記者　陳佳慧

李榮森：做一個“字正腔圓”的戲衣傳承人

記者陳佳慧

國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人李榮森

尋訪一門非遺技藝，怎么能不尋訪其傳承人。蘇州劇裝戲具合作公司，原身劇裝戲具制作界名聲赫赫的蘇州劇裝戲具廠是必去的地方。來到位于古城區(qū)西百花巷4號的老廠址，安靜的巷子里是或空置或被租賃的老廠房。往里走，方能在最后兩棟樓里看到劇裝戲具的一方天地。

平時，國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人、蘇州劇裝戲具合作公司總經理李榮森會更多地會待在一個多小時車程外的胥口新廠房里，偶爾來到老廠區(qū)處理一些事務或進行一些接待工作。

李榮森出身戲衣世家，祖父李鴻林、父親李世泉都將一生獻給了戲衣制作，李家從事戲衣制作也已經有了一百多年的。作為家族的第三代傳人，李榮森有著太多的關于戲衣的故事。

戲衣世家的百年記憶

說到李榮森和劇裝，就要從祖父李鴻林說起。1891年，李鴻林出生于鎮(zhèn)江丹徒縣東鄉(xiāng)華山村。他七歲喪父，讀過私塾，16歲來到蘇州楊恒隆戲衣店做學徒，拜店主楊檻卿為師。學了兩年，在1908年被師傅派往北京，這個當時中國的戲劇中心行商。到了北京，不可避免地要同北京各路戲班接觸，期間李鴻林和梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云，包括老一輩馬連良、譚鑫培都打過交道。后來生意越來越好，為了減少運輸成本，發(fā)展成不需要繡的戲衣，就直接在北京找裁縫仿制。

到了民國初年，李鴻林跟人合伙在北京、天津開店營業(yè)。二十三歲，他回到蘇州，在羅小狗開的戲衣店中做了四年職工，二十七歲時開小作坊做外發(fā)成合加工，后搬到吳趨坊，正式開店經營，到了三十五歲遇上火災，店里貨物家具全部燒光，就此關店，回鄉(xiāng)下種田去了。之后他奉師命回來做了頭桌臺師傅，相當于現(xiàn)在的經營科長。那段時間里，李鴻林給四大名旦、麒麟童、高百歲、李如春、李萬青、孫均卿、王琴生、王玉田等都制作過戲服，（上世紀）50年代以前，戲劇界中大部分演員都熟悉他的名字。

蘇州劇裝戲具廠，這是一個今天依舊令業(yè)內人士肅然起敬的名字

1956年合作化，李鴻林被分配在蘇州劇裝戲具廠裁剪車間，擔任傳統(tǒng)紙樣的整理修改工作。1961年調到設計室，擔任昆劇服裝的搶救挖掘工作，制作了一部昆劇傳統(tǒng)式樣的服裝，如天宮蟒、加官條、學士衣、神將甲等。他把畢生經驗繪制成“戲衣裁剪技法”六集內容，可惜1966年被全部燒毀。

而李榮森的父親李世泉年青時在祖父店中從業(yè)，他以劇裝圖案設計見長，同時對剌繡和色彩等也有相當的造詣。1956年后也在蘇州劇裝廠工作至退休，60年代曾編撰“蘇州劇裝”一書。

李榮森的劇裝制作人生則是由另一種方式打開的。他21歲起步，從開料（裁剪）學起，畫白粉、刺樣、印花、排版每道工序全都學了。 3年過后，作為“四化干部”的他被提到濱海縣繡品廠任副廠長。后來又以工人身份回到蘇州開關廠工作。之后蘇州工藝美術局再把他調入蘇州劇裝廠。盡管祖父、父親都是技術老骨干，但回來后的李榮森后依舊是從最普通的工人做起，被調配到了放繡站。

放繡，是戲衣制作中非常重要的一道工序，它需要制作者懂得配色、刺繡發(fā)放。剛進這個部門，就有個老師傅語重心長地告訴他：“我知道你畫畫的，但刺繡是這個行業(yè)里邊承上啟下的地位，上邊開料，圖案，這兩道工序準確不準確，放繡看得出來的；下面繡的好壞，決定了成合制作?！?李榮森就沉下心來好好工作學習。干了不到兩個月，負責刺繡檢驗的兩個師傅病倒了，李榮森被調上來救火。于是他們兩個人的活他一個人干，由于年紀輕，手又長，幾米長的衣服，他一下就能拉得老遠。正面一看，反過來一看。放繡站的人就問“你怎么看反面？”他說了自己的心得，實際上刺繡關鍵在反面，所有的精工刺繡反面好，正面保證好。幾個月后，他又被調去做刺繡調度，負責查看各個刺繡站進度。25歲那年，李榮森就已經當上放繡站站長，以前只有老師傅能坐這個位置。如此一路走來，一直到現(xiàn)在管理整個廠子。

80年代承接《紅樓夢》劇裝制作，對廠里來說是一次很有意義的經歷

80年代的春天與《紅樓夢》

都說明清時期蘇州戲衣行業(yè)興盛，但其實在改革開放之后，這門技藝又再次迎來了一個春天。由于文革期間劇團禁絕傳統(tǒng)古裝戲曲演出，60%到70%的劇團還徹底把戲曲服裝全部燒掉了，于是百花齊放的年代開始時，各個劇團都來找戲衣廠重新訂做。當時幾乎是每個月平均要欠80家劇團的貨，一年創(chuàng)造的純利潤是116萬。

而在這段時期內，最為人稱道的就是廠里承接了經典的87版《紅樓夢》戲衣制作的經歷。87版《紅樓夢》籌備時期，正是中國電視劇起步時期，作為真正的大型的傳統(tǒng)題材，它可以說開是先河的代表作，被賦予了更大的使命。它漫長而嚴謹的準備期眾所周知，其服裝自然也從質量、色彩、工藝上都有著相當高的要求。

紅樓夢劇組選擇了蘇州劇裝戲具廠，也正是看中了這里的制作優(yōu)勢。紅樓夢劇裝基本都是傳統(tǒng)工藝做的，斷斷續(xù)續(xù)做了4年。說是87版電視， 83年就開始準備。那時候要做精品，時間不限，可謂是一件件慢慢推敲，為此，李榮森自己都把紅樓夢讀了兩遍。他說，紅樓夢在服飾上的描寫是很少，但只要抓住一點點信息都是制作有利的。

就色彩工藝、紋樣搭配等來說，劇組設計會畫款式，廠里會按照傳統(tǒng)的做法反復。當時劇組要求很高，返工率起碼超過百分之五十。專家組也會提出建議，過程很嚴肅。但是做紅樓夢劇裝對廠里人來說還是蠻令人振奮。做出來的東西大家也覺得特別時髦。由此廠里也開始從傳統(tǒng)戲曲服務方面轉型，開始電視劇服飾制作類服務。畢竟戲曲服裝不分朝代，程式化的成分比較多，而影視作品，生活化的成分比較多，這是不一樣的生產方式，在當時也是種摸索。之后，廠里還承接了老版的《水滸》、張紀中版《天龍八部》、尤小剛的《孝莊秘史》等。

快時代帶來現(xiàn)實無奈

如今，影視劇裝的業(yè)務已經占了公司很大的比例。而這與時代、市場的變化大有關系。隨著市場經濟的發(fā)展，傳統(tǒng)劇團開始大規(guī)模地縮減合并，戲劇文化演藝活動也退到邊緣，對戲衣的需求自然也少了，劇裝企業(yè)經營每況愈下，由于效益低下，行業(yè)中技藝人才大量流失。

由于市場的變化，行業(yè)中的年輕技藝人才大量流失

戲裝戲具制作是國家級非遺項目，然而它為傳統(tǒng)戲曲服務的性質也決定了它的劣勢所在。傳統(tǒng)文化含量高，在這個快文化的時代里，必然也會缺乏一定的競爭力。傳統(tǒng)手工業(yè)九成的工序至今仍靠手工來完成，特別是戲衣的刺繡，人工工資的提高和市場需要降價的要求完全相悖。

如今的新廠老廠一共90個人不到。從產量來說，每年大概7000件產品，傳統(tǒng)工藝只占到4成，2800件左右。“這換成1958年放衛(wèi)星的年代，廠有908個人，一年做13萬件。當時是傳統(tǒng)工藝8成，改良工藝2成?！崩顦s森回憶說。

適應生存需要就必須改良，要保護傳統(tǒng)工藝就要堅持，這就是個矛盾。價格似乎永遠跟不上時代。以前輕工部定點企業(yè)京、滬、蘇三家劇裝廠，現(xiàn)在三廠的產量合起來還抵不上當時一家的數量。北京的傳統(tǒng)保護比蘇州好，它品種、行當少，所以它不改制，雖然活力和規(guī)模小得多。

隨后影視業(yè)務漸漸超過傳統(tǒng)戲衣，成為解決企業(yè)生存需求的重要部分，也間接地為戲衣制作行業(yè)保全了一大批技術人才。然而傳統(tǒng)題材的影視劇服飾和傳統(tǒng)戲衣，從本質上來講是有所區(qū)別的，首先造型款式上，影視劇注重歷史，生活背景，而傳統(tǒng)戲曲，在服裝上面不能體現(xiàn)歷史、背景、代表人員身份。比如一件蟒袍能從漢代穿到明代；而在工藝上區(qū)別更大，傳統(tǒng)戲衣突出圖案，強調刺繡，而古裝影視劇則強調真實，力求仿真。

“這些年，傳統(tǒng)戲劇的單位非但沒增長反而縮小。當然也有個體戶出現(xiàn)，但是我們不視為競爭對手，畢竟在文化傳承方面我們是需要共同承擔責任的。”李榮森說。

一方面身為保護行業(yè)，一方面市場環(huán)境沒有改觀，同時不能享受現(xiàn)代一些行業(yè)的優(yōu)惠，至今仍要交百分之十七的增值稅。各種算下來，企業(yè)一年還人均工資只有三萬多元，但他們的人均納稅則要達到一萬多元。這也是一種深深地無奈。

盡管面對時代帶來的窘境，李榮森依舊堅持著對這門傳統(tǒng)工藝的保護

一位戲衣匠人的自豪

即便傳統(tǒng)戲衣目前只占公司產量的4成，但產值要占一半。傳統(tǒng)技藝有著它的文化價值，也是李榮森不會拋棄的，藏于內心的瑰寶。

事實上，談及劇裝戲具制作，他在話語間流露出的是作為蘇州傳統(tǒng)手工藝者的自豪。廠里和中戲有個長效合作，他們的舞美系服裝專業(yè)本科生每年都過來進行工藝方面的學習。前不久，中戲來了兩個老師，和李榮森在聊天之中產生了小小的爭論。他們認同傳統(tǒng)戲劇服裝明清就盛行，但生產地不限于蘇州，全國其他地方也有做。但李榮森不同意，他認為從明清一直到上世紀50年代，全國只有蘇州做，北京的戲衣生產都是蘇州的延伸體。中戲的老師不服，說要拿出依據來。李榮森就舉了個例子：其實戲衣制作中許多術語都是典型的蘇州話。比如蟒的制作中有個“三尖”的叫法，這個就是蘇州話里的帥肩。當時人沒有文化，就把帥寫成了叁下面的三。肩在蘇州話又讀尖。此話一出，中戲老師當即信服。其實仔細研究來，在如今的戲衣制作中，太多用詞都是來自吳語土音的發(fā)音。

在李榮森看來，幾百年的代代相傳，沉淀下來的不只是術語，還有叫人驚嘆的藝術感。由于戲曲對舞臺效果有要求，因此制作者們對戲衣的色彩也有著研究。老底子的人們，盡管書讀得不多，卻有著極佳的藝術眼光?！包S綠不搭，紅紫不搭……”早早地就有各種口訣傳承下來。而刺繡色彩的搭配，更是要借用別的顏色搭配，講究的是知識和經驗的結合。

刺繡可以說是劇裝制作中又一精華所在。李榮森說，原先它只是一個過程而不是一個產品，為枕頭刺繡，就是個枕頭，為被子刺繡，就做成一條被子。然而因為有了它，卻可以使最后的成品散發(fā)出令人不可忽視的華彩。劇裝戲具制作，也為這項工藝帶來極大的發(fā)展空間。曾經，劇裝制作對刺繡的需求占到了其總量的三分之二。都說舊時吳縣有十萬繡娘，李榮森絕對相信這句話。而在他擔任放繡部負責人的時候，每月要發(fā)放繡工的工資，在人均一個月8塊錢的時候，一次就要支付13到14萬元，可見體量之大。而老一輩告訴他，在解放前，這個規(guī)模還要厲害。

被劇裝制作惠及的不只是繡工，甚至還有木刻年畫的工匠。原來那時衣服都是個性化，每件都畫，后來煩了，就刻成板子印上去，而刻板子的，便是為桃花塢木刻年畫工作的匠人。劇裝戲具制作，真正蘇州傳統(tǒng)工藝集大成者也。

老一輩劇裝制作者心中，戲衣是蘇州傳統(tǒng)工藝的集大成者

最終還是人的傳承

無論哪項非遺項目，最后的問題都涉及接班人的培養(yǎng)，這是很現(xiàn)實的事情。

父輩且不談，他這一代的手藝人，都是在80、90年代培養(yǎng)出來的。那時候學習的人多，可能幾十個人去學，就算十個人中有一個人拔尖，慢慢地也能帶出來好幾個。然而現(xiàn)在基數很低，往往一個項目只有兩三個人學。從培養(yǎng)人的角度來說，沒有選擇，就更談不上優(yōu)秀了。面對這個問題，早在2006年劇裝戲具技藝進入非遺項目時，李榮森就在堅持不過度縮小生產規(guī)模，堅持在每道工序都培養(yǎng)些人才。

一方面是傳承，一方面是研究。如今在市面上，要買到一本關于戲衣研究的書并不容易。戲曲是熱門，戲服卻是個冷門。手工藝者因為文化程度有限，研究學問的可謂少之又少。李榮森最近有兩本正在寫，還沒完成。在這方面，他曾問過父親和爺爺，像醫(yī)藥系統(tǒng)都有完整的行業(yè)紀錄，戲服這樣的傳統(tǒng)手工業(yè)怎么沒有。父親當時還寫過服裝戲劇廠廠志，一直寫到1983年為止。像他父親讀過幾年私塾的，算是其中的知識分子了。

前一陣子有三位故宮博物院的工作人員拜訪他。原來博物院商用和官用的傳統(tǒng)戲劇服裝有一萬多件，但是保管中有缺陷，有很多叫不全，急著請他先去幫忙?？上⊙b廠工作繁忙，實在沒法去北京?？梢姵獞虻闹輪T多，但研究戲衣文化這一塊的卻太少。

好在如今李榮森也帶出了翁維等幾個優(yōu)秀的年輕學生。此外，中戲的學生每個學年都會來進行學習。而這些孩子盡管渴望了解制作的過程，但更想學上層的東西，對設計和文化更有興趣。當然，要走到上層，還是要從基礎做起。必須要學會動手，在劇裝戲具制作這塊，基礎沒有個十年是做不好上層的。

“作為國家級非遺項目要靠什么？靠外部環(huán)境也好，靠政策也好，最終是還是要靠人來傳承的?！崩顦s森認真地說。 而自己作為劇裝戲具制作技藝的國家級非遺傳承人，也有一份責任和義務把劇裝戲具制作這門傳統(tǒng)的工藝傳承下去。