遺愿踏上尋找侄子的路途;孤獨(dú)終老的女醫(yī)生托他將一張照片、一件襯衫、一盒磁帶給舊日的情人……我們對(duì)布魯斯的“調(diào)性”并不陌生，既然導(dǎo)演選擇用“Kaili Blues”來(lái)進(jìn)一步闡釋“路邊野餐”的含義，也就意味著他欲表現(xiàn)的是一個(gè)“藍(lán)色”的主題——《路邊野餐》整個(gè)基調(diào)也就清晰地呈現(xiàn)在眼前了。陳升坐過(guò)牢，是一個(gè)居于社會(huì)底層的人，他的悲哀并非源于曾經(jīng)失去自由，而是因此失去了照顧家庭的機(jī)會(huì)，他在片中真正的身份不是醫(yī)生，而是一個(gè)失去了母親的兒子和一個(gè)失去了妻子的丈夫，他尋找衛(wèi)衛(wèi)并不是出于對(duì)這個(gè)侄子的疼愛(ài)，而是為了實(shí)現(xiàn)母親臨終前的囑托。我們可以做這樣的假設(shè)：陳升的尋親之旅完全是出于對(duì)侄子的疼愛(ài)而與其母親無(wú)關(guān)。如果人物行動(dòng)的前因變成這樣，那么陳升即刻就會(huì)由原來(lái)那個(gè)“未能盡孝的孝子”變?yōu)橐粋€(gè)“品格高尚的伯父”，從審美上看，這是兩個(gè)完全不同的形象。需要指出的是，前者身上似乎多了一些令人隱隱作痛的東西（具體說(shuō)是遺憾與愧疚），而后者則較為“正面”，究竟哪個(gè)形象更容易在審美中得到較高的評(píng)價(jià)，這種判斷不難做出。

三、 無(wú)奈的命運(yùn)——敘事與痛感

也許是《路邊野餐》的影像處理吸引了更多的目光，它的敘事顯得相對(duì)弱化了，但是作為一部故事片，敘事的問(wèn)題卻不能避而不談。

陳升小時(shí)候，母親就改嫁到凱里，他無(wú)人看管，沾染一身惡習(xí)，混跡于社會(huì)，花和尚是他的老大。后來(lái)，花和尚的兒子與人結(jié)仇，被斬?cái)嘁恢皇植⒒盥?，片中各個(gè)人物命運(yùn)從這一時(shí)刻起發(fā)生了改變……作為小弟的陳升選擇了“江湖”的方式來(lái)了斷恩怨，影片的敘事線也就在這個(gè)點(diǎn)上開(kāi)始變得不清晰。他怎樣復(fù)仇？向誰(shuí)復(fù)仇？復(fù)仇的結(jié)果怎樣？

可以在影片斷斷續(xù)續(xù)的解釋中得知，陳升復(fù)仇的對(duì)象不是別人，正是9年后和他共事的老醫(yī)生光蓮的兒子。片中，光蓮有這樣一段對(duì)白：“我也經(jīng)常做夢(mèng)，夢(mèng)到我兒子，騎在新買的單車上，他到你媽那拿的那塊蠟染，手上的血都把布染透了……”這個(gè)信息與后來(lái)陳升出獄時(shí)車上播放的一段廣播：“肇事司機(jī)開(kāi)著一輛白色的皮卡車，將前方自行車撞翻，死者為青年男性，手里拿著一張苗族蠟染……”正好對(duì)應(yīng)起來(lái)。原來(lái)，陳升與同伙駕車撞死了殺死花和尚兒子的兇手——光蓮的兒子，并謊稱看到野人，不慎發(fā)生交通事故，陳升一人承擔(dān)了后果，被判了9年，他的世界里從此也就出現(xiàn)了一個(gè)揮之不去的“野人”。這也解釋了為什么陳升母親要把診所盤下來(lái)，讓兒子和老醫(yī)生一起做，而且母親的房產(chǎn)證會(huì)在老醫(yī)生那里——她在盡可能地為兒子贖罪！

再來(lái)看花和尚，兒子的仇雖以得報(bào)，他卻不再留戀這個(gè)江湖。死去的兒子經(jīng)常托夢(mèng)給他想要塊手表（也許兒子被砍掉的那只手上也曾經(jīng)戴著一塊手表），他給兒子燒了手表，后來(lái)干脆開(kāi)了個(gè)鐘表店，將鐘表看作孩子（后來(lái)收留愛(ài)畫鐘表的衛(wèi)衛(wèi)），他雖然收集了滿車的鐘表，卻永遠(yuǎn)沉浸在失去兒子的痛苦中。

影片把敘事的相關(guān)重要信息夾藏在各個(gè)段落之中，面上看似松散，卻將片中的人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，他們的命運(yùn)相互關(guān)聯(lián)、相互影響，沒(méi)有誰(shuí)可以獨(dú)善其身。他們沿命運(yùn)劃定的軌跡運(yùn)動(dòng)著，敘事行進(jìn)至終點(diǎn)時(shí)，生活的贏家并沒(méi)有出現(xiàn)，誰(shuí)的境遇都沒(méi)有變得更好。期待與結(jié)果間的落差給觀眾造成的情緒張力在敘事進(jìn)程中一點(diǎn)點(diǎn)增加，命運(yùn)的“巧合”變成了人生的無(wú)奈，人與人之間相互鉗制，大家抱作一團(tuán)共同滾落，結(jié)局的如此走向?qū)⒂捌膶徝缽囊淮蠖选敖源髿g喜”式的作品中區(qū)隔出來(lái)，用感嘆號(hào)來(lái)標(biāo)注影片對(duì)生活所持的態(tài)度。

四、 困頓的空間——環(huán)境與痛感

“空間可以影響人物的塑造，在我的電影里面，空間是第一要素……”[4]畢贛如是說(shuō)。

《路邊野餐》中的凱里永遠(yuǎn)是陰天和雨天，處處潮濕陰暗，破爛的廠房，剝落的墻皮，漏雨的屋子，狹窄的街道，爛尾的工程……實(shí)在無(wú)法想象，蕩麥的洋洋竟要來(lái)這樣的地方當(dāng)導(dǎo)游，也許故事中的凱里并不是真正的凱里，導(dǎo)演按照影片情境的需要“丑化”了這個(gè)地方。由此很容易聯(lián)想到賈樟柯鏡頭中的汾陽(yáng)，那里垃圾遍地，塵土飛揚(yáng)，高音喇叭拼命叫喊，商店里的錄音機(jī)播放著低劣的磁帶……雖然是拍自己的家鄉(xiāng)，兩位導(dǎo)演卻不約而同地都選擇了將家鄉(xiāng)描寫得不怎么美好。電影的確需要各種美感，導(dǎo)演則要通過(guò)營(yíng)造空間和其他各要素來(lái)傳達(dá)美感，但有時(shí)電影追求的“美”與“漂亮”并不完全等同。黔東南的人們被生活禁錮著，這種狀態(tài)在“面朝大海，春暖花開(kāi)”或“華燈璀璨”的環(huán)境中顯然無(wú)法呈現(xiàn)，畢贛要讓觀眾感受到片中人物身上那種困頓又難以掙扎的狀態(tài)，因此，他將凱里營(yíng)造成潮濕、陰暗、臟亂、衰敗、荒涼……的樣子，令人壓抑。

人物的困頓狀態(tài)不僅要借助外部環(huán)境空間的造型來(lái)展現(xiàn)，還要在人物的動(dòng)作空間中得到加強(qiáng)。汾陽(yáng)的小武曾向我們展示他是多么想脫離當(dāng)下的狀態(tài)，他為此奮力掙扎，卻越掙扎越痛苦，最終他仍舊陷于困頓，不得不繼續(xù)過(guò)著扒手的生活。《路邊野餐》也在以同樣的方式展示著人的困頓，酒鬼瘋狂地握著方向盤想開(kāi)動(dòng)報(bào)廢的轎車，出獄后的陳升開(kāi)著兄弟的車不斷起步、熄火，無(wú)法順暢前行，成年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車一直無(wú)法打火啟動(dòng)……眾多人物都陷入困頓，無(wú)法脫身。人物受困于環(huán)境，呈現(xiàn)出焦灼與掙扎的狀態(tài)無(wú)法掙脫，這種表述策略在電影審美層面上起到非常重要的作用。

結(jié)語(yǔ)

2015年，從洛迦諾到南特再到臺(tái)灣……《路邊野餐》一路收獲了各種褒獎(jiǎng)與贊揚(yáng)。然而，與同年的《刺客聶隱娘》和《山河故人》一樣，《路邊野餐》纖毫無(wú)爽地陷入了中國(guó)文藝電影那屢見(jiàn)不鮮的“高口碑低票房”的境遇?！捌樟_大眾的滅頂災(zāi)難、電影迷的沉思與驚喜、學(xué)院派影評(píng)人的狂歡”，影片受到的諸如此類的評(píng)價(jià)恰如其分地道出了當(dāng)代中國(guó)電影的文化和市場(chǎng)生態(tài)。當(dāng)下“藝術(shù)電影”的市場(chǎng)冷遇是可以預(yù)見(jiàn)的，但我們?nèi)孕枰獙⒛抗馔断蜻@些“叫好不叫座”的影片，任何時(shí)候都需要有一部分走在時(shí)代和大眾審美前沿的電影，只是，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)欣賞它們。