劉彥

一、 傳承與提升之名下的民族舞蹈

民族舞蹈的傳承、保護(hù)、發(fā)展與開(kāi)發(fā)已成為受到各界關(guān)注的、具有國(guó)際意義、學(xué)術(shù)地位與藝術(shù)價(jià)值的熱門(mén)話題。作為瀕危文化的民族舞蹈，如今已被列入國(guó)家乃至國(guó)際的保護(hù)范圍，不少學(xué)者、藝術(shù)家將民族舞蹈視為“活的文物”“人類(lèi)活態(tài)文化財(cái)產(chǎn)”，主張對(duì)其深入發(fā)掘、搶救并保護(hù)。在影視作品中增加民族舞蹈的元素，不僅可以幫助其在國(guó)際影壇上獨(dú)樹(shù)一幟，也可以為電影畫(huà)面增加生動(dòng)性和豐富性。民族舞蹈在許多影視作品中都有展示，印度的寶萊塢電影甚至將其作為文化傳播的人重要符號(hào)。在中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念中，美人通常都是能歌善舞的，舞蹈為女性平添了一份柔和與美麗。因?yàn)槲璧傅囊曈X(jué)觀賞效果極好，許多影片把它作為塑造女性形象的重要手段。

民族性是中國(guó)電影走向世界的最好名片，例如李安的《臥虎藏龍》、陳凱歌的《霸王別姬》都是展示了非常傳統(tǒng)的中國(guó)韻味。民族舞蹈也是體現(xiàn)中國(guó)元素的重要方式，《十面埋伏》中章子怡的水袖舞便是很好的例證。水袖舞是中華民族特有的舞蹈形式，舞者和水袖融在一起，其柔美飄逸的舞姿，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中“行云流水”的美感。水袖舞的片段成為整個(gè)電影中的經(jīng)典片段。《佳人曲》是章子怡飾演的小妹為金捕頭所作之舞，柔軟的身段，靈動(dòng)的舞姿，獨(dú)特的氣質(zhì)……融合在一起，在這段舞蹈中體現(xiàn)得淋漓盡致。正如舞蹈的唱詞中一樣“北方有佳人，遺世而獨(dú)立”，這段舞蹈也為后面的故事打下一個(gè)伏筆，展開(kāi)了小妹和金捕頭的愛(ài)恨情仇。

越來(lái)越多的民族舞蹈作為“民間藝術(shù)”確實(shí)己經(jīng)走向世界。然而從某種程度上講，這是否也導(dǎo)致了民族舞蹈日益舞臺(tái)化或本質(zhì)化的過(guò)程呢？有些舞編和評(píng)論家長(zhǎng)期致力學(xué)院式的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，會(huì)產(chǎn)生對(duì)民間舞蹈概念的凝化或刻板化，導(dǎo)致對(duì)民間舞蹈的誤解和偏狹理解；同時(shí)，抱有偏狹舞蹈概念的專(zhuān)家們總是不甘寂寞，超越自己的領(lǐng)域，對(duì)群眾自?shī)首詷?lè)的舞蹈和廣場(chǎng)上專(zhuān)業(yè)民間藝人的舞蹈進(jìn)行技術(shù)方面的指導(dǎo)或提出改編意見(jiàn)。這就導(dǎo)致了一種矛盾現(xiàn)象：舞蹈家個(gè)人創(chuàng)作意識(shí)愈強(qiáng)，離民間舞本源就愈遠(yuǎn)；評(píng)論家愈贊賞，群眾及民間舞藝人愈搖頭。這是因?yàn)閷?zhuān)業(yè)人士忽視了這樣一個(gè)存在，在審美的生態(tài)中，人們需要現(xiàn)代劇場(chǎng)中雅化的民間舞，也需要廣場(chǎng)式民間舞的豪爽和粗俗；創(chuàng)作觀賞和原創(chuàng)參與是兩種合理的審美需求。呂藝生由此呼吁：“請(qǐng)諸神歸位?！盵1]

明文軍對(duì)此有所回應(yīng)。他擴(kuò)展呂藝生的“兩類(lèi)三層論”，提出“三分法”，試尋找“學(xué)院派民間舞”存在于舞臺(tái)的學(xué)術(shù)與社會(huì)價(jià)值所在?！叭址ā币c(diǎn)如下：第一分是獨(dú)立性，較完整的表現(xiàn)原“區(qū)域”“廣場(chǎng)”之獨(dú)立風(fēng)格的民間舞樣式；第二分是共同性，亦即“代表性”，“揚(yáng)棄”后“提升”，實(shí)現(xiàn)對(duì)民族精神風(fēng)貌、情緒情感、審美風(fēng)格等共同性“抽取化”的表現(xiàn)；第三分是個(gè)體性，指舞蹈藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)造性，是當(dāng)代創(chuàng)作個(gè)性追求的一種必然趨勢(shì)，體現(xiàn)傳統(tǒng)為當(dāng)今時(shí)代服務(wù)的一種必然的重合，也引起大量對(duì)中國(guó)民間舞的紛爭(zhēng)。明文軍看到，經(jīng)典中國(guó)民族民間舞劇目，絕大部分都屬于“第二分”的范疇，即呈現(xiàn)某類(lèi)情趣與特定風(fēng)格的“加工型”表演性作品。例如楊麗萍的《雀之靈》，按說(shuō)其“創(chuàng)作性”已經(jīng)極為明顯，可是由于其濃郁的民族韻味，人們還是喜歡將之歸在“第二分”。這就是所謂“學(xué)院派民間舞”存在于舞臺(tái)的學(xué)術(shù)與社會(huì)價(jià)值，因?yàn)椤暗谝环帧笔菆?jiān)持與揚(yáng)棄的源泉，是舞臺(tái)呈現(xiàn)的主要參照，是基礎(chǔ)工程，而“第三分”那勢(shì)必將民間舞引人曲高和寡孤芳自賞的窄胡同；由此，堅(jiān)持、鞏固、發(fā)展“第二分”，正是有效保護(hù)“第一分”，適時(shí)孕育“第三分”的三全之策”。[2]

二、 傳統(tǒng)與現(xiàn)代之名下的民族舞蹈

明文軍在為舞臺(tái)化的民族舞蹈正名時(shí)提出疑惑，“為什么已成傳統(tǒng)的‘揚(yáng)棄可以得到認(rèn)同，而我們的‘多元探尋卻難有可以觀察的空間？”[3]更有一些學(xué)者嘲笑民俗學(xué)宣稱(chēng)的傳統(tǒng)正在消逝這一說(shuō)法——民俗學(xué)研究要做的就是在完全消失之前觀察并記錄它們——因?yàn)槊袼讓W(xué)家已經(jīng)在超過(guò)三個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里使用同樣的理由。舞蹈不僅僅是舞臺(tái)藝術(shù)，同樣是電影藝術(shù)。在全球化的趨勢(shì)下，伴隨著電影的輸出，各國(guó)的民族舞蹈也在向世界進(jìn)行傳播。例如俄羅斯的電影中常常出現(xiàn)芭蕾的元素，美國(guó)的青春電影里總不會(huì)少了街舞，寶萊塢的電影更是不會(huì)缺少印度特色舞蹈。中國(guó)電影的發(fā)展呢？在爭(zhēng)論對(duì)民族舞蹈的保護(hù)或侵入時(shí)，也需要將舞蹈與現(xiàn)在的文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行更恰當(dāng)?shù)娜诤稀?/p>

古裝戲一直是影視作品中的重要組成部分，這個(gè)類(lèi)型的影視作品為民族舞蹈的傳承與發(fā)展提供了廣闊的平臺(tái)。古裝戲充滿時(shí)代感的環(huán)境和多樣性的服裝可以恰當(dāng)?shù)貍鬟f出中國(guó)民族舞蹈的氣質(zhì)。在民族舞蹈的發(fā)展和傳承中，既需要專(zhuān)業(yè)化的繼承，同時(shí)也需要廣泛化、大眾化的傳播，以避免民族舞蹈在傳承過(guò)程中進(jìn)入曲高和寡的死胡同。

現(xiàn)代性和傳統(tǒng)，不是簡(jiǎn)單的描述性術(shù)語(yǔ)，而是具有比較性和可估性的多元文化視角。有時(shí)傳統(tǒng)具有積極或消極價(jià)值，這取決于一個(gè)人以積極或消極的眼光看待當(dāng)代社會(huì)和文化；若現(xiàn)代性被看做即將流逝的東西，那么傳統(tǒng)就是被歌頌和敬重的，若現(xiàn)代性是事物所蘊(yùn)含的東西，那么傳統(tǒng)就是桎梏，社會(huì)需要從中被釋放。民族舞蹈需要探索出一條適合現(xiàn)代發(fā)展的道路，對(duì)待傳統(tǒng)要采取批判繼承的態(tài)度，取其精華、去其糟粕。

在電影《十面埋伏》中，章子怡有一段舞蹈《仙人指路》。這段舞蹈將中國(guó)的水袖和鼓舞融合在一起，用水袖來(lái)?yè)舸虼蠊?，既展現(xiàn)了水袖舞的力量和飄逸，又凸顯了大鼓舞的節(jié)奏和韻律。這段舞也為譽(yù)為經(jīng)典，在后來(lái)的舞蹈表演中，許多人也將大鼓和水袖結(jié)合在了一起。水袖的修長(zhǎng)、柔美創(chuàng)造出多面的造型變幻也展現(xiàn)出人物豐富的情感世界。這段舞蹈展現(xiàn)出了劉捕頭和小妹的情感糾葛。劉捕頭的石頭打到哪個(gè)鼓，小妹的水袖也跟著打到那個(gè)鼓。這仿佛是男女主人公之間相互的試探，兩人相互欣賞卻又對(duì)彼此有所懷疑。但這實(shí)際上卻是兩人的表演，劉捕頭和小妹早已相識(shí)，《仙人指路》仿佛是兩人心照不宣的暗號(hào)。在外人看來(lái)，是劉捕頭在刁難小妹，而對(duì)于兩人來(lái)說(shuō)，這就像是見(jiàn)面的問(wèn)候。這時(shí)《仙人指路》變成了一種特殊的語(yǔ)言，劉捕頭和小妹在這段舞蹈中彼此訴說(shuō)著思念、愛(ài)戀和重逢的喜悅。劉捕頭和小妹都是臥底，兩人雖然相愛(ài)但是不得不扮成敵人，共同演一出戲，舞蹈作為兩人真正情感交流的平臺(tái)再合適不過(guò)了。

民族舞蹈研究者歷來(lái)關(guān)注怎么用“過(guò)去”提升和活躍一個(gè)沒(méi)有活力的現(xiàn)在，經(jīng)常界定、描述并嘗試去保護(hù)傳統(tǒng)民族舞蹈。然而傳統(tǒng)的相關(guān)研究不是只能在與其相關(guān)的現(xiàn)代性中完成，也不需要對(duì)過(guò)去或現(xiàn)在的價(jià)值作出一定的解釋?zhuān)蛔鳛槲幕偕a(chǎn)的過(guò)程，傳統(tǒng)可以保持價(jià)值中立，我們可以調(diào)查文化的連續(xù)性如何被創(chuàng)建和干擾，不管延續(xù)或轉(zhuǎn)換是趨好還是趨壞。

鄭杭生從“現(xiàn)代的成長(zhǎng)”與“傳統(tǒng)的被發(fā)明”的視角來(lái)看待和解釋傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。所謂“現(xiàn)代的成長(zhǎng)”是指社會(huì)不斷從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，走向更加現(xiàn)代和更新現(xiàn)代的變遷過(guò)程；而所謂“傳統(tǒng)的被發(fā)明”，是指社會(huì)在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，走向更加現(xiàn)代和更新現(xiàn)代的變遷過(guò)程中又不斷產(chǎn)生自己相應(yīng)的傳統(tǒng)、新傳統(tǒng)和更新的傳統(tǒng)。這兩者合在一起，也就是現(xiàn)代性的基本含義：所謂現(xiàn)代性，就是“現(xiàn)代的成長(zhǎng)”與“傳統(tǒng)的（被）發(fā)明”的有機(jī)統(tǒng)一。在這個(gè)意義上，“‘傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)上就是‘現(xiàn)代的另一面，是對(duì) ‘現(xiàn)代更為深刻的表達(dá)和揭示”。[4]

愛(ài)略特·奧林認(rèn)為，即使在宣稱(chēng)傳統(tǒng)處于中心地位的民俗學(xué)研究中，傳統(tǒng)也并沒(méi)有被作為一個(gè)分析性概念，民俗學(xué)研究的不是傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)事象。這些傳統(tǒng)事象被認(rèn)為是表達(dá)式，即作為個(gè)人和群體的一種象征符號(hào)。在這里，傳統(tǒng)更多的是代表善和美而存活于現(xiàn)代世界中，它涉及口述或手工，被面對(duì)面地傳承，并在相當(dāng)程度上帶有自然美感。但是，即使民俗學(xué)是建立在對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的損失的關(guān)注之上，它也可以定義其本身，而不需要享有口頭和道德層面的特權(quán)，也不必假設(shè)將其研究必須作為現(xiàn)代生活的一種批判。[5]

也就是說(shuō)，“現(xiàn)代的成長(zhǎng)”與“傳統(tǒng)的（被）發(fā)明”實(shí)質(zhì)上是有機(jī)統(tǒng)一的，傳統(tǒng)即是“活著的過(guò)去”，也是現(xiàn)在與未來(lái)，民族舞蹈無(wú)需視“傳統(tǒng)”為評(píng)價(jià)標(biāo)桿或道德上的圭臬。在民族舞蹈的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”討論中，傳統(tǒng)可以保持價(jià)值中立，被看成是一個(gè)問(wèn)題而不是簡(jiǎn)單的慣性賜予，一個(gè)文化再生產(chǎn)的過(guò)程而不僅僅是過(guò)去的產(chǎn)物，從而實(shí)質(zhì)性地討論文化的連續(xù)性及其如何被創(chuàng)建和干擾。

三、 民族舞蹈主體意識(shí)和主體地位的回歸

一個(gè)不可磨滅的事實(shí)是：基本依靠口頭和面對(duì)面?zhèn)鞒蟹绞窖永m(xù)傳統(tǒng)的那些團(tuán)體正在消失或迅速改變。在城市化、工業(yè)化、商業(yè)化、現(xiàn)代化、西方化的進(jìn)程中，民族舞蹈以保護(hù)與傳承的口號(hào)脫離了生活，被藝術(shù)化，與民族—國(guó)家主義、專(zhuān)業(yè)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)化和大規(guī)模生產(chǎn)有了聯(lián)系，由國(guó)家主流話語(yǔ)所表述，被知識(shí)分子再造出來(lái)實(shí)現(xiàn)“傳統(tǒng)的復(fù)興”；然而這個(gè)過(guò)程中，舞者的主體性身份卻在不斷降低，民間傳統(tǒng)文化逐漸進(jìn)入被驅(qū)逐和被邊緣化的流散狀態(tài)。

明文軍發(fā)現(xiàn)，當(dāng)民間舞的藝術(shù)成分逐層提高，民間舞舞者的主體身份卻逐層降低。與此同時(shí)發(fā)生的，還有民間舞原有若干傳統(tǒng)屬性的大面積流失，而其中最最不能被泯滅的，恰恰是“以人為本”——以每一位民間舞活動(dòng)的參與者為本——的民間舞精神物質(zhì)！[6]一切回憶、保護(hù)大多是權(quán)力官方的記錄，這些記錄就是“歷史”。淪為瀕危文化的民俗藝術(shù)，今天被列入國(guó)家乃至國(guó)際的保護(hù)范圍，但對(duì)民俗藝術(shù)的保護(hù)是否應(yīng)該首先涉及到對(duì)這種民俗藝術(shù)實(shí)踐者們的關(guān)注，村落里的文化弱勢(shì)群體是否也應(yīng)該享有話語(yǔ)的平等權(quán)，他們的主體意識(shí)和感受是否能被體察和被尊重，他們能否擺脫客體的、被表述的地位？

這里再次涉及傳統(tǒng)作為“活著的過(guò)去”與“文化再生產(chǎn)的過(guò)程”。傳統(tǒng)作為現(xiàn)代的另一面，是活著的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)；同時(shí)，它不僅是產(chǎn)物也是過(guò)程，正是過(guò)程創(chuàng)造了產(chǎn)物。什么傳統(tǒng)的過(guò)程？即文化再生產(chǎn)的過(guò)程?！拔幕a(chǎn)”作為“觀念，意義或者意識(shí)的社會(huì)生產(chǎn)”之意，以雷蒙·威廉斯1961年出版的《漫長(zhǎng)的革命》為早期代表。1978年英國(guó)社會(huì)學(xué)會(huì)的年會(huì)主題是“文化”，學(xué)者們強(qiáng)調(diào)文化應(yīng)當(dāng)被視為生產(chǎn)意義的社會(huì)和歷史過(guò)程。從“文化生產(chǎn)”又發(fā)展出“文化再生產(chǎn)”的概念。把“再生產(chǎn)”一詞從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域運(yùn)用到文化領(lǐng)域是法蘭克福學(xué)派的貢獻(xiàn)，他們使用文化再生產(chǎn)表示國(guó)家支持的文化制度在人們的觀念里制造出維護(hù)現(xiàn)存的社會(huì)制度的意識(shí)，從而使得現(xiàn)存的社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系被保持下來(lái)，即被再生產(chǎn)出來(lái)。

民族舞蹈文化的精髓在于其富有特色的舞蹈形式美所體現(xiàn)出的民族精神與文化。如在影視劇《甄嬛傳》中，甄嬛為皇帝跳的一曲驚鴻舞，在古箏、古琴、笛子等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的伴奏下展示出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的美，不僅皇帝為之震驚，連熒屏外的我們也為之驚嘆。驚鴻舞是唐玄宗早期寵妃—梅妃的成名舞蹈，描繪出鴻雁飛翔的動(dòng)作和姿態(tài)，這種模擬飛禽的舞蹈，在當(dāng)時(shí)廣為流傳。而《驚鴻舞》著重于用寫(xiě)意手法，通過(guò)舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)鴻雁在空中翱翔的優(yōu)美形象，舞姿輕盈、飄逸、柔美、自如，極富優(yōu)美韻味，先進(jìn)已失傳。但它在影視劇《甄嬛傳》中的“復(fù)原”，依然承載著民族文化的靈魂與精髓。

從某種程度上說(shuō)，判斷民族舞蹈消逝或得到傳承的方式，即觀察其作為社會(huì)文化再生產(chǎn)機(jī)制的效用——是否是活著的民族舞蹈。當(dāng)民族舞蹈文化主體自主對(duì)其民族舞蹈進(jìn)行“現(xiàn)代的成長(zhǎng)”與“傳統(tǒng)的發(fā)明”，它就擺脫了被表述的客體地位，發(fā)出被壓制或在某種意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向下被忽略的聲音，能在具有文化自信的基礎(chǔ)上對(duì)自己的文化的來(lái)源、得失清醒的反思，真正實(shí)現(xiàn)了民族文化的延續(xù)與傳承。不僅“驚鴻舞”如此，今后對(duì)更多的民族舞蹈的傳承與發(fā)揚(yáng)也應(yīng)如此。