黃戈

摘要：本文立足時代背景和歷史情境，比較俞劍華與傅抱石在畫學(xué)研究諸方面的成就，并具體結(jié)合他們在編撰畫史、畫論中的體裁體例、論述風(fēng)格、表現(xiàn)形式等內(nèi)容，發(fā)掘其潛在聯(lián)系和內(nèi)在差異，同時探究深層因素及合理闡釋，系統(tǒng)總結(jié)俞劍華與傅抱石畫學(xué)研究理論與方法的異同、特點、價值以及現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：俞劍華；傅抱石；畫學(xué)研究；比較；中國畫

一、引言：俞劍華和傅抱石畫學(xué)研究比較的基點

從目前的史料來看，俞劍華和傅抱石并無特別的交誼，甚至表面來看，俞劍華是杰出的美術(shù)史論家，而傅抱石是卓越的大畫家，二人在藝術(shù)成就和學(xué)術(shù)領(lǐng)域取得的成果和貢獻并不在同一范疇內(nèi)，因而缺乏可比性。而通過深層考察我們會發(fā)現(xiàn)，俞劍華與傅抱石具有豐富的內(nèi)在聯(lián)系和研究共性，表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）俞劍華和傅抱石同為近代歷史文化名人，特別是他們都對中國20世紀(jì)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展作出過巨大貢獻。在美術(shù)研究領(lǐng)域，俞劍華、傅抱石都是“通才”：除了二人各自在中國畫學(xué)領(lǐng)域開一代風(fēng)氣之先，俞劍華對西洋繪畫史、書法、圖案、考古學(xué)、透視學(xué)、歷史、文學(xué)等人文，藝術(shù)學(xué)科廣泛涉獵，著作等身；傅抱石亦在圖案工藝、木刻有所鉆研，而美術(shù)史論、篆刻的研究水平更達到了驚人的高度，只是為畫名所掩。修養(yǎng)全面、研究精深、見解獨到、各有擅長是俞、傅共同的特點，因而他們均可被尊為藝壇的“一代宗師”。

（二）俞劍華和傅抱石在長期的藝術(shù)活動過程中與江蘇南京都有極其深厚的聯(lián)系，并在此地域各自形成了享譽海內(nèi)外的藝術(shù)、學(xué)術(shù)成就。例如，民國時期的俞劍華主要活動在江浙等地，建國后扎根南京藝術(shù)學(xué)院，并在此編著了大量經(jīng)典美術(shù)史論著作，并為南藝美術(shù)史論的學(xué)科建設(shè)、治學(xué)特色以及人才培養(yǎng)模式奠定了堅實的基礎(chǔ)，由此形成的研究風(fēng)格和學(xué)術(shù)梯隊被稱為“俞劍華學(xué)派”。而傅抱石從民國時期亦為中央大學(xué)藝術(shù)系教授，建國后歷任南京師范學(xué)院美術(shù)系教授、江蘇省國畫院院長，成為江蘇畫壇的領(lǐng)軍人物。江蘇省國畫院以傅抱石為核心成就了一批影響全國的江蘇畫壇大家，他們被稱之為“新金陵畫派”?？梢哉f，俞、傅均是南京文化藝術(shù)的標(biāo)志性人物，其產(chǎn)生的深刻影響延續(xù)至今。

（三）俞劍華和傅抱石分別在中國畫的理論層面和創(chuàng)作層面取得令人矚目的成就，而這些成就都可以納入中國畫學(xué)的范疇內(nèi)加以考察。同時應(yīng)該看到，俞劍華在對中國畫學(xué)的深入研究和理解與他豐富的實踐經(jīng)驗是緊密相連的；而傅抱石早期是從美術(shù)理論切入，高屋建瓴的探究中國畫學(xué)的傳承流脈，為其后在繪畫實踐上的創(chuàng)新提供深厚的學(xué)理支持和藝術(shù)素養(yǎng)?？梢哉f俞、傅二人對中國畫學(xué)的研究都是建立在理論與實踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上的不同取向，他們的畫學(xué)研究成果殊異，但路徑與方法卻有相通之處，頗值得后人反思和借鑒。

（四）作為老一輩藝術(shù)家，俞劍華和傅抱石藝術(shù)活動最活躍的時期大體相當(dāng)，也就是說，在相似的歷史情境下，俞、傅二人對中國畫面臨的諸問題需要用各自的立場、觀念、方式作出回應(yīng)、解決，以致在俞、傅二人的中國畫學(xué)成果中都可找到相對應(yīng)的著作、文章。本文試圖重建歷史場景，把這種對應(yīng)的畫學(xué)研究成果置入文化情境中比較，發(fā)掘俞、傅畫學(xué)研究的潛在聯(lián)系和內(nèi)在差異，并尋求合理的闡釋和深層的認(rèn)識。這種考察無疑對揭示中國畫學(xué)的本質(zhì)特征和發(fā)展規(guī)律有重要的理論意義。

綜上所述，我們有充足的理由在中國畫學(xué)研究范疇內(nèi)對俞劍華和傅抱石所作的工作和取得的成果進行切實可行的比較。當(dāng)然，對俞劍華和傅抱石的畫學(xué)研究的比較并不能單純的羅列表面現(xiàn)象和文獻資料，而最終目的就是要透過對雙方材料的對比、解讀來分析中國畫學(xué)在20世紀(jì)上半葉發(fā)展的普遍趨向和特殊形態(tài)，并對中國畫學(xué)研究的方法論加以整體把握和全面總結(jié)。鑒于此，本文的考察重點在俞、傅二人民國時代的畫學(xué)研究成果，進而梳理、勾勒二人畫學(xué)思想的基本輪廓，特別針對他們畫學(xué)研究方法的不同理念、現(xiàn)實應(yīng)用、具體操作等環(huán)節(jié)詳查細(xì)考，著眼于近代中國畫學(xué)研究方法論的探討。另外需要說明的是，解放后受到政治氣氛和社會環(huán)境的影響，俞、傅畫學(xué)觀念和方法都有引入政治化的唯物主義，套用階級分析法的嘗試，以至他們的畫學(xué)研究有趨同化的表現(xiàn)，而不能完全嶄露其獨立意識和學(xué)術(shù)個性，因此本文對俞、傅已有成果修訂、再版至解放后的著作亦看作他們早期的研究思路和基本立場，帶有政治色彩和意識形態(tài)的畫學(xué)研究暫且不論。

二、俞劍華、傅抱石畫學(xué)研究的歷史情境

近代中國畫學(xué)肇始于20世紀(jì)初。經(jīng)過百年的發(fā)展歷程，它已經(jīng)成為中國古代史學(xué)研究、文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)思想重要組成部分和寶貴遺產(chǎn)，它對研究、理解中國畫具有重要的學(xué)術(shù)價值和實踐意義。中國畫學(xué)實現(xiàn)真正意義上的現(xiàn)代形態(tài)和科學(xué)體系既有數(shù)千年延續(xù)不斷的豐厚的傳統(tǒng)畫學(xué)積累為其底蘊，同時又有在歷經(jīng)近代中國社會發(fā)生的激烈變動過程中，主動或被動的吸納了域外的廣泛的精神文化成果。歷史的變革與文化的沖突構(gòu)建起一個區(qū)別以往的新的范疇、概念、話語乃至范式的畫學(xué)體系，為中國畫的歷史意義、文化價值、審美趣味、實踐路徑、未來發(fā)展提供了新的理論依據(jù)和行動方案。歷史的機緣巧合造就了俞劍華和傅抱石擔(dān)負(fù)起中國畫學(xué)變革、創(chuàng)新的重任，而他們依靠自己的天才和勤奮書寫了中國畫學(xué)研究新的篇章?？疾煊釀θA和傅抱石的中國畫學(xué)研究，必然不能脫離歷史背景和社會情勢，而近代中國學(xué)術(shù)發(fā)展的新趨向和中國畫在20世紀(jì)命運多舛的境遇必然對俞、傅的中國畫學(xué)研究的立場、觀念、方法產(chǎn)生直接而現(xiàn)實的作用和制約。歸納起來，能夠?qū)Ω?、俞畫學(xué)研究產(chǎn)生影響的外部因素主要有三個方面：

（一）“新史學(xué)”與進化論影響下的美術(shù)史觀

20世紀(jì)初，面對日益嚴(yán)峻的國家、民族生存環(huán)境，革新傳統(tǒng)史學(xué)已經(jīng)成為一種思潮，其代表人物為梁啟超。1901年一1902年，梁啟超發(fā)表的《中國史敘論》《新史學(xué)》可以看作梁啟超所鼓吹的“史學(xué)革命”的標(biāo)志。從具體內(nèi)容來看，梁啟超將史學(xué)的發(fā)展與民族主義的興盛、文明的進步直接聯(lián)系起來，批判“君史”，倡導(dǎo)“民史”，闡發(fā)人類歷史進化發(fā)展規(guī)律，以歸納邏輯和因果關(guān)系作為治史原則，注重人類的整體史，以及史學(xué)和其他學(xué)科的關(guān)聯(lián)。這里特別需要注意的是19世紀(jì)末西方史學(xué)和以進化論為主的社會學(xué)不斷傳人中國，為史家觀察社會歷史提供新的思想武器，也為他們史學(xué)救國開啟新的思路?？傮w歸納“新史學(xué)”有以下幾個特點：

1.倡導(dǎo)進化論，與傳統(tǒng)史學(xué)中的退化史觀、循環(huán)史觀、神意史觀劃清界線。

2.變革政治史為主體的舊史傳統(tǒng)，史學(xué)內(nèi)容擴展到學(xué)術(shù)、民族、教育、文化、風(fēng)俗、財政、藝術(shù)等方方面面。

3.一改舊史重文獻典籍的傳統(tǒng)方法，凡有益治史的資料，無論考古發(fā)現(xiàn)還是外國著述，應(yīng)予以采擇，更新史料觀念，并注意中西比較。

4.撰寫方式上突破舊史體例，主張治史“旨在獨裁”，語言上大眾化、通俗化。

5.史學(xué)研究的跨學(xué)科與?？苹瘍煞N趨向相互影響、促進，有助史學(xué)成為獨立學(xué)科。

上述這些特點成為20世紀(jì)史學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，也成為各個專史的基本共性。而中國美術(shù)史、繪畫史的編撰在20世紀(jì)被逐步納入專史之列，成為帶有鮮明“新史學(xué)”特征的美術(shù)史、繪畫史，與傳統(tǒng)畫學(xué)史籍拉開距離?？梢哉f，“如果對民國時期的美術(shù)研究成果做一番總體性考察，不難發(fā)現(xiàn)，

‘新史學(xué)與進化論指導(dǎo)下的美術(shù)史研究在當(dāng)時則占據(jù)了主導(dǎo)性地位。”依照這一思路，我們梳理20世紀(jì)初美術(shù)通史或繪畫通史，都呈現(xiàn)兩個基本撰述動機：一方面要闡明、反思中國繪畫進化發(fā)展原理和規(guī)律；另一方面是要鼓舞愛國熱情，振奮民族精神，啟導(dǎo)未來發(fā)展。如潘天壽的《中國繪畫史》、陳師曾的《中國繪畫史》、鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》、俞劍華的《中國繪畫史》、傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》等等均含有這種飽含情感的學(xué)術(shù)初衷。

（二）20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)的構(gòu)建

有關(guān)中國畫學(xué)的研究，一般可以包括兩個方面：一是畫史，二是畫論。如按傳統(tǒng)的角度還可細(xì)化為畫品、畫鑒、畫評、畫理、畫法等等方面。但傳統(tǒng)的中國畫學(xué)典籍中普遍存在史論混雜、內(nèi)容重復(fù)的問題，真正把畫史、畫論科學(xué)化、系統(tǒng)化的分類研究并形成中國畫學(xué)體系則肇始于近代“新史學(xué)”的影響。比照歷史學(xué)的定義，我們對中國畫學(xué)可以理解為對中國畫的專門性研究，簡稱畫學(xué)。它本身不僅包括中國畫史，還應(yīng)包含在畫史考證基礎(chǔ)上，研究和探索中國畫的發(fā)展規(guī)律，以及總結(jié)研究中國畫的方法和理論。由此可見，中國畫學(xué)是一門綜合性學(xué)問，它不僅僅是對畫跡的描述、作品真?zhèn)?。畫家生平的考證，還要對前人繪畫思想加以整理、總結(jié)、歸納，并作出具有提升實踐價值的闡釋，而承擔(dān)這部分功用就是畫論研究的意義。所以研究中國畫學(xué)即是主觀的又是客觀的：就其內(nèi)容而言，它應(yīng)當(dāng)是客觀、求實的，而達到這一要求又取決研究者的立場、觀點、方法、能力，所以就其表述方式、體例編排而言它又是主觀的。

盡管近代中國畫學(xué)明確了畫史、畫論各自的研究領(lǐng)域，二者相互補益，相互支撐，成為畫學(xué)研究兩個最主要的支點，但從早期的中國畫學(xué)研究著作中依然存在史論不分的情況。從學(xué)理上講，正如周積寅教授所說：“畫論是無論如何也含不了畫史的?！倍聦嵤牵缙诘闹袊佬g(shù)史學(xué)者更喜歡把畫學(xué)綜合起來整體的進行“史”的考察。其中最典型的莫過于鄭午昌著《中國畫學(xué)全史》（1929年）。該書把每一朝代繪畫基本概況先簡要說明，以其為核心“撮要之?dāng)⑹觥?，然后從畫跡、畫家、畫論三個層面臚列大量史料，作為概況的“分股之詳解”。余紹宋在《書畫書錄題解》中以

“開先河”評本書：“獨出心裁，自出手眼，綱舉目張，本原具在，雖其中不無可議，實開畫學(xué)通史之先河，自是可傳之作?！痹摃鳛椤爸袊挟嬍芬詠砑蟪芍拗保ú淘嗾Z）確實能反映20世紀(jì)上半葉畫學(xué)著述的基本特點：

1.逐步擺脫借鑒東洋史學(xué)的分期特征（如中村不折、小鹿青云著《支那繪畫史》上世、中世、近世的劃分），從中國畫自身發(fā)展變化（鄭午昌分為實用、禮教、宗教、文學(xué)四個時期），以體系化的組織結(jié)構(gòu)表明中國畫學(xué)進化發(fā)展的規(guī)律。

2.發(fā)揮傳統(tǒng)歷史文獻學(xué)的優(yōu)長和特點，把文獻學(xué)（包括目錄學(xué)、版本學(xué)、?？睂W(xué)、辨?zhèn)螌W(xué)）充分應(yīng)用到對古代畫史、畫論的整理中，并與新史觀的研究相結(jié)合，以科學(xué)的態(tài)度、方法整理史料，闡發(fā)觀點。

3.撰寫畫史大量借鑒日本采納西方章節(jié)體的編寫體例，但傳統(tǒng)體例也未完全拋棄。特別在中國畫論類編方面，充分借鑒了傳統(tǒng)史學(xué)體例和畫學(xué)分科的經(jīng)驗。

4.語言上文白兼用，通俗易懂。注意古今人名、地名的校勘、考證，引入制圖列表、計算比例等方法，這些均可視為學(xué)術(shù)科學(xué)化、標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試。

盡管該書成書較早，很多撰寫思路和體例尚不成熟，但中國畫學(xué)著述方法和樣式基本確立起來，而在此基礎(chǔ)上“集大成”的畫史著作即為俞劍華1937年版《中國繪畫史》?？梢哉f，俞劍華版《中國繪畫史》的出現(xiàn)是20世紀(jì)上半葉中國畫史的巔峰之作。

另外，近代中國畫學(xué)不僅對過去進行反思，同時也對自身現(xiàn)狀和未來進行思索，特別是它還肩負(fù)著從中國畫的技術(shù)層面作經(jīng)驗總結(jié)、操作說明、學(xué)理支持以及流變瞻望等實踐功用，從而使中國畫學(xué)具有區(qū)別其它學(xué)術(shù)門類的指導(dǎo)、推動、增益、滋養(yǎng)創(chuàng)作實踐的職責(zé)。恰恰是中國畫學(xué)本身成為通聯(lián)理性思考與感性創(chuàng)作的津梁，造就了一批兼?zhèn)渖詈駥W(xué)術(shù)素養(yǎng)和精深藝術(shù)體驗的學(xué)者型畫家，或者知畫、懂畫的藝術(shù)型學(xué)者，如陳師曾、黃賓虹、秦仲文、鄭午昌、潘天壽、劉海粟、俞劍華、傅抱石等“通才型”中國畫學(xué)領(lǐng)域的大師，這在20世紀(jì)上半葉成為中國畫學(xué)研究蔚為壯觀的場景。

（三）近世中國畫的困境和畫學(xué)研究的動因

有關(guān)中國畫在近代的爭執(zhí)與交鋒，特別是新文化運動對中國畫的沖擊和回應(yīng)的著作、文章汗牛充棟，學(xué)者們已有充分探討，這里不再贅述。但有一點可以表明，中國畫新舊、中西之辯與其說是對中國畫創(chuàng)作道路、風(fēng)格面貌的影響，毋寧說是對中國畫價值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)、實踐思路的改變。事實是，翻看二十世紀(jì)中國畫論爭的這些風(fēng)云人物，即使理論上最革新的畫家，在操持毛筆一揮而就時，也總不免落入以書入畫、講究筆墨趣味的傳統(tǒng)“窠臼”中；反而最堅守傳統(tǒng)的畫家，在筆墨皆有出處的同時卻總欲想“自出新意”，徘徊傳統(tǒng)功力與自我面貌之間不能自拔。因而我之芻見，把中國畫分為傳統(tǒng)派、融合派、西學(xué)派等等自然在理論認(rèn)識上便宜、條理上清晰，但若不充分考察其內(nèi)在的聯(lián)系、轉(zhuǎn)化甚至暗合，總不免有機械、教條之嫌?？v觀畫史，中國畫自古以來綿延不絕、自成體系，就在于它堅守自我價值的同時包容、開放、機變而自信。因襲守舊、陳陳相因不過是歷史階段的某些糟粕、陳屑，況且某些上世紀(jì)初對中國畫的攻伐今天看來確有偏激、刻薄處，精華與糟粕間有時不過是移步換景的視角差異，或者時勢所至的激憤之辭。而情感的判斷卻不能替代理性的分析，中國畫的困境和彷徨也非單純的學(xué)理問題所能解決，但其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的解析、外部因素的考察以及傳承流脈的走勢必須通過畫學(xué)研究才能昭示和呈現(xiàn)。從這一角度看來，因為中國畫在近世面臨的爭議和困頓，反而促成中國畫學(xué)研究的興盛和繁榮，無論政治家、史學(xué)家、美學(xué)家等等人物，均有對中國畫品頭論足的一家之言，畫家中師承派、留學(xué)派、自學(xué)派也紛紛著述立說，中國畫一時成文藝焦點，呈百家爭鳴之勢。

正因時勢所需，中國美術(shù)史、繪畫史的編寫、畫論典籍的編纂、整理成為中國畫論爭最基礎(chǔ)的理論來源，資畫通史、論從史出形成了社會需求的主要動機。而陳師曾、鄭午昌、俞劍華、傅抱石等對中國畫抱有深刻了解和深厚情感的畫家最有效的維護、堅守、弘揚中國畫的方式就是治史。因為與其作口舌之爭，都不如用一目了然的歷史實證說明問題。而畫家作畫史有天然的優(yōu)勢：對圖象的敏銳直覺、對技術(shù)的全面通曉和深刻體驗，同時編撰中國畫史借助史學(xué)的思想深度和編寫體例加以歸納、提煉、闡發(fā)，形成了以學(xué)術(shù)視野、科學(xué)方法研究中國畫各方面的新學(xué)科，即中國畫學(xué)。我以為，20世紀(jì)上半葉形成畫家治史的現(xiàn)象是繼承古人通文曉畫基礎(chǔ)上的新發(fā)展，也是俞劍華、傅抱石畫學(xué)研究精髓、特色所在。

三、俞劍華、傅抱石畫學(xué)研究的比較

（一）俞劍華、傅抱石畫學(xué)研究的學(xué)術(shù)淵源和分流

俞劍華、傅抱石對美術(shù)史論最主要的成果都集中在中國畫學(xué)研究方面。這不僅因為中國畫是20世紀(jì)上半葉藝術(shù)變革的焦點和代表，+同時俞劍華、傅抱石也都終身勤勉的進行中國畫創(chuàng)作。傅抱石的中國畫成就自然不必多說，俞劍華的中國畫也頗見功力和性情，其深厚的傳統(tǒng)筆墨常常參雜著水彩的韻味。這一畫風(fēng)特點在他的山水寫生作品中尤為突出：雄渾樸茂的氣息隱匿著龔賢、石溪的筆意，其間竟還有些英國水彩大師透納的靈動和輕松。從畫風(fēng)來看，傅抱石的靈氣逼人、縱意恣肆與俞劍華的沉厚雄健、樸拙穩(wěn)重形成鮮明的反差，但他們畫面都表現(xiàn)出高華古雅的整體氣象。進而深究二人作畫的理路，竟有驚人的契合處：注重筆墨氣韻、吸收光線色彩。我曾專門撰文探討傅抱石留學(xué)日本的意義，認(rèn)為傅抱石受到日本畫風(fēng)中“光線與色彩”的啟發(fā)；而俞劍華早年在北京高師學(xué)畫，“起初也是學(xué)的西畫，……也曾想專學(xué)水彩畫。”甚至俞劍華舉辦過水彩畫展。二人迥異的畫風(fēng)卻有相近的創(chuàng)作路徑，難道僅僅是機緣或者巧合？順著他們的畫跡我們溯根窮源，追索到二人繪畫觀念層面上來。若以他們的中國畫創(chuàng)作立場來看，俞劍華、傅抱石無疑都具有強烈的民族自尊和堅定的傳統(tǒng)信念，但他們作品中注入了西畫痕跡也是不爭的事實，只是在中西融通的時候他們更注意方法的機變和含蓄，既堅持中國畫民族特性的主體意識，又適度摻入西法以求創(chuàng)新面貌。這使我確信對傳統(tǒng)的堅守并不意味著盲目排斥新知，反而是一種歷史的眼光和文化的自信。由此推斷，俞劍華與傅抱石這種接近的創(chuàng)作理念或許在取法內(nèi)容、個人才情、經(jīng)驗積累、審美趣味上不盡相同，最終形成相去甚遠(yuǎn)的畫風(fēng)，但在對中國畫理解的思想資源和研究方式上二人必然有著暗合之處。此暗合處即為俞、傅二入畫學(xué)思想的交集處，也就是俞劍華、傅抱石畫學(xué)理念的出處和根源。根據(jù)這一思路，我發(fā)現(xiàn)共同影響俞劍華、傅抱石畫學(xué)研究的關(guān)鍵性人物：陳師曾。以我掌握的材料和以往的成果，我得出結(jié)論：陳師曾是俞劍華與傅抱石畫學(xué)研究的學(xué)術(shù)淵源。

陳師曾對于中國畫學(xué)的意義在于建構(gòu)起畫學(xué)研究的基本框架（繪畫史），提出了近代中國畫家、理論家必然面對的中國畫發(fā)展問題（進步論），嘗試解答中國畫價值的本質(zhì)核心（文人畫價值），力求把傳統(tǒng)中國畫納入現(xiàn)代繪畫語境中，與西畫保持平等的交流權(quán)和獨立的民族性。從我個人理解：陳師曾的中國畫價值論意味著尋求傳統(tǒng)的有效性，進步論則是探求中國畫的普世意義和現(xiàn)代身份，而建構(gòu)中國繪畫史則是對中國畫未來發(fā)展找尋立足點和支撐點。盡管天妒英才，陳師曾的早逝使其中國畫學(xué)研究剛剛發(fā)軔隨即終止，但其宏愿由其學(xué)生俞劍華用畢生心血和精力所繼承、發(fā)揚。而傅抱石雖不是陳師曾的直接門人，但其藝術(shù)理念、畫學(xué)思想?yún)s頗有接續(xù)陳師曾的趨向，甚至在對文人畫觀念上直接取資陳師曾。因此，俞劍華與傅抱石在某些畫學(xué)理念上有接近之處并不為怪，只是本文側(cè)重比較俞、傅二人在中國畫學(xué)研究方法、路徑等內(nèi)容，其它問題這里就不展開了。

與此同時，我們必須注意到，盡管俞劍華和傅抱石所處的歷史情境有相當(dāng)長的交疊時期，面臨的中國畫困境以及最迫切需要解決的問題也大體相同，但正如俞劍華和傅抱石的畫風(fēng)殊異一樣，他們在畫學(xué)研究的取向、方法以及目標(biāo)上是涇渭分明的。也就是說，同樣對中國給畫史的建構(gòu)，對古代畫論的整理、解讀，對中國畫現(xiàn)狀和未來的探討，俞劍華、傅抱石又有著各自的學(xué)術(shù)話語，即畫學(xué)研究的分流。正是這種相同范疇內(nèi)相異的內(nèi)容，為我們進行有益、合理的比較提供了有效的平臺，明確的意義。

（二）俞劍華、傅抱石畫史研究比較

俞劍華與傅抱石撰寫的中國繪畫史，即俞劍華1937年版《中國繪畫史》和傅抱石1931年版《中國繪畫變遷史綱》時至今日都被美術(shù)史論界奉為經(jīng)典著作，盡管其中有些內(nèi)容因為受到時代條件的局限已然有缺憾之處，但它們形成的表現(xiàn)形式可以稱為上世紀(jì)中國繪畫史的經(jīng)典范例之一，具有承前啟后、繼往開來的意義。以下就把兩本書的基本特色作一簡要比較。

《中國繪畫史》是俞劍華1936年9月至11月為商務(wù)印書館“中國文化史叢書”撰寫的一部，插圖70幅，文字15萬。該書1937年正式出版。本書按中國編年體史書的方法編成，體系完備，綱目清晰，資料引用翔實。整部書較之其師陳師曾《中國繪畫史》（1925年）已有了質(zhì)的飛躍：不僅縱向的對中國繪畫史發(fā)展過程作全面的敘述，還體現(xiàn)出各種因素（畫跡、畫家、畫論）在橫向方面的聯(lián)系；既反映出中國繪畫史發(fā)展的豐富性，又體現(xiàn)出畫學(xué)內(nèi)部因素的系統(tǒng)性。

對于該書的歷史意義，許多學(xué)者給予高度評價和充分肯定。林樹中認(rèn)為：“《中國繪畫史》是“五四”新文化運動以后的產(chǎn)物，是三十年代幾部足以傳世的美術(shù)史巨著之一，此書既對傳統(tǒng)的畫史、畫論文獻加以梳理，又吸取“五四運動”愛國主義和有批判地對待傳統(tǒng)的精神，突破舊畫史的藩籬，面廣分細(xì)，基礎(chǔ)深厚，是同時的幾部美術(shù)史著作中，印數(shù)最多，延續(xù)時間最長，讀者面最廣，影響最大的一部，成為青年學(xué)子及國外治中國美術(shù)史學(xué)者最基本的讀物，當(dāng)然也有局限和缺陷?！蔽覀€人認(rèn)為俞劍華1937版《中國繪畫史》最大長處和特色就在于對史料的處理。王伯敏在《功在筑基與鋪路——評俞劍華的畫史研究》中特別介紹該書，認(rèn)為全書“可謂提綱挈領(lǐng)，深入淺出，在三十年代出版時，書林盛傳，舉世矚目?！庇纱藭偨Y(jié)俞劍華畫史研究上四點最主要成就：1.善于文獻中大取大舍；2.有序有節(jié)地安排材料；3.突破并梳理舊式編寫；4.走出書齋深院的大門。上述4點實質(zhì)上都屬于如何處理、編排、使用、發(fā)掘史料的范疇。這部繪畫史實際上履踐了俞劍華在1948年發(fā)表《怎樣編著中國畫通史》中所追求的目標(biāo)：“豐富、完美、正確而有系統(tǒng)的繪畫通史，以忠實敘述歷代的繪畫史跡，以明白昭示中國繪畫演進的跡象，使讀者了然中國繪畫的全般的面貌。”而俞劍華理想中的畫史要“有組織有系統(tǒng)，考證嚴(yán)明，見解正確，敘述詳明，插圖豐富……”就全書總體風(fēng)格而言，我的概括為：中正平和、嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)、體例完備、求真務(wù)實。

傅抱石《中國繪畫變遷史綱》的基礎(chǔ)是1925年他歷時7個月完成的第一部著作《國畫源流述概》。1929年完成《中國繪畫變遷史綱》，并于1931年在上海南京書店出版。傅抱石在當(dāng)時資料匱乏、信息閉塞的條件下寫出這樣一部繪畫史綱確實有“閉門造車”的味道。而他僅從有限的古籍史料中竟直接挖出中國繪畫的精神本質(zhì)作為貫穿繪畫史的綱領(lǐng)不能不說是天才的流露。

傅抱石在《中國繪畫變遷史綱》序中直接點出當(dāng)時中國繪畫史各家版本的不足，即：

1.不能把畫體、畫法、畫學(xué)、畫評和畫傳混為一談；

2.中國繪畫不能太破碎地機械斷代；

3.不應(yīng)只是記賬式、提綱式羅列史實，應(yīng)把握中國繪畫的整個系統(tǒng)；

4.應(yīng)找出中國繪畫史的“正途”。

這即是傅抱石撰寫畫史的基本思路；也是他最基本的“繪畫史觀”。而就此書著述的特點來說，許多學(xué)者也曾給予高度關(guān)注和評價。

馬鴻增認(rèn)為，此書最大特色是打破“記帳式”鋪敘，而采用“提綱式”的生動流暢的散文筆調(diào)，夾敘夾議，既注意到系統(tǒng)性，又隨時插入古代畫論的有關(guān)段落，借以闡明自己的觀點，可以說這是一部以評論為主的繪畫簡史，當(dāng)時別開生面。

夏春認(rèn)為，《中國繪畫變遷史綱》這本書寫得生動活潑，思路獨特，寫法與眾不同。該書不取斷代方法，不是流水帳式的記述，而以我國歷史上繪畫發(fā)展的重要變遷為章節(jié)，由一個個畫家，引出一個個“有趣的故事”，重點敘述，涵蓋整個時代。

林木認(rèn)為，《中國繪畫變遷史綱》和《國畫源流述概》有一個共同的特點，即主要依靠古代畫史畫論典籍來寫作，其主要特點是把這些浩瀚的史論資料以線索相貫穿，突出中國畫傳統(tǒng)中的某些特點。

萬新華認(rèn)為，這種立足于中國傳統(tǒng)繪畫的系統(tǒng)性，打破機械歷史斷代的破碎史料羅列，找出中國繪畫發(fā)展的線索“正途”的史學(xué)研究的治學(xué)方法不要說在20世紀(jì)初，就是在整個20世紀(jì)的史學(xué)研究中也是很有見地的。傅抱石學(xué)術(shù)思想表現(xiàn)出如此早熟，在20世紀(jì)美術(shù)史界實屬罕見。

綜合諸家之言，我認(rèn)為傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》是以史帶論，以自己的觀點解釋各個歷史時期中國畫形態(tài)與精神本質(zhì)所形成的源流和轉(zhuǎn)變。這其中自然少不了情感的宣泄和主觀的意氣。這本書的確沒有順應(yīng)當(dāng)時中國繪畫史著述潮流，卻為傅抱石洞察中國畫打通一條創(chuàng)作之路。所以說，傅抱石《中國繪畫變遷史綱》并非側(cè)重追求客觀、公正、科學(xué)的史學(xué)表達，他更在乎通過治史體現(xiàn)“致用”原則，進而傳達出為實踐所需的立場、觀念、態(tài)度，頗有“六經(jīng)注我”的氣度。

從上述俞劍華1937年版《中國繪畫史》和傅抱石1931年版《中國繪畫變遷史綱》簡單對比，我們不難發(fā)現(xiàn)二者的異同。

一方面，相近的歷史情境造就兩本中國繪畫史均明顯有“新史學(xué)”與進化論影響的痕跡，兩書作為繪畫通史都追求“上下脈絡(luò)連貫一氣”的“一貫精神”，強調(diào)全書的系統(tǒng)性，以其為科學(xué)的組織結(jié)構(gòu)。所以俞劍華在《中國繪畫史》凡例中有“關(guān)于繪畫之書籍，又復(fù)浩如煙海，其編輯方法，大都不合于科學(xué)之組織”；傅抱石《中國繪畫變遷史綱》自序中有“注意整個的系統(tǒng)?！绷硗?，具體著述中選擇新舊材料并重，既有傳統(tǒng)典籍，也摻入考古新發(fā)現(xiàn)，借助進化論、地理環(huán)境論等西方理論闡釋畫學(xué)現(xiàn)象的例子在兩書中均屢見不鮮。

另一方面，兩書的治史目的和方法又是大為不同的：

1.如果說俞劍華的畫史以史料豐富、考據(jù)精審的“求真”為目標(biāo)，那么傅抱石則力圖以畫學(xué)史料的收集和考證為基礎(chǔ)，致力于建立畫學(xué)觀念體系的“致用”原則。

2.俞劍華《中國繪畫史》體現(xiàn)出“欲采諸家之所長，去諸家之瑕疵，斟酌損益，商討繁簡，編成一種中等程度之通史，引初學(xué)以入門，為專家之階梯。”實質(zhì)上對前人的繪畫史采取了“修繕”態(tài)度；而傅抱石《中國繪畫變遷史綱》則是直接指明各家缺憾，“茲假定學(xué)國畫的人，以高中程度為標(biāo)準(zhǔn)，那畫法重于畫學(xué)，畫學(xué)重于畫體，畫體重于畫傳，畫傳重于畫評。斷代的太破碎了！記帳式的太死氣了！”除了強調(diào)治畫史的實踐性目的，傅抱石力圖“重構(gòu)”繪畫史的雄心表露無疑。

3.語言表達上，俞劍華體現(xiàn)出無證不引的嚴(yán)謹(jǐn)，“凡引用文字多注明出處，惟畫家傳略，概不注出處，雜采各家成文，或節(jié)或略，為舊文所無，不敢強增一字?！备当瘎t“顧及興味的豐富?！币蚨帜鞠壬鷱母当问分鲝堉懈惺艿搅怂抉R遷“以情人史”的史學(xué)傳統(tǒng)。

4.兩書所體現(xiàn)出的現(xiàn)實意義和針對性也有不同側(cè)重。例如：俞劍華在凡例中特別提到寫生的價值和臨摹的弊端，并呼吁“欲挽狂瀾，非提倡寫生，提倡創(chuàng)作，排斥臨摹不可。本書于此觀點愿為先驅(qū)?！绷D通過畫史通鑒，消除當(dāng)時“以臨摹為繪畫終極之目的”的畫壇流弊。傅抱石開章明義，直接闡明中國繪畫思想的三大要素“人品、學(xué)問、天才”，表明其重要價值和意義，并貫穿整個“提倡南宗”的畫史主旨。這樣作為一部完整的教材，為學(xué)習(xí)國畫的學(xué)生“指出一條正路，使他們有所循依，才是不錯。”

總之，俞劍華1937年版《中國繪畫史》和傅抱石1931年版《中國繪畫變遷史綱》體現(xiàn)出各自的編撰形式特點，為讀者提供研究中國繪畫史的門徑和必要常識。同時，兩部書也體現(xiàn)出俞、傅二人各自的繪畫思想和治學(xué)理念，為他們進一步的畫論研究搭建出各具風(fēng)格的理論框架和學(xué)術(shù)平臺。

（三）俞劍華、傅抱石畫論研究比較

所謂中國畫論是根據(jù)一定的立場和觀點，對于中國畫的創(chuàng)作、批評、思潮等繪畫現(xiàn)象加以總結(jié)與升華，概括出一定的規(guī)律性，從而形成一定的有內(nèi)在聯(lián)系的原理原則。中國畫論作為中國文藝?yán)碚摰闹匾M成部分蘊藏著豐富的思想資源。同時，中國畫論歷史發(fā)展久遠(yuǎn)，產(chǎn)生的思想背景復(fù)雜，積累的篇目、著作汗牛充棟，所以后人如何對待這筆碩大、繁復(fù)的文化遺產(chǎn)，如何厘清頭緒、正確理解并闡幽發(fā)微、深入研究是一個值得持久探究的方法論課題，也是中國畫學(xué)發(fā)展所面臨的亟待解決的重要任務(wù)。另外，與撰寫畫史不同的是，畫論除卻理論層面的探究，還有勾聯(lián)實踐創(chuàng)作的作用，它既是長期實踐經(jīng)驗的總結(jié)，也是指導(dǎo)繪畫發(fā)展的學(xué)理支撐。因此，整理、編著畫論歷來是畫家研究畫學(xué)的核心內(nèi)容和中心任務(wù)。俞劍華和傅抱石在此方面均有精深研究和豐碩成果，并且形成一套自成體系的畫學(xué)方法論，直至今日它們的巨大影響依然存在。

俞劍華的畫論研究世所公認(rèn)，遠(yuǎn)播海內(nèi)外，其中最享盛名的是《中國畫論類編》。該書原名《歷代畫論大觀》，自孔子至清末編輯歷代各種畫理、畫法、畫品、畫跋集為一書，約一百萬字。每篇加以標(biāo)點、考證、校讐、小傳，并附著錄版本，歷代對于該文的研究評論，最后述寫自己的心得體會。后來不斷續(xù)有輯錄。解放后又重編，改名《歷代中國畫論集成》。1953年經(jīng)過葉恭綽、王朝聞、蔡若虹、王遜等理論家審閱，俞劍華又刪去20余萬字。1955年定稿為《中國畫論類編》，1957年底由中國古典藝術(shù)出版社出版。全書集俞劍華20多年心血收集、整理而成，分為iT2卷6編，共計75萬余字。通過這部書清晰的呈現(xiàn)中國畫論的形成和發(fā)展脈絡(luò)，各類畫論的基本要義和特點以及各篇之間的內(nèi)在聯(lián)系。出版以后，再版多次，流傳至今，被尊為畫論經(jīng)典。

《中國畫論類編》最大特色在于體例上的合理性，即“以類別為經(jīng)，時代為緯”?；凇吨袊L畫史》的基礎(chǔ)和對史料的充分掌握，俞劍華《中國畫論類編》確實是在借助歷史文獻學(xué)（包括目錄學(xué)、版本學(xué)、校勘學(xué)、辨?zhèn)螌W(xué)）應(yīng)用畫學(xué)研究領(lǐng)域，并結(jié)合新史學(xué)成果把畫論編纂推向新的歷史高度，超越了當(dāng)時各家畫論輯錄版本。它再次體現(xiàn)俞劍華善于博采眾長，刪繁就簡，提點精煉的特點，“采諸書優(yōu)點，合為一書，以期盡彌其缺憾，遂有本書之作”。盡管如此，俞劍華本人也承認(rèn)畫論編撰中的局限：“中國古籍，一時難加以科學(xué)之分類，茲僅略為區(qū)分，彼此混同之處尚多?！笨傮w來看，此書無愧為20世紀(jì)的畫論經(jīng)典著作。

有關(guān)俞劍華畫學(xué)研究的理論和方法的代表著作要屬1940年由長沙商務(wù)出版社出版的《國畫研究》。該書自成體系，分為5章：價值之研究、畫史之研究、畫理之研究、寫生之研究、畫籍之研究，作者力求綜合性和整體性的研究中國畫學(xué)原理。這部書以淺近的語言凝練出中國畫幾方面要點、弊端、實踐方式和學(xué)理根源，試圖建立嶄新的中國畫學(xué)研究方式，特別是作者提到希望仿西方美學(xué)體系來建構(gòu)中國畫學(xué)：“今當(dāng)將歷代論畫理之書，統(tǒng)加整理，汰其糟粕，留其精華，審其發(fā)展之程序，評其價值之大小，加以系統(tǒng)之組織，使之整然有序，仿西洋美學(xué)之列，編成中國之美學(xué)，如此則可以顯示中國畫理全般之面目，循次而進，將來亦可得合理之發(fā)展。由此可以窺見俞劍華學(xué)術(shù)理想和終極目標(biāo)：在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)意識建立起具有民族的、獨立的、自覺的、開放的、能夠吸收西方藝術(shù)理論優(yōu)長的中國繪畫理論體系。這在當(dāng)時是極具戰(zhàn)略眼光和前瞻性的思路，是富有宏大創(chuàng)見的畫學(xué)理想。而《中國繪畫史》《中國畫論類編》只是俞劍華構(gòu)筑中國畫學(xué)的重要步驟和實施過程，這就使得俞劍華區(qū)別于一般美術(shù)史論家，而更宏觀、更長遠(yuǎn)的看待中國畫學(xué)的價值與趨向。另外，通過這種對中國畫學(xué)史料的全面整理、匯編、分類也逐步形成具有深刻俞劍華學(xué)風(fēng)烙印的畫學(xué)研究的系統(tǒng)方法，在中國美術(shù)理論界形成強勁的“俞劍華學(xué)派”，至今廣泛的影響江南地區(qū)的學(xué)術(shù)發(fā)展。

與俞劍華《中國畫論類編》相似的版本還有傅抱石的《中國繪畫理論》。該書成書較早，完成于1934年，1935年由商務(wù)印書館出版。本書將歷代中國繪畫理論專著以及散見于我國古籍中之有關(guān)材料，廣搜博取，集于一編。分泛論、總論、分論3部分，分門別類，并略加注解說明。主要為研究中國繪畫者提供繪畫理論根據(jù)。俞版與傅版的畫論類編著作共同的特點在于“審擇歷代畫論巨著名篇、佳句、卓論，或采整篇，或加摘錄，編輯成書”。這些繁重瑣細(xì)的工作積累即是中國畫學(xué)研究所必須方法，又是推進其進一步發(fā)展的必要基礎(chǔ)。所以面對浩如煙海的歷代畫論文獻，在繼續(xù)對其進行深入細(xì)致的科學(xué)分類同時，按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想理路重新構(gòu)建中國畫論體系，并且置入古今中外的藝術(shù)理論空間中進行比較來確立中國畫論的學(xué)術(shù)價值、歷史意義，探索其演進脈絡(luò)的可能性趨向已經(jīng)成為該學(xué)科發(fā)展的必然路徑。因此在占有大量畫論材料、明辨其深刻內(nèi)涵基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)畫論資源進行有效梳理、闡釋和編排成為中國畫論研究方法的突破口，這一思路成為俞劍華、傅抱石、鄭午昌等老一代學(xué)者的共識。

或許傅抱石畫名太大，或許年輕時所著《中國繪畫變遷史綱》激昂充溢的民族情感給人印象太過深刻，傅抱石這本1935年版《中國繪畫理論》盡管再版多次，流傳甚廣，但長期沒有得到學(xué)者們的關(guān)注。直至近年青年學(xué)者萬新華對該書作了較為全面、深入的評述：“《中國繪畫理論》可以說是最早的‘中國畫論類編之一，輯錄歷代名豸《畫論、日人金原省吾、小杉未醒等人畫論以及傅抱石自己畫語共300則，‘分泛論之部、總論之部、分論之部。泛論之部含論五：曰一般論，曰修養(yǎng)論，曰造意論，曰神韻論，曰俗病論?？傉撝亢摿涸辉炀罢摚徊贾谜?，曰筆墨論，曰設(shè)色論，曰臨摹論，曰款題論。分論之部含論五；曰林木論，曰山石論，曰皴擦論，曰點法論，曰裝飾論。凡三部十六論——這種分類體系線索明晰，可以看出中國繪畫理論相關(guān)論斷從古至今的形成、發(fā)展、演變的過程—基本‘以存原文面目為主，使知前賢立論之妙，不強事割裂，能使讀者‘能廣搜而熟讀之，視茲編為贅疣可也，又‘幾經(jīng)?？?，復(fù)標(biāo)點斷句，遇有重要者，并綴以圈。以資提醒，而便初學(xué)，并以研究的方式略加點評，使其綱舉目張。”

有研究者經(jīng)過詳細(xì)的比對，傅抱石的這項文獻研究有著濃郁的日本影響，這是在所難免的，‘它寫成于日本，它引用日人著述，它在編輯時受日人指導(dǎo)和校訂，因而其受日本研究的影響必是不爭的事實。

但是，這也不能抹殺傅抱石的歷史功績。因為，在1930年代的中國美術(shù)史界中，除傅抱石外只怕也還沒有人重視和關(guān)心這項工作，甚至也沒有人能勝任這樣有深度的研究。傅抱石以獨具的眼光發(fā)掘古代繪畫理論的價值，并對其做系統(tǒng)的梳理，在20世紀(jì)早期絕對是有敏銳的洞察力的，所以此書出版后立即引起廣泛的關(guān)注，并在較短的時間內(nèi)幾度再版。”萬新華在《傅抱石與近代中國美術(shù)史》一文中的評點已十分到位，筆者僅補充一點：從體例上俞劍華《中國畫論類編》同屬于“中國畫論類編”型，但著述目的傅抱石有其鮮明的特色：注重實踐，即畫法的價值。這與早期《中國繪畫變遷史綱》是一脈相承，“茲假定學(xué)國畫的人，以高中程度為標(biāo)準(zhǔn)，那畫法重于畫學(xué)，……”在《中國繪畫理論》直接點明畫學(xué)價值在于畫法之應(yīng)用：

泛論之部；泛論中國繪畫之一切，直接明其精神，間接助其筆墨。

總論之部：總論中國繪畫如何設(shè)計及其制作，此作畫之實際理論，繼泛論而應(yīng)有之事也。

分論之部：分論林木、山石、皴擦、點法、裝飾各單元之法則，又繼總論而應(yīng)有之事也。

上述敘例已然把傅抱石著書動機表露無疑，并且在后文中注明“遇有重要者，并綴以圈（○），以資提醒，而便初學(xué)。”如果我們把所有重點圈（○）的內(nèi)容貫穿起來，既體現(xiàn)《中國繪畫變遷史綱》精神主旨：提倡南宗、強調(diào)系統(tǒng)，又是一套為實現(xiàn)精神主旨而具體可行的實踐方法。這一特點是俞劍華“畫論類編”型著書中所沒有的，又不同于余紹宋（1883年-1949年）《畫法要錄》中把畫法與畫理分隔開來。因此，傅抱石《中國繪畫理論》不能單純的看作資料匯編型的著作，它具有更簡明、更精煉而利于教學(xué)的實用功能。從這個意義看，俞劍華《中國畫論類編》近于工具書，重于史料的匯集、整理、編纂；傅抱石《中國繪畫理論》則類于教科書，偏于實踐的說明、掌握、引導(dǎo)。兩本同類型的書形成兩種不同畫學(xué)研究的理路：畫論史料的編纂與畫學(xué)觀念的建構(gòu)。對此兩種思路在具體應(yīng)用時，俞劍華和傅抱石均把持很好的學(xué)術(shù)分寸，使二者互有側(cè)重，互有影響，互有滲透，并非截然對立或者機械割裂，也因此形成俞、傅二人各自的學(xué)術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)取向。

另外，在近代美術(shù)史學(xué)研究和寫作中常會提到“日本模式”的影響，但它并沒有實質(zhì)上成為俞劍華、傅抱石的差異因素。盡管在《中國繪畫理論》中引用金原省吾等日本學(xué)者研究成果約300則，試圖引入西式現(xiàn)代美術(shù)理論闡釋傳統(tǒng)畫論意義，但該書整體上又保持中國畫民族傳統(tǒng)的本位立場，與俞劍華的仿西學(xué)體例構(gòu)建中國畫學(xué)體系的思路十分接近。俞劍華沒有在內(nèi)容上直接取資日本，但其畫學(xué)研究直接承接恩師陳師曾的學(xué)脈，而陳師曾與日本的淵源是人所共知的，毋需多言。日本在近代中國學(xué)術(shù)史的意義這里不再贅述，但其對中國畫學(xué)更新的價值就在于以日本為媒介，假途日本之實例效法西方之精神，為傳統(tǒng)畫學(xué)形態(tài)的改化、革新所利用。這即是俞劍華，傅抱石畫學(xué)研究殊途同歸、和而不同的思想根柢，也反映出當(dāng)時知識階層不懈努力，維護、探尋、構(gòu)筑傳統(tǒng)畫學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)及理論意義的宏闊愿景和奮斗精神。

俞劍華、傅抱石在畫學(xué)個案研究方面的可比內(nèi)容也十分豐富，而對于畫史、畫論上任何個案的分析只有打開孤立的壁壘，置諸更宏闊的視野，借宏觀考察之助，才能取得更準(zhǔn)確、更深刻的研究效果。如他們同對顧愷之、石濤進行長期的研究，并各有累累碩果。但總體上說，俞劍華、傅抱石個案研究的異同因素與整體畫學(xué)間的比較大致相同，因此這里不再重復(fù)。另外，對民國時期畫壇的種種現(xiàn)象、潮流，俞劍華與傅抱石也有各自理解，因所涉不僅僅是畫學(xué)問題，這里也就不展開論述了。

四、俞劍華、傅抱石畫學(xué)研究的特點、意義及啟示

就此總結(jié)俞劍華、傅抱石畫學(xué)研究的特點以及意義：

俞劍華的中國畫學(xué)研究繼承傳統(tǒng)史學(xué)的“無征不信”的考據(jù)方法，考證史跡，鉤沉輯佚，定偽辨謬，形成以文獻學(xué)為基本方法的畫學(xué)研究方法。它的意義就在于通過對史料的整合與匯編最大程度為中國畫學(xué)提供最完整最堅實的研究基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)對各種具體范圍或具體層次的畫學(xué)現(xiàn)象進行具體的規(guī)律性的剖析和總結(jié)，亦即實現(xiàn)中國畫學(xué)的特殊本質(zhì)達到規(guī)律性的認(rèn)識和理解。

較之俞劍華，傅抱石的畫學(xué)研究能夠在材料收集整理基礎(chǔ)上，致力于把握中國畫學(xué)的精神特質(zhì)和實踐價值，更深刻地認(rèn)識中國畫學(xué)圍繞創(chuàng)作層面的內(nèi)在聯(lián)系，從全局角度對中國畫學(xué)進行整體的宏觀考察，放開枝節(jié)上的辨?zhèn)?，把考證作為論據(jù)去解釋中國畫學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的表現(xiàn)形態(tài)和本質(zhì)特征，并動態(tài)的看其淵源、發(fā)展、變遷與流脈。它的意義在于盡管傅抱石早期“提倡南宗”的觀點似乎有偏頗、不客觀、不科學(xué)之嫌，但在實際上傅抱石卻從中國畫本質(zhì)核心中提取最有價值的部分加以釋放、擴大，建構(gòu)一套理論支撐最能代表中國畫民族性的外化圖式。從理論意義上講，凡是能夠在中國畫發(fā)展進程中提出一種自圓其說的、辯證統(tǒng)一的、富有普遍性、規(guī)律性、必然性的體系設(shè)想就是對中國畫學(xué)具有建設(shè)性的貢獻。

總之，俞劍華、傅抱石畫學(xué)研究取向上各有千秋，但它們的趨同性卻是必然的。這是因為中國畫學(xué)的多樣性內(nèi)容、多元化風(fēng)格必然包含了一個唯一真實的本質(zhì)和規(guī)律，即對真、善、美的不懈追溯。以它為價值尺度的中國畫學(xué)將超越歷史的局限，實現(xiàn)其作為普世價值的意義：一方面，向內(nèi)凝聚民族精神，提升人格修養(yǎng)；另一方面，向外拓展民族藝術(shù)之理念，實現(xiàn)傳播中華文化于世界的宏愿。否則中國畫價值標(biāo)準(zhǔn)的多元化必然導(dǎo)致中國畫喪失自主、自覺、自由的民族精神和文化身份。而做到這一點卻需要中國畫研究者把中國畫學(xué)不僅納入學(xué)科建設(shè)和現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語的情境中，更要具備歷史的眼光，在中國畫的歷史聯(lián)系中觀察畫學(xué)發(fā)展中的具體環(huán)節(jié)，這不僅需要認(rèn)識畫學(xué)現(xiàn)象的歷史由來，還要認(rèn)清它的歷史流向。所以說，盡管中國畫學(xué)具有的歷史性首先表現(xiàn)在畫跡存在的暫時意義，但是俞劍華與傅抱石的中國畫學(xué)研究亦擁有共同的歷史觀：以寬博之胸懷、堅定之信念捍衛(wèi)中國畫之永恒價值。