司幸偉

2015年冬，徐浩峰執(zhí)導(dǎo)的電影《師父》上映，區(qū)別于黃飛鴻系列、葉問系列，打造出另一種近代江湖。劇中六大人物的矛盾性、傳統(tǒng)行會與現(xiàn)代需求的較量、武道與人道融合的拳術(shù)革命，可以視為其人物塑造、故事取材與思想主題方面的核心概括。

一、 內(nèi)在塑造：新舊社會更迭中近代人物的矛盾性

《師父》中共有六名主要人物——兩位師父、兩名女性、兩個徒兒。兩兩組成一對矛盾體，三種身份透射著中國倫理。

兩位師父代表著近代社會中新舊行會權(quán)威的命運。師父陳識南洋浪蕩13年，為師恩和家業(yè)北上踢館，娶妻收徒終究只身回廣東；師父老鄭天津頭牌30年，為人才和名聲親自指導(dǎo)，遭徒算計無奈海外種可可。這兩位人物本身都極具代表性，劇中臺詞更是增強了人物的經(jīng)典性，如“你更漂亮，我卻不敢動一點心”“很多事嘛，人不老想不起來”。陳識到天津為揚名第一便面見了鄭山傲，老鄭是清朝武將后裔、天津八卦掌的名家，說話辦事均極有魅力，為了武術(shù)和名聲愿意下跪稱陳識“師父”，為了武行提出條件給陳識設(shè)計了一帆風(fēng)順的開館之路；收徒練武，踢館成名，鄒榕出現(xiàn)，副官反目，倔強的耿良辰死了，愛徒愛武的陳識注定是無法在天津開館了。在劇情演進過程中，鄭山傲的臺詞“武行必沒落，前途在軍界”是有遠(yuǎn)見的判斷，但于他而言卻不是高明的做法：頭牌地位的無始無終可能會引來出人意料的結(jié)局。鄭失去了自己的判斷力，聽信鄒榕的建議而走了錯棋。鄒榕代替老鄭的武行依然是新行會，陳識無疑是技藝上的權(quán)威，其倉皇出逃雖屬難得的驚喜，但也揭示了兩位師父的尷尬境地。

兩名女性反映出工業(yè)革命影響下中國民生經(jīng)濟對傳統(tǒng)女性的時代要求。鄒榕與趙國卉分別代表的是大女子和小女子，前者是前武行頭牌的遺孀，后者只是西餐店的女服務(wù)員；即便如此，后者對生活的堅定與對愛情的堅貞并不輸于前者。兩種女性都要活下去，鄒榕需要有利落的男子發(fā)型、挺拔的Boss著裝以及霸氣的講話方式，她是迫于先夫之死，但時勢造就了這位天津武行操縱者——高規(guī)格的職業(yè)女性。趙國卉堅守著逛街、螃蟹、丈夫、故鄉(xiāng)還有會來找她的孩子，不會遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)、不會始亂終棄，這是傳統(tǒng)女性的共同點。前者未必比后者過得好，甚至對她心生羨慕，同樣是“好日子過一天是一天”和“女人需為自己而活”，不能只看表面上的凌厲，“師娘”趙國卉遠(yuǎn)比鄒榕從容和灑脫?？上晌慌远疾荒艹０榉蚓?，誰讓她們生在這個亂世？

兩個徒兒象征著中國傳統(tǒng)武術(shù)在近代變革中的境地和前途。用師父鄭山傲的話講，林希文“武功不好，好處無窮”，然而恰恰是這個自詡“有骨氣”的徒弟用兩座房產(chǎn)換走師父一生名聲：撬走師父親信、密謀師父同行、跟隨師父走進歷史卻將師父打出歷史。原為武行人竟然敢于參加關(guān)起門來的開館典禮，在這件事上，林本來就不懂得權(quán)變、看不清時勢——林副官屬于近代軍人崛起與傳統(tǒng)行會較量初期的犧牲品。耿良辰死前以自白的形式道明了出身，也解釋了另一個問題：陳識為什么說他是大才。對同行有義氣、對心上人呵護備至、對敵手沒有畏懼、對師父師娘敬若神人、對家與鄉(xiāng)無限尊崇……分開來看，這似乎符合父子所說的“仁智勇”，然而“仁智勇”卻是一個綜合體；他瞧不出六個人圍坐一團佯裝看書，不懂得得饒人處且饒人，不明白君子報仇十年不晚，于是，小耿成了沒有學(xué)通拳理背后做人智慧的莽夫——有命的人才有骨氣可用。前者功夫不行，轉(zhuǎn)行為了謀生；后者學(xué)有所成，卻不為本行所容——這實際上就暗示著行會制度自身已經(jīng)瀕臨崩潰的邊緣。

二、 歷史的深層：行會制度及其現(xiàn)代性挑戰(zhàn)

“1912年，天津成立中國第一家武館；1932年，天津仍然是中國武術(shù)之鄉(xiāng)……20年來，軍閥崛起，掏空了鄉(xiāng)會、商會、鐵路、銀行，小小的武行怎能獨存？”劇中的鄒榕處處講規(guī)矩，開館有開館的規(guī)矩，教徒有教徒的規(guī)矩，出名有出名的規(guī)矩，死和逃也各有規(guī)矩；雷厲風(fēng)行，說一不二，是極為精致的人物，這也反映著中國傳統(tǒng)行會制度有著強大的生命力。

陳識要憑借拳頭和刀棍打出名聲，有英雄主義的氣派；鄭山傲打入軍界的想法、更新護具的設(shè)計、造福后輩的遠(yuǎn)見皆是他具有膽識打破常規(guī)的證據(jù)；晚生更不需多言，小耿辟徑拜師、擇地慶功都是打破傳統(tǒng)的一面，而林希文由武行轉(zhuǎn)入軍界并敢偷襲師父也反映其有一定膽色。由此我們不難看出，在那個劇變的近代，電影中的男性是要向傳統(tǒng)抗?fàn)幍摹｀u榕一手策劃趕老鄭、逐小耿、殺副官、害陳識的大劇實則均是為了她能過的好日子，趙國卉堅守妻道、不離天津等等則從另一個側(cè)面說明女性慣于保守。行會制度是傳統(tǒng)的遺產(chǎn)，女性加入社會職業(yè)大潮，但是她們在一定意義上恰恰是一種阻力。

行會的沒落往往伴隨著社會改造，其自身的壁壘森嚴(yán)、不思進取也是誘因之一，電影《師父》將軍界與武行的矛盾作為時代背景的主線準(zhǔn)確地把握了近代的脈搏，這是其立意起點的高明所在。軍界和武館的人員構(gòu)成有極大的通性：武人，功夫好的人，能打的人。而恰如近代軍界入侵武行一般，在它們形成的歷史中，一個師父教孩子練武應(yīng)當(dāng)早于有組織的護衛(wèi)團體；換言之，單純防身術(shù)的教習(xí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于配有士兵的部落或者國家的形成。這樣看來，武館在邏輯上應(yīng)當(dāng)是軍界的“師父”。

中國先秦時期的兵是有身份的“士”才能夠擔(dān)任，后來募兵制就昭示著士兵不需要高的門檻，中國的兵也走向了“好人不當(dāng)兵，好鐵不打釘”的命運。然而往往伴隨著朝廷鼎革，一代兵打敗前代兵，兵的狀況境遇就會有所好轉(zhuǎn)。而近代軍人與清朝旗兵有不同，它并不是建立在同種民族的基礎(chǔ)上，它同樣沒有名實皆存的物質(zhì)保障，話劇《茶館》中的多名人物均能體現(xiàn)這點。近代的兵就體現(xiàn)著近代的暫時性，近代的諸多屬性是不穩(wěn)定的，因此近代也只是過眼云煙，是過渡性的時間維度。中國傳統(tǒng)行會制度面臨近代軍閥的“剝削”表面上是近代化的要求，實際上是現(xiàn)代性的內(nèi)在挑戰(zhàn)。武行不教真的，靠商人納捐、政府撥款，這本身是一個病態(tài)：國家共同體本身會排斥作為社會寄生蟲的行業(yè)存在。近代或者說現(xiàn)代的主流風(fēng)氣是科技公理取代以往的個人經(jīng)驗，而科技與人文質(zhì)如同胞，作為專門練武的武行來講，他總是顯得與“斯文、文明”的現(xiàn)代性格格不入。

行業(yè)或許有宿命，但恰如鄭山傲所言“一技興衰往往取決于高手的生死”，武人是有高低之分的；陳識的武道與人道就高出同儕，是擁有傳統(tǒng)武藝又能踏上新時代航船的高手。

三、 拳的革命：武道與人道的生生融合

人道包括為師之道，中國傳統(tǒng)文化的主流儒家文化就是儒者文化，而通俗來講，儒者的起源就是教師，這也是劇名“師父”的內(nèi)涵之一。而為師之道無處不在，這也是電影用武行的故事來講述的可行性所在。

老鄭、陳識和小耿對于傳統(tǒng)武術(shù)都有著驚人的癡迷，這是他們學(xué)到真技藝的原因，衰落的大族、落魄的浪子、社會的底層也是他們得以振奮的理由。劇中死了三個人，鄭山傲遠(yuǎn)走他國，心甘情愿讓白俄女人“騙錢”，這可以說是瀟灑的活法，而他為武行造福的心愿沒有達成，在這個意義上，老鄭的心已經(jīng)死了；耿良辰和茶湯女孩就像西方名畫《巡夜》中的小女孩兒一樣，照亮了整部電影，他們在心理上還有很多孩子的色彩，那種純粹卻愛你在心口難開的民間真情就是人生的一種饋贈，可遇而不可求，可求而不可求全，“自知者智，自勝者強”，小耿強求自己卻用過了火候，以致于不少影迷期待著他的涅槃；林希文的角色融反派、替死鬼、冤大頭于一身，表面上與鄒榕算計了師父，實際是她的一顆棋子，而這顆棋子難逃“吃子自食”的結(jié)局——鄒榕就是這樣一桃殺三士的。

近代社會對于武人的武道要求太高了，按照我國傳統(tǒng)的大學(xué)之道，三位死者的“修身”均不過關(guān)，就像電影《一代宗師》的宮二對葉問所說“拳不能只有眼前路，沒有身后身”。武道與人道的有機融合，陳識與鄒榕都做到了，因為他們知退知進，所以不必進退兩難。陳識在最后教武館弟子前徘徊磨刀，下定主意便逃出虎口；鄒榕火車站中聲明“老規(guī)矩，逃了就是死了”也是中庸的做法。這里涉及到中國“誠”的智慧，《中庸》講“自誠明，謂之性；自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣”，是說“誠”是性的本體，“誠”了就可以達到“明”，要想達到“明”，必須要先“誠”，明是一種高境界，可見“誠”的智慧之大。

在陳識那里，“誠”還轉(zhuǎn)化為一種權(quán)變。這里涉及到南拳是否能北傳，陳識突然逃跑時，鄒榕評價：“南方人，沒信用。”實際上反指北方人沒信用。信用是建立在強烈自我認(rèn)知的基礎(chǔ)上，而從天津武行集團之內(nèi)，北方人展現(xiàn)出對“信用”的迷失，高手都聽命于一個女人。而在眾多細(xì)節(jié)上，北方人看似講規(guī)矩，而這種強權(quán)式的規(guī)矩恰恰是一種缺誠少信的表現(xiàn)，如鄒榕先借刀殺人后笑里藏刀、四把刀圍攻陳識、巷戰(zhàn)車輪戰(zhàn)等，似乎北方的陰謀是“計”，算不上沒信用。相比之下，使用子午鴛鴦鉞的師父開誠布公道“好功夫”，這才表明北方拳師不都是“見不得人高明的”，也從側(cè)面說明“南拳已經(jīng)北傳”，他把子午鴛鴦鉞遞給陳識，陳識憑借北拳兵刃連敗樸刀前輩，暗示著南拳北拳的生生融合：南北的高下是小事，武道與人道的進步才是終極追求。

結(jié)語

陳識的家業(yè)如何重操？鄒榕的信件是否寄到？趙師娘的兒子能夠找回？詠春拳的技藝誰來繼承？這些問題仍在為觀眾津津樂道。以眾多的層面對一部電影加以評價可能會忽略這部電影本身的想象力，而能夠讓觀眾引發(fā)思考與聯(lián)想的電影就做到了不朽。

學(xué)業(yè)與家業(yè)可以視為事業(yè)的主體，而區(qū)別與北方社會的按資排輩，南方的成名立業(yè)似乎相對容易。講到家業(yè)必須聯(lián)系到“家”，這則與趙師娘甚至她的兒子有關(guān)。近代的中國就是如此，家庭的不穩(wěn)定成為一種倫理旋律，但這也為歷史添上了奇妙的色彩。趙師娘的兒子對于這個家的特殊性恰恰可以成為《師父2》的主題，因為這種未知的故事情節(jié)才是以中國近代故事為題材的電影的內(nèi)容核心。師父與師娘是讓觀眾羨慕的組合，而鄒榕就像一只牛虻，讓這份家業(yè)的重操燃起火焰。鄒榕象征的北方拳界與南下逃命的陳識可能為《師父2》創(chuàng)設(shè)大背景，時代將有變化，在中國現(xiàn)身的將不只有軍界，20年代初期轉(zhuǎn)中期的階段則不像“武行被軍界搜刮那樣簡單”，這封信件可能不是一封契約，有可能是一封求救信——這也與中國拳術(shù)有關(guān)，這是中國武術(shù)精神與西方文明的碰撞。拳義與拳術(shù)誰來繼承？國人皆當(dāng)有使命，這是對《師父2》的一種猜想。