劉永寧

論影片《路邊野餐》的先鋒性

劉永寧

“先鋒派電影”[1]或電影的先鋒性，起始于上個(gè)世紀(jì)20年代，其理論成熟于六七十年代的“美國(guó)先鋒主義美學(xué)理論”[2]，然而，“先鋒派電影”伴隨著社會(huì)形態(tài)和媒介生態(tài)的變更，以多姿多彩的形式始終貫穿于百余年的世界電影史中，并以獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)風(fēng)格在與主流電影不斷的對(duì)立中，豐富了電影理論的寶庫(kù)，推動(dòng)著電影藝術(shù)的發(fā)展。新時(shí)期中國(guó)電影的先鋒性，應(yīng)該追溯到上個(gè)世紀(jì)80年代的“第五代”導(dǎo)演及他們的作品，在“第六代”及新世紀(jì)諸多“地下電影”和“獨(dú)立電影”導(dǎo)演的作品中得以傳承和發(fā)展，不同歷史時(shí)期的“先鋒派電影”和電影的先鋒性在價(jià)值取向、美學(xué)原則乃至視聽(tīng)構(gòu)成方面固然存在一脈相承之處，但是個(gè)人風(fēng)格仍是先鋒性體現(xiàn)的關(guān)鍵所在，這與以好萊塢為代表的主流電影敘事有很大的不同，都會(huì)不同程度地消解主流電影的類(lèi)型及相應(yīng)的敘事規(guī)則和技法。因此，對(duì)導(dǎo)演及其作品的個(gè)體研究，更具有理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。

年輕導(dǎo)演畢贛的作品《路邊野餐》無(wú)疑是這類(lèi)電影的代表，也是近年來(lái)呈現(xiàn)于中國(guó)銀幕為數(shù)不多的個(gè)性佳作。這部電影從2015年下半年開(kāi)始在各大國(guó)際影展上亮相后，斬獲包括金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)、費(fèi)比西影評(píng)人獎(jiǎng)、法國(guó)南特三大洲電影節(jié)最佳影片、洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳處女作特別提名獎(jiǎng)及中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)2016年年度青年導(dǎo)演獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)①互聯(lián)網(wǎng)摘要。。藝術(shù)大師康定斯基在《藝術(shù)中的精神》一書(shū)說(shuō)過(guò)：“任何藝術(shù)的革新首先是從語(yǔ)言開(kāi)始的?！盵3]因此，對(duì)《路邊的野餐》一片敘事語(yǔ)言和視聽(tīng)語(yǔ)言的分析是窺見(jiàn)其先鋒性的關(guān)鍵所在。

一、非線(xiàn)性敘事與碎片化結(jié)構(gòu)

“線(xiàn)性”和“非線(xiàn)性”，源自于數(shù)學(xué)中的變量與函數(shù)的關(guān)系，前者彼此的對(duì)應(yīng)關(guān)系成直線(xiàn)函數(shù)圖形，后者成函數(shù)曲線(xiàn)圖形。借鑒到影視劇的敘事結(jié)構(gòu)中，所謂“線(xiàn)性敘事”包括兩方面的意義，其一，強(qiáng)調(diào)故事發(fā)展過(guò)程的因果聯(lián)系，以因果關(guān)系主線(xiàn)鏈接事件和細(xì)節(jié)；其二，按故事發(fā)展的時(shí)間順序結(jié)構(gòu)事件，以經(jīng)典戲劇式的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的邏輯展開(kāi)事件，當(dāng)然也是以因果關(guān)系鏈為基礎(chǔ)的。《路》片的故事概要如果按“線(xiàn)性”敘事邏輯，大體應(yīng)該如下：

在貴州黔東南神秘潮濕的亞熱帶城市凱里，曾混跡幫派的男主人公陳升出獄后在城里一家小診所與一位老女人一同工作。陳升為了母親的遺愿，踏上火車(chē)去尋找被弟弟拋棄的孩子衛(wèi)衛(wèi)；同時(shí)，受那位孤獨(dú)的老婦人之托，他帶上一張老照片、一件花襯衫和一盤(pán)磁帶給老女人病重的舊情人。在去鎮(zhèn)遠(yuǎn)縣城的路上，他來(lái)到一個(gè)叫蕩麥的地方，那是個(gè)遠(yuǎn)離喧囂的平靜鎮(zhèn)子，在那里的他經(jīng)歷了似乎夢(mèng)境般的生命歷程，似乎每個(gè)他所遇見(jiàn)的人都與他的生活和內(nèi)心發(fā)生過(guò)聯(lián)系，如同他的過(guò)去、現(xiàn)在和以至于未來(lái)……最終，陳升到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)，用望遠(yuǎn)鏡遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看了被曾經(jīng)的朋友花和尚收留的衛(wèi)衛(wèi)，把老女人的信物給了她已經(jīng)離世的舊情人的兒子。一個(gè)人再次踏上返程的火車(chē)。

但是這個(gè)故事本身幾個(gè)核心事件就缺乏戲劇性因果聯(lián)系，找尋弟弟的兒子衛(wèi)衛(wèi)、轉(zhuǎn)送老女人的物品與夢(mèng)游蕩麥之間不構(gòu)成內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，為什么會(huì)來(lái)到蕩麥毫無(wú)前事交代，也缺少動(dòng)機(jī)推進(jìn)，在此遇見(jiàn)的形形色色的人物，帶有偶然性、隨意性，夢(mèng)囈般的旁白和充滿(mǎn)詭異的行事方式，很難讓觀眾與主題事件和人物的行為目的產(chǎn)生聯(lián)系，只能被動(dòng)地跟隨鏡頭游走于這片世外小鎮(zhèn)，導(dǎo)演賦予這個(gè)高度心理化的段落長(zhǎng)鏡很強(qiáng)的非理性意味，這不禁讓人想起意大利著名導(dǎo)演米·安東尼奧尼影片《奇遇》中的情境，凸顯了影片敘事主題的多意性和曖昧性。

反觀影片序幕部分的前30分鐘，主要由兩個(gè)時(shí)空構(gòu)成，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)診所的日常生活，另一則是陳升的夢(mèng)境；穿過(guò)象征男主人公潛意識(shí)的隧道，伴隨一架老式電視機(jī)里的演職員字幕播報(bào)，進(jìn)入陳升的夢(mèng)境，他找到侄兒衛(wèi)衛(wèi)和他與其弟弟關(guān)于侄兒撫養(yǎng)權(quán)的議論，以及后來(lái)弟弟老歪將衛(wèi)衛(wèi)送交花和尚代管的，這兩個(gè)場(chǎng)景與診所構(gòu)成平行蒙太奇敘事，但關(guān)系明顯疏離，依靠?jī)蓚€(gè)陳升睡夢(mèng)醒來(lái)的后置特寫(xiě)得以交代，其中兩次插入歌廳的鏡中紅衣女子將一只球踢給陳升的鏡頭，鏡中的女人處于焦點(diǎn)之外，模糊不清，這球與衛(wèi)衛(wèi)屋里和陳升門(mén)口懸掛的球一樣，還有那雙漸沉水底的繡花鞋，表達(dá)了他對(duì)妻子、母親的緬懷，外加象征時(shí)間流逝的綠皮火車(chē)，在寫(xiě)實(shí)的敘述段落中插入缺少關(guān)系鏡頭的特寫(xiě)，與傳統(tǒng)的意識(shí)流表現(xiàn)有所不同，淡化切入點(diǎn)的意義提示，直至看完全片觀眾才有所體悟，這種看似突兀、隨意的組合，拓展了想象空間，表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的碎片化、非線(xiàn)性。這種敘事風(fēng)格帶給觀眾的印象時(shí)空是斷裂的、意識(shí)是瑣碎的、旁白是夢(mèng)囈般的，過(guò)程具有強(qiáng)烈的非理性色彩。

二、多種影像形態(tài)的交織

北京電影學(xué)院鄭國(guó)恩教授將電影的影像形態(tài)劃分為“具像型影像形態(tài)、意象型影像形態(tài)和抽象型影像形態(tài)”[4]三類(lèi)，“具像型影像形態(tài)”也可看做為“記錄型影像形態(tài)”.縱觀全片，不難看出絕大部分畫(huà)面呈現(xiàn)出很強(qiáng)的記錄性，尤其是陳升到蕩麥那個(gè)借助于Steadicam①一種攝影機(jī)減震器。完成的長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭，將電影的紀(jì)錄性發(fā)揮到了極致，這個(gè)鏡頭也是全片最亮麗的段落，同樣名叫衛(wèi)衛(wèi)的女友洋洋亮黃色的長(zhǎng)裙、曲調(diào)柔美似情歌般的《小茉莉》、與陳升妻子十分相像的女理發(fā)師，喚醒了陳升內(nèi)心對(duì)異性和情感的想象，尤其是他將老女人的信物，那盤(pán)錄制了男女情歌對(duì)唱的錄音帶轉(zhuǎn)送給了發(fā)廊女主人，面對(duì)兩位女性，陳升用幾乎跑掉的《小茉莉》獻(xiàn)唱，是其情感寄托的替代和象征，顯然這個(gè)位于全片中間部分的段落鏡頭既是高度寫(xiě)實(shí)的，又是意象化的，是陳升心理現(xiàn)實(shí)的記錄，也是其心理意象的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照，完成了“記錄型影像形態(tài)”與“意象性影像形態(tài)”的融合。同樣，影片三次出現(xiàn)的隧道，兩次在片頭，一次在結(jié)尾，是陳升的潛意識(shí)和現(xiàn)實(shí)的橋梁，預(yù)示著他始終游走在現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的邊緣。

除此之外，鑲嵌在現(xiàn)實(shí)空間中那只衛(wèi)衛(wèi)畫(huà)在墻上的時(shí)鐘、掠過(guò)房間的綠色火車(chē)及最后那個(gè)疊加在車(chē)窗外的逆行時(shí)鐘顯然是“抽象型影像形態(tài)”與“具像型影像形態(tài)”合一，由此帶給觀眾時(shí)間維度的想象。獨(dú)立存在的“意象型影像形態(tài)”，像兩次出現(xiàn)于鏡中的紅裙子女人虛像、母親的繡花鞋則是陳升潛意識(shí)中“俄迪普斯情節(jié)”的視覺(jué)呈現(xiàn)。三種影像形態(tài)既有混搭又有互融、既有獨(dú)立又有交織，形成了復(fù)雜多變的影像特質(zhì)。

三、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的邊界混淆

現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的無(wú)界限混搭是一切先鋒派電影的共性，也是電影先鋒特質(zhì)的視聽(tīng)呈現(xiàn)，《路》片在這點(diǎn)上有其獨(dú)特的追求。其一，從鏡頭剪輯上采用硬切，比如，影片序幕部分一處表現(xiàn)陳升找尋衛(wèi)衛(wèi)，并為此與老歪的談判；另一處是老歪把兒子暫寄花和尚家的部分，在切入部分幾乎沒(méi)有任何提示，與前端敘事內(nèi)容形成脫節(jié)狀，雖然通過(guò)后置的人物特寫(xiě)加以追示，但由于切入的突兀，很難讓觀眾感知到時(shí)空的驟變。其二，敘事時(shí)態(tài)的混淆，還以序幕的兩個(gè)夢(mèng)境段落為例，實(shí)質(zhì)上它們是后面陳升個(gè)人經(jīng)歷和執(zhí)著地找尋衛(wèi)衛(wèi)這個(gè)行為動(dòng)機(jī)的揭示，也講述了同父異母弟弟老歪的生活狀態(tài)和重要人物花和尚的出場(chǎng)，從時(shí)態(tài)上講，夢(mèng)境部分對(duì)陳升來(lái)講是未來(lái)式，而對(duì)于故事的進(jìn)程來(lái)講又是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，顯然時(shí)態(tài)是混搭的。類(lèi)似個(gè)案還出現(xiàn)在序幕過(guò)后陳升來(lái)到弟弟居住的小鎮(zhèn)，與弟弟就撫養(yǎng)衛(wèi)衛(wèi)事宜發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，其中一個(gè)場(chǎng)景，他來(lái)到一所烏煙瘴氣麻將屋試圖報(bào)復(fù)一個(gè)叫許英的女人，從整部影片的敘事歷程看，這應(yīng)該屬于講述他入獄的動(dòng)因，時(shí)態(tài)是過(guò)去完成時(shí)，然而，沒(méi)有任何提示的插入此處，與現(xiàn)代時(shí)混搭讓觀眾感覺(jué)這是后面陳升與其弟弟老歪動(dòng)手的情緒積淀，再一次實(shí)現(xiàn)了時(shí)態(tài)反轉(zhuǎn)。此刻，現(xiàn)實(shí)與回憶沒(méi)有了邊界，時(shí)態(tài)出現(xiàn)了混搭，充滿(mǎn)著曖昧與荒誕。

四、“照相主義”運(yùn)鏡風(fēng)格

電影銀幕視覺(jué)形式是電影造型語(yǔ)言的核心要素，也是電影表意系統(tǒng)的中樞，制約著觀眾的觀影體驗(yàn)和思維取向。毫無(wú)疑問(wèn)，此片的視覺(jué)形式表現(xiàn)出鮮明的“照相主義”風(fēng)格，所謂“照相主義”鏡頭風(fēng)格意味著弱化視域中客觀現(xiàn)實(shí)的戲劇性、趣味性、淡化視覺(jué)美感，以看似隨意的方式不加選擇、不厭其煩、漫不經(jīng)心地記錄生活的細(xì)枝末節(jié)，但這一切對(duì)于影片的導(dǎo)演畢贛來(lái)講，似乎又是通過(guò)精心設(shè)計(jì)的，是影片表意體系的視覺(jué)表征。具體表現(xiàn)形式：

環(huán)境與人物的比例在構(gòu)圖上呈現(xiàn)出相對(duì)松散的關(guān)系，人物占據(jù)畫(huà)面較小的比例，且常常處于畫(huà)面居中的位置，周?chē)舫龃罅靠臻g，人物進(jìn)出畫(huà)面常有被卡去身體重要部位，使畫(huà)面呈現(xiàn)不完整狀，且時(shí)有主體置于焦點(diǎn)之外的現(xiàn)象。比如，影片序幕部分小診所里陳升和女醫(yī)生為嬰兒打針的段落，由三個(gè)鏡頭構(gòu)成，開(kāi)始時(shí)抱孩子的婦女完全被女醫(yī)生的背影遮住，待陳升和病人出畫(huà)后，女醫(yī)師坐在畫(huà)面的右下角，處于虛焦?fàn)顟B(tài)；第二個(gè)鏡頭伴隨著孩子的哭聲，女醫(yī)師進(jìn)畫(huà)往保溫瓶注水，人物處于畫(huà)面最左側(cè)，這個(gè)單一信息鏡頭卻持續(xù)了1分40秒，顯得格外冗長(zhǎng)；第三個(gè)鏡頭陳升和背著嬰兒的婦女都處于背影，遮住了后墻的鏡子，待婦女出畫(huà)后鏡子里面呈現(xiàn)女醫(yī)師的虛像，正常情況下應(yīng)該把焦點(diǎn)調(diào)至醫(yī)生面部，但攝影師沒(méi)有這樣操作，等陳升坐到位于畫(huà)面正下部時(shí)進(jìn)入了焦點(diǎn)，正對(duì)鏡頭與畫(huà)外空間的女醫(yī)師說(shuō)話(huà)，3個(gè)鏡頭持續(xù)了3分鐘，節(jié)奏異常拖沓，靜態(tài)畫(huà)面構(gòu)圖完全脫離了黃金分割法則。

不用反應(yīng)鏡頭，縱觀全片，無(wú)論是前后部分的敘事段落，還是中間那個(gè)長(zhǎng)達(dá)42分鐘的段落長(zhǎng)頭，涉及雙人或多人的對(duì)話(huà)場(chǎng)景都沒(méi)有利用反應(yīng)鏡頭來(lái)保證場(chǎng)景和人物關(guān)系的完整性。比如，上面那個(gè)3分鐘的段落中，實(shí)際上屬于典型的雙人、三人對(duì)話(huà)場(chǎng)景，卻沒(méi)有使用任何一個(gè)插入的人物反應(yīng)鏡頭，其視點(diǎn)是單一的、客觀的、機(jī)械的。

42分鐘的長(zhǎng)鏡頭，在這個(gè)鏡頭中，攝影機(jī)跟隨陳升幽靈般地游走于小鎮(zhèn)的各個(gè)角落，將人物調(diào)度、場(chǎng)景調(diào)度、景深調(diào)度、運(yùn)動(dòng)調(diào)度、聲音調(diào)度融為一體，展示了那個(gè)平靜小鎮(zhèn)的安逸、隨性、古樸和原生態(tài)，充分表現(xiàn)出黔西南小鎮(zhèn)特殊的自然環(huán)境對(duì)人的同化、對(duì)個(gè)性的消解，個(gè)體的人處于那個(gè)環(huán)境的無(wú)奈和惰性，通過(guò)段落鏡頭內(nèi)偶然遇到的那位也叫衛(wèi)衛(wèi)的車(chē)夫，那個(gè)與他妻子驚人相似的發(fā)廊女以及與她產(chǎn)生的一系列瓜葛，顯而易見(jiàn)，鏡頭空間是完整的，時(shí)間是心理化的，這是男主人公陳升的一次心靈之旅。從整部影片著眼，長(zhǎng)鏡頭和段落鏡頭運(yùn)用，視點(diǎn)固定、節(jié)奏冗長(zhǎng)、聲畫(huà)分立是其個(gè)性風(fēng)格的體現(xiàn)。除了片尾字幕出之外，全片幾乎沒(méi)有主觀音樂(lè)和音響，所有音響都是有聲源的，這種聲畫(huà)關(guān)系的構(gòu)成表現(xiàn)出很純粹的紀(jì)實(shí)性，與“照相主義”運(yùn)鏡風(fēng)格共同營(yíng)造了一種別樣的先鋒氛圍。

綜上所述，富有才華的年輕導(dǎo)演畢贛，以先鋒化的敘事呈現(xiàn)，將戲劇性溶解在瑣碎的近乎無(wú)聊的生活表象中，在平淡無(wú)奇而又拖沓沉悶的敘事節(jié)奏下表現(xiàn)出特定環(huán)境中人生的無(wú)奈、寂寥和感傷，賦予作品一種獨(dú)特的人生況味，這恰恰是導(dǎo)演童年對(duì)故鄉(xiāng)西南小鎮(zhèn)的印象和這種心像的外化，對(duì)于習(xí)慣于都市喧囂的現(xiàn)代人來(lái)講，無(wú)疑是一種視覺(jué)的奇觀，心靈的異域之旅。我想這應(yīng)該就是導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷，也是影片的敘事主題。

[1][2]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986：104,77.

[3]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：29.

[4]鄭國(guó)恩.光影幻人形[M].北京：中國(guó)電影出版社，2009：87.

劉永寧，男，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院院長(zhǎng)，教授，電影學(xué)博士，主要從事影視理論與創(chuàng)作方向研究。

本文系教育部人文社科基金項(xiàng)目《現(xiàn)代電影制作方式與當(dāng)代電影美學(xué)關(guān)系的研究》（13YJA760033）階段性成果。