董水榮

“淡”與“疏”

董其昌的書法作品給人最深的審美印象是蕭散而簡淡，應該說在這種印象中蕭散比簡淡更為直觀。這種印象源于“淡”與“疏”關系，董其昌的《送劉侍御等五首》可稱之為代表作。對于蕭散空間的營造古而有之，對于淡墨表現董其昌卻孤詣獨求。

在古今書法創(chuàng)作中，對于墨色變化大多數的作者都遵循著一種主流的審美標準，更多的將書寫投向于用筆與結字形態(tài)的變化，對于淡墨的應用一直保持謹慎的態(tài)度。董其昌圍繞著簡淡蕭散的禪意審美意趣，在淡墨的表現上開始了一系列的嘗試與表達。淡墨在他的書畫作品中呈現出了新的審美觀照，打破了傳統(tǒng)淡墨傷神的特定審美意識，超乎我們對淡墨語言的預料和想像。在董其昌的筆下，淡墨與其它書寫語言的結合，為我們營造了一個明凈、清秀、通透的審美意境。

董其昌善用淡墨，在他的書法中并不是我們所想像的那樣，淡至灰色。他的淡墨在山水畫作品中有著更為明顯的表現，也許他在書法中對淡墨的運用，源于他山水畫創(chuàng)作中應用淡墨的經驗遷移。如果只是一位純粹的書法家，很難將視角集中到墨色變化所引起的各種審美意趣的變化。畫家則不同，墨分五色，不同的自然物象都是由不同的墨色階層得以呈現，大多數畫家對墨色變化都有著專業(yè)的敏感。我們從董其昌的山水畫中可以看到，董氏極喜用淡墨來表現山水畫的意境。如果將他的山水畫與其他畫家的山水畫作品放在一起，我們會發(fā)現董其昌的山水畫要比其他畫家明亮好幾個層次。淡雅明凈成了董氏山水畫最具特征的意境。如他的《巖居圖》（圖1）大面積的巖石都是淡墨勾染，只有點景的小樹用濃墨點綴。簡淡的美學理想，以及豐富的淡墨應用經驗，也會促使他在書法中用淡墨來做嘗試。長期的淡墨山水實踐，能夠促進他在書法上對淡墨的運用。

當然董其昌在書法中對淡墨的表現，是因為他的書畫美學觀對“淡”推崇，這與他“以禪喻書”審美價值觀是一致的。實際上不僅是在書畫美學觀上，同樣對詩文的要求也是如此?！白鲿c詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。……蘇子瞻曰：‘筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極?！痹诙洳拿缹W觀中對“淡”意境是情有獨鐘，一方面是受禪宗思想影響，另一方面也受蘇東坡美學思想的影響?！霸娢臅?，少而工，老而淡。不工亦何能淡”？“淡”是在“工”的基礎上，并非沒有內容、沒有意味的“淡”。

董其昌對“淡”提出了很高的要求，也有很豐富的表現。這里先不分析董其昌就淡墨表現上有如何過人的地方，僅最直觀的“淡”與“疏”，就奠定了董氏書法的主體風格。從《送劉侍御等五首》中，也并沒有我們所想像的淡至明凈、皎潔的境地。只是相對其它的書法經典來講淡了一些而已，在個別字，個別筆畫或個別轉角處會發(fā)現淡得精妙而見精神。

縱觀董其昌的書法作品，我們會發(fā)現董氏的書寫中墨色變化的跨度是歷代書家作品中最多的，也是最為敏感的一位。這其中也有整件作品以淡墨為基調的作品，比如《女蘿繡石壁五言詩》（圖2），通篇淡墨寫就，其中重新蘸墨的幾個字稍濃，但也屬于淡墨的色階。像這樣的作品還有行書扇面《野店臨官路》等作品，只是純粹的淡墨作品比較少，大多數作品是濃淡相成。董其昌作品最為常見的墨色變化是開始幾字較濃，漸寫漸淡，又重新蘸墨，然后又越寫越淡。比如《書張籍七言詩》（圖3），《方旸谷小傳》（圖4）手卷等作品。在這些作品中我們可以想到，董其昌的用墨方法和蘸墨方法與其他書法家相比，并不一樣。根據用墨的效果，肯定是水與墨分開放置的，蘸好清水之后，再蘸墨，這樣才有可能漸寫漸淡，墨色的變化才顯得豐富而鮮活。如果磨好的墨沒有另外的清水點染調配，那么墨色的變化只會枯與潤的對比，很難有墨色濃與淡的變化，但董其昌最具特色的是濃與淡的變化。

董其昌之前，我們無從看到有如此豐富的墨色變化，由淡而濃，由濃而淡。盡管之前書法家的作品墨色有變化，但更多的只是在一種墨色層次里，由含墨量的多少產生的漲墨、潤墨、枯墨的變化。濃與淡之間的墨色轉換，一定是在書寫的過程中，時而蘸水，時而蘸墨才能完成，這些都是畫畫中墨色變化的方式。董其昌一直有著較強的墨色變化意識。透過他的用墨意識，以及他解讀別人的書法作品時，也帶著墨色的視角。我們知道董其昌非常關注趙子昂的書法，趙子昂說過“用筆千古不易”，在董其昌那里就多了“用墨”一詞：“至于用筆、用墨，文敏所謂千古不易者，不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可輕議。”

很多人注意到，董其昌的書法作品中，行與行之間的距離很疏朗。這一點不論在他的行書、草書，還是楷書作品中都有著寬闊的行距。如果進行比對，早在五代楊凝式的《韭花帖》中就有了寬闊的行距與字距，所以董其昌的行距不得不讓人聯想到《韭花帖》行距空間，也因此很多評論家得出董其昌的章法直接受到楊凝式的啟示。不可否定，董其昌也確實很關注和喜歡楊凝式的書法作品。一種不同的空間可以張羅出不同的意境，董其昌在這里得到了共鳴，并且將此做為自己營造蕭散空靈意境的主要方式。楊凝式的空間變化是多樣的，《韭花帖》之外每一作品，都會有不同的空間特征，所以他是書法中空間意識與表達意識最強的一位大師。董其昌并不想在空間上做更多的變化嘗試，他更多的是營造一種清遠、寧靜、淡然的禪意。如果過大的字距與寬闊的行距必然會松散整個作品氣息，以《送劉侍御等五首》為代表，他在行距上比《韭花帖》的行距還要寬，但在上下的字距上更為緊密。超寬的行距按常規(guī)可以在中間加寫一行。董其昌晚年的《紫茄詩》（圖5）行距還要更寬，包括他的小楷作品《跋唐摹萬歲通天帖》（圖6）都是行距之寬的極致。

行距之寬給人縱向的空間無疑是通透而空靈的，如字距之寬的橫向空間，給人的卻是一種橫勢的雄偉。有如隸書的章法空間，營造出來的字距大于行距，橫排的審美感受并不象縱向的那種靈秀的通透。淡墨在寬大的行距上，無疑更淡化與虛化了整體的書寫意境。

楊凝式之后董其昌之前，還有一位宋代書法家林逋也喜歡寬闊的行距，他的《松扇五詩卷》行距也拉到了極致。字里有更多歐陽詢的質地，只是更大程度地疏朗了空間。林逋終隱山林，性格散逸。他的詩風也透露出了他的美學觀點，“疏影橫斜水清淺”?？梢钥吹?，行距的大小與疏、散、逸的美學理念有關，同樣我們透過行距也可直接感受到一位書法家的美學氣質。林逋《三君帖》，不僅僅行距較寬，整件作品都疏朗典雅。這種行距與董其昌的美學氣質是一致的，只是董其昌是精研書畫的專家，更懂得空間布白之處的筆墨語言，董其昌才會在疏之外，用淡墨更好地表達自己的美學觀。

寬闊的行距，特別是在長長的手卷上，參差長短的文字散落在白紙上，一種飄渺蕭散的意象就呈現出來。而后，長長的行距也成為其他書法家營造蕭散意境的表現方式，比如深受董其昌啟發(fā)的八大山人，疏朗的行距，圓潤的線質，開創(chuàng)了寧靜圓融的藝術格調。明末清初的倪元璐、黃道周在立軸上也拉開了行與行之間的距離，使得方折崢嶸的體勢有了縱向有度的秩序感。

我們從董其昌“淡”與“疏”表現關系上看，書法的語言，書法所表達出的內在審美特質，必須通過獨特的書寫形質表現出來，讓讀者也悟到這種來自精神內部的形象。要在書寫中表現個體精神與審美的特質并不容易，這需要在已有的傳統(tǒng)與經典書法語言的秩序內部，不斷的體味、凈化、提煉、強化、異化某種書寫的符號才有可能再次獲得通往自我精神與審美意象的符號意義。只有能有所表達的書寫符號，才能成為書法語言。

在整體蕭散的書寫意境中，起到決定作用的不是淡墨，而是寬闊的行距。可以設想，如果字形肥胖、墨色漆黑、筆調剛強那種正、大、嚴整風格書寫會不會破壞蕭散的意境呢？那是肯定的。所以說，董其昌的淡墨與蕭散意境的營造是有一系列的書寫方式形成的獨特語言品質。散與淡這組美學關系組合，為一件作品的主體基調奠定基礎。

“淡”與“枯”

如果我們將淡墨理解為造“虛”的書寫方式，那么將可能更全面了解董其昌的藝術特色。大家注意到了董其昌的作品善用淡墨并且善于營造疏朗的空間，這些都可以歸之為造“虛”的手段。董其昌“虛”境營造不可忽視的另一組關系，是“淡”與“枯”關系。

“淡”與“枯”，“淡”屬于墨色層次變化的范疇，“枯”屬于墨量多少的范疇。

古人對墨法也是很重視的，這種重視是更多源于筆與墨的關系。這是一種根本性的關系，但古人對不同墨色在書寫中所呈現出來的審美情趣與表現意境較少深入的體察。歐陽詢《八法》中“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫?！标U述了濃墨滯筆帶來書寫上的不暢，墨淡傷神一語表達了對淡墨的審美印象，也由此開始了就墨色本身審美的觀照。孫過庭《書譜》中有“帶燥方潤，將濃遂枯”。燥與潤，濃與枯都是墨色本身所呈現的印象。自魏晉南北朝，直至唐宋多用濃墨，“濃墨如漆”，濃墨與白紙素娟形成的黑白對比反差大，容易提神，所以長期以來書法作品都以濃墨為主。應該說在董其昌之前，還沒有哪位書法家對淡墨的表現方法做過系統(tǒng)的探索，并且充分地表達了自己的書法美學觀。

“淡墨傷神”說明僅僅淡墨是很難出意境與神采的?？梢栽O想，董其昌的書法作品如果“淡”得沒有內容與獨特的意味，那么淡墨就是無神采的一種墨色而已。那么，董其昌是如何將淡墨的書寫表現得如此神采奕奕，如何將淡墨的表現推向一種書寫語言的高度。

可以說董其昌作品的精神不是源于“淡”墨的本身，而是源于各種關系的組合。神采的表現中，有一個表現因素不容忽視，那就是“枯”?！翱荨辈粌H是墨量多少的問題，主要是枯筆之下不同一般質感的枯澀線質。

實際上我們在顏真卿的《祭侄稿》里，那枯澀激蕩的筆墨中，感受到了書寫的情緒激越。因此墨色的追蹤也成了理解《祭侄稿》抒情方式的重要內容之一?！都乐陡濉窇嵐P直書，一任自由，不計工拙所產生自然變化的墨色，大量枯筆的出現，反而真實地體現了當時的情緒。在這里枯筆也許不是作為一種獨立的墨色語言進行表現，但第一次完整地讓我們體會到了《祭侄稿》的蒼健雄渾審，也體會到枯筆所帶來的激越情緒。董其昌對墨色的應用要比顏真卿一任自然的書寫更為自覺，顏真卿激越的情感并沒有過多地注意到墨色本身的變化，只到墨汁無以為繼時，才飽醮濃墨。

董其昌不但善于應用濃淡的墨色變化，同時在淡墨中也有枯與潤的墨色對比。《送劉侍御等五首》在段落與段落之間，在行與行之間，墨色濃淡有著較豐富的對比變化。如圖“老蠹魚題畫”濃墨與“謝胡開府一絕”淡墨對比明顯（見圖7）。我常常覺得董其昌的書法作品中“枯而潤”，以至于我們常常忽略了他的枯筆。能做到“枯而潤”意境，很難。同樣在《送劉侍御等五首》中，往往寫到墨枯處，并是淡墨處。如“宦路玄黃棋局異?！保ㄒ妶D8）一句中，“宦路玄黃棋”幾字寫至枯筆，墨色也漸淡，給人“枯而潤”。“局異”（圖9）兩字重新蘸墨，墨濃而墨色飽滿。這種用墨交換在此帖中常用。在枯筆處見淡墨虛而空靈，與董氏疏朗的空間共同構成了蕭散而簡淡的意境。這種枯而潤的墨色變化也是書寫中的自然變化，這些書法語言也是其它行書經典中所不具備的。

董其昌在審美意境的營造上，將淡墨的表現納入到整個書法意境的表現體系中來。讓淡墨淡出意境，僅僅淡是不夠的。淡與疏形成的蕭散，淡與枯形成的神采都是很好的搭配。所以我們在董其昌的書法作品中看到除了淡之外，還有蕭散、虛和的美學理念，給人不同于其它書法經典的美學品質?？莨P出現的飛白，有種虛化的效果，有個別書法家在當代書法創(chuàng)作中加以強化，特別是在大草的表現上，枯澀的筆觸可以寫到無以為續(xù)，甚至難以辨認的地步，但整件作品的大虛大實的變化很有形式感。

淡墨并沒有一淡如影的虛幻，董其昌的“淡”之所以像濃墨那樣神采奕奕。枯筆的生澀，枯筆在運筆時的節(jié)奏與力度都相對給人較為強烈的審美體驗。我們在董其昌的作品中，可以看到枯澀的運筆與淡墨一同成了他常用的書法語言。在他的《送劉侍御等五首》中幾乎每一字都有枯筆的存在。含蓄的枯筆背后的審美內涵、情緒內涵和精神內涵的挖掘，只要你有足夠的耐心，是可以品味到一個異常深刻的書寫世界。淡墨所要表達的是一種意境而不是一種情緒，所以董其昌用枯筆較為激越的筆觸，可見他對筆與墨的調控一直有著清醒的認知，當然也有豐富的各種筆調與情緒表達?？梢栽O想，如果只是追求淡，淡而飽滿的墨水，更容易達到淡化的效果。

董其昌的枯筆比顏真卿《祭侄稿》要含蓄，在《送劉侍御等五首》等作品中，并非一枯到底，而是線質中多屬七分潤，三分枯。帶有“飛白”的線質，與淡墨同時營造了虛而緲遠的意境，出色地寫出了虛空的美學理想。從這里我們也可以看到董其昌的書法是有著內在經驗的書寫，他的書法作品也就獲得了獨有的精神深度。當我看到那么多人還在書寫的技術上看董其昌的這里不是，那里不是時，恰恰證明我們自己眼光膚淺。古人的深意，在不同的書寫細節(jié)里，甚至在我們認為不足的地方呈現了他的深刻。

董其昌《送劉侍御等五首》淡墨在枯澀的線質之下發(fā)生著許多細微的墨色變化。筆端中并不充分的墨汁隨著筆毫運行方向的變化，墨與紙的吸收也發(fā)生著變化。董其昌的書寫中并不是每一筆都是枯筆，大多數筆調流暢而輕盈，整體的書寫基調是清潤的，只是在枯筆的調和之下與淡墨的運用上使他的作品有了更為豐富的審美層次。

枯筆本身讓人覺得易燥，對于枯筆古人一直比較謹慎，特別是小字行草書中，不急不燥，風規(guī)自遠的主流審美模式深入人心。到了唐代狂草之后，連續(xù)不斷和快速運筆時，并無法時刻關注筆底墨汁多少的情況?？莨P是激越運筆的結果，反過來看到枯筆也將聯想到激越的情態(tài)，從而調動欣賞者的情緒?？莨P長期以來被視之為“燥”的單一感受模式，和“激越”表達語言。應該講對董其昌的簡淡、清秀的美學理念來講，是很難大量用枯筆書寫的。董其昌長期的山水畫創(chuàng)作，在畫中對枯筆的應用是非常多的，一種行筆慢而靈動的控筆，使得線質“松”“毛”“老”“活”。將這種線質用到書寫上，也是自然而然。如果沒有山水畫創(chuàng)作的修養(yǎng)，對線質感覺的捕捉，特別是對枯筆的體驗肯定是沒有那樣深刻的。我們認真察看，董其昌書法中的枯筆與他山水畫中的枯筆是一致的，同時在看董其昌書法時枯筆的線質也有“松”“毛”“老”“活”感覺。比如《送劉侍御等五首》后半部分的“落”“絕”（圖10、11）等字能夠把字放開寫，能充公認識到枯澀的線條在紙面拉過的感覺。到了董其昌后期的作品，枯筆運用得更加純熟，意味也更虛遠。他晚年的代表作之一《紫茄詩》清潤墨色里不時有老筆紛飛的意象，如“頻”“為”等字（圖12、13）。同樣八大也是一位畫家，他的書法中也大量地應用枯筆，只是更加強化中鋒運筆，線質更為圓活。他也喜歡用淡墨和枯筆營造虛境，但不同的線質與毛筆的特性，使得八大獲得了自己獨特的書寫品味。

董其昌淡墨與枯筆的結合，雅化了線質，也雅化了他的整個書寫格調。如果是濃而焦的墨色，寫出的枯筆線條，除了“燥”還會給人“臟”而“滯”的感覺。董其昌的書法作品中雖然有枯筆，但枯而滋潤，這種滋潤的感覺很大程度源于淡墨書寫的原因。淡墨給人清而潤的審美感受，盡管筆觸里帶有“飛白”的效果，但清潤的墨色也將“燥”氣消彌殆盡，枯筆原本的“燥”氣在淡而潤的墨色下漸漸平息下來。這種獨特的線質無疑是值得珍視的，它們對豐富整個書法線條的語言來說是一種難得的修補和充實。在陳陳相因的重復書寫中，有時雖然只是線質上的一點改變，但以他們不同的“符號”為書法語言的多樣性做出了特殊貢獻。

“淡”與“生”

董其昌的書法中的淡雅疏朗主要源于“淡”與“疏”的關系，虛和簡潔主要源于“淡”與“枯”的關系，那么秀骨亭亭主要源于“淡”與“生”的關系。

董其昌對“淡”與“生”的追求同樣是雅而脫俗的美學觀。對于董其昌而言，“熟”與“俗”常是對應的。所以去“熟”態(tài)，追求“生”意成為董其昌書法實踐中的又一特色。我們?？吹蕉洳龑⒆约号c趙子昂的書法作對比：“趙書因‘熟得俗態(tài)，吾書因‘生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意；當吾作意，趙書亦輸一籌。并指出了趙孟頫寫得不高的主要原因：“自元人后，無能知趙吳興受病處者。自余始發(fā)其膏盲，在守法不變耳。”這種熟態(tài)之俗在董其昌眼里看來：“趙子昂則通身入此玄中，覺有朝市氣味?！痹诖宋覀儾⒉环穸ㄕl對誰錯的問題，我們由此看到了一個不同于趙孟頫的書法美學觀。當然晚年的董其昌，對趙孟頫另有一番評價，這并不影響董其昌對自己書法語言的提煉與表達。

說實話，我更關注董其昌如何在他的書寫中體現“生”意。我想從兩個方面進行觀察，一方面是用筆，另一方面結字。他的“生”意觀當然包含著淡墨的表現。

很顯然董其昌在小字行草書中的筆調主要以王羲之為主，雖然他“初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興，以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經》及鐘元?！缎颈怼贰读γ怼贰哆€示表》《丙舍帖》”（見《畫禪室隨筆》），所以也有不少學者認為董其昌的用筆有很多顏真卿的筆意。實際上董其昌的行草書中絕少顏真卿篆籀筆法，董其昌帶有顏真卿形態(tài)與筆意的作品都是楷書作品，比如《跋唐摹萬歲通天帖》有很多顏真卿《自書告身帖》的影子。

董其昌小字行草中，也很明顯以“一搨直下”運筆方法，并且也傳承了王羲之的尖鋒起筆。王羲之以《蘭亭序》為代表，尖鋒起筆后有一個由側鋒擺動到中鋒的調鋒動作。董其昌簡略或者弱化了這一動作，將起筆變得更為簡單和率意。簡單率意也意味著相對自由，這種簡單率意與精致標準的王羲之筆法存在一定的距離，也給人不同于趙孟頫“守法不變耳”的變化感覺?！吧睅в胁煌Ｒ?guī)的新鮮意味，這是董其昌書寫能力的問題？還是主動尋求新鮮的意味？從他留存下來的臨摹作品看，董其昌有卓越的臨摹能力，可以說寫誰像誰。那么，他主動與王羲之用筆拉開一定的距離，實際上在他的眼里“右軍老子習氣”是一種俗態(tài)。我們現在比對“二王”書法，很多時候還是以一種靜止的技術角度來衡量，比如“二王”的筆法、“二王”的結字，是用精準的形態(tài)獲得經典符號的審美支撐的，所以在后世書法中給人一步步遠離“二王”的書寫感覺。

同樣，以董其昌的《送劉侍御等五首》為代表，在結字上更有“生”的意味。我們很難在董其昌的字里找到與王羲之相同的字形，也就是說董氏書法結字造形中已經偏離了我們認為的王字結構。董其昌不是寫不像王羲之，而是有意與王氏書法拉開距離。當一種形態(tài)泛濫于常人的認知當中，就沒有了新意和生機。另一方面董其昌其實也很少真正用心到結字上，很多的結字形態(tài)都是隨筆勢生發(fā)的自由結果，所以當我們逐一欣賞他的字，單字的結構并不耐看，他的字內空間并無規(guī)律與秩序，空間大小的分布全然沒有有意的雕琢，有時給人并不飽滿，字勢也隨筆勢傾斜?！端蛣⑹逃任迨住愤€是比較耐看的字形，在他的晚年作品《紫茄詩》中，有更多隨意賦形的字態(tài)。比如“如可薦寧復悵云泥”（圖14）兩行字，都是橫畫向右上傾斜，字勢單一，但線條生澀，通篇給人颯颯作響的質地感。

按董其昌自己的評價，概括為董書“秀”，趙書“媚”，現在看來也有一定道理。實際上關于“秀”和“媚”與他的“熟”與“生”的理念是如出一轍的。因“熟”而出媚態(tài)，因“生”而生秀色。董其昌的秀，并非都是好的，其實“秀”中帶有“弱”的意味。主要體現在裊娜長線連帶，收筆直帶而下，并且連帶方式與角度單一，有筆力不濟之嫌。不過更重要的是董其昌“熟后求生”的“生”，帶有鮮活的藝術感受，“淡”與“生”做為一種別開生面的審美取向，是董氏美學觀重要內涵。

董其昌在“生”表達上，除了字形與用筆之外，結合“淡”才更充分體現出“秀”的美學品質。很多的讀者都可以感受得到董其昌筆下有種通暢明快的筆調，在流暢的墨跡里，有時會在筆畫的轉折處看到筆肚處墨與水交融的清痕。這種明快與清痕本身就是一種秀雅，同時也富有“生”意。比如在《送劉侍御等五首》開頭的詩中“慿銀管”（圖15）三字轉折處的墨色變化非常明顯，這是因為毛筆在轉折處運行時改變了筆毫接觸紙面的方向，不同方向所含的水份與墨汁交融的含量不同，所以會產生在轉折處出現更多淡墨的變化。像這種情況在董其昌的作品還是比較常見的。同樣此作在中后段的“四百藏”（圖16）三字轉折處的墨色變化也是同樣的特征。比如“四”字的第一筆的筆根處墨色漸淡，“百”字的日右轉處邊緣墨色也漸淡，“藏”字開始的兩點，右邊的點比左邊的點墨色明顯要淡，也是轉換筆鋒時在提按上用到了含水量較多的筆肚部分的原因。這只是就這件作品出現的現象，當然我們還可以在他的其它作品中尋找到更多的類似的墨色變化。這些變化帶給我們清鮮生動的意味和生機盎然的感覺。如果細察在《送劉侍御等五首》作品里每到筆鋒的轉換處常有一種淡墨劃過，使得整個行筆過程更為流暢而清妍，一種滋潤的筆觸并傳導過來。

墨色變化，作為書法家表現審美意象的一種語言。墨法對于畫家來講，物象的明暗漸變，陰陽更迭，光影微妙，對墨色變化的跨度與要求自然要比書法更大，變化也更為豐富。在書法中，墨法作為書寫的語言與書法表達的審美意境能較為自覺而深刻地表現，董其昌應該是最為重要的一位了。能將淡墨書寫由私人審美嗜好推向審美主流、由淡墨傷神轉向意境潔凈的淡墨傳神，讓我們看到了書寫語言有這多么大的可塑空間。墨法的內部，始于個體的禪意、審美意趣、以及意識形態(tài)的需要，改變了淡墨原本的意義屬性。同時，淡墨書寫中要有書寫者清醒的用筆調控意識與豐富的用墨體驗，才能真正深刻地表現審美的理想。

很多人將墨法視為用墨的一種方法，當作一種書寫的技術來用。如果將墨法僅僅視為一種技法，技法不合情懷、理念、精神、意味。然而墨法在董其昌的視野里，可以做為美學觀念，可以做為書寫意境，可以做為情感，墨法不再只是一種書寫的技術與方法。很顯然，對墨色所呈現的不同視覺意義，以及墨色與各種關系的結合產生不同的審美指向，這種發(fā)現都是從意象、感覺、意味出發(fā)。因此董其昌眼里的墨法形成了符號與意義對應，具有了符號、圖式語言的屬性。董其昌對墨法有著深度的體認，他在淡墨之外，對濃墨也有嘗試，濃墨與淡墨的組合運用。《紫茄詩》從墨色上看濃墨多于淡墨。只是從綜合的作品看，董氏更偏好的淡墨。

董其昌對淡墨的追求，與“生”是一樣的，濃墨用的人多而熟，能不能在淡墨中生發(fā)出新的意趣。從這里我們也看到董其昌在“淡”與“生”關系的處理上，具有強烈的個性，強調一種別開生面的審美取向。我們從他的書論中看到他與趙子昂比，覺得他是更為率性。董其昌在《畫禪室隨筆》中講到：“若要做個出頭人，直須放開此心，令之至虛若天空，若海闊，又令之極樂若曾點游春，若茂叔觀蓮，灑灑落落，一切過去相、現在相、未來相，絕不掛念。到大有入處，便是擔當宇宙的人，何論雕蟲末技？”

結語

董其昌由此建立起了與“淡”相關的美學體系。董其昌正因為對淡墨“符號”的探索和不斷的實踐，才為自己呈現了一種“書寫的意義”。

從整個書法史發(fā)展的完整線索看，不同的大師與經典都在不斷地為我們后人提供可以表達內心圖景的符號與圖式。我覺得經典的意義，就在于我們品讀經典時，一種書法的語言使我們靈魂得到凈化，而并非是提供給我們一種書寫技術的參照。換一種視角，不以“二王”的書法標準看待董其昌的書法，靜止地判斷好壞，我覺得董其昌在淡墨的表現上豐富了書法的語言。僅僅從帖學的發(fā)展史來看，在趙子昂之后，董其昌也較好延續(xù)了帖學的正脈。雖然在筆法上弱化“二王”的法度與骨力，但從整個書法語言史上看他的貢獻就大了。由他開啟的對墨法、墨色、墨量系統(tǒng)探索，今天如果我們還不把這些隱藏的審美因子通過理論的方式匯集起來，形成明晰圖式意義，經典給我們的啟示就會有局限。當代書法基本上割斷了與傳統(tǒng)書法精神的血緣聯系，只是片面地延展了傳統(tǒng)中技法的傳統(tǒng)。如果我們要完整梳理傳統(tǒng)書法語言與精神線索，要完整理解帖學整個的發(fā)展精神脈絡，僅僅技法與筆法是遠遠不夠的。董其昌書法美學觀下的淡墨以及相關的書法語言的表達價值是無以替代的。