《櫻桃園》：喜劇還是悲?。?/h1>
2016-12-13 13:13吳向廷
藝術(shù)評(píng)論 2016年2期
吳向廷
《櫻桃園》：喜劇還是悲?。?/p>
吳向廷
在現(xiàn)代戲劇史上，契訶夫的劇作不多，但無(wú)一不是迷人、深邃、耐人尋味的經(jīng)典。關(guān)于他的最后一部劇作《櫻桃園》，歷來(lái)的解讀和爭(zhēng)論已經(jīng)很多，每一次的討論都裹挾著不同時(shí)代對(duì)戲劇的不同理解。因此，一個(gè)世紀(jì)之后，《櫻桃園》仍然能夠挑戰(zhàn)讀者有限的知識(shí)和心靈。契訶夫明確寫道這是一部“四幕喜劇”，但是籠罩在全劇中無(wú)法改變的命運(yùn)又如何解釋？我們有必要對(duì)它進(jìn)行一些探討。
作為喜劇的《櫻桃園》
從契訶夫全部的創(chuàng)作出發(fā)來(lái)考察其戲劇創(chuàng)作的特點(diǎn)，對(duì)契訶夫的戲劇創(chuàng)作與他的時(shí)代作出有力的歷史分析，這是前蘇聯(lián)契訶夫研究專家葉爾米洛夫的《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》區(qū)別于其他研究著作的特點(diǎn)。在這部著作中，葉爾米洛夫堅(jiān)持《櫻桃園》的喜劇性質(zhì)，其論斷的依據(jù)在于契訶夫本人對(duì)于《櫻桃園》的設(shè)計(jì)：“契訶夫?qū)τ谒囆g(shù)劇院的全部指示，主要可以歸結(jié)為一點(diǎn)：他很關(guān)心這個(gè)戲的愉快、樂(lè)觀的調(diào)子，他唯恐藝術(shù)劇院會(huì)把‘櫻桃園’演得凄凄慘慘，所以他著重說(shuō)明：在他的新劇本的全部角色的扮演里必須有一種新的調(diào)子?！盵1]
為什么要強(qiáng)調(diào)《櫻桃園》是一部喜劇呢？葉爾米洛夫的回答是“新的、明天的俄羅斯在向年青過(guò)去的、老朽的、注定快要結(jié)束的生活告別，向往祖國(guó)的明天——這就是‘櫻桃園’的內(nèi)容。舊生活的末日已經(jīng)如此迫近，它已經(jīng)顯得愚蠢可笑、‘虛幻’和不真實(shí)了。這就是劇本的情調(diào)。”[2]這就意味著，劇本所講述的這個(gè)悠久的、優(yōu)美的、象征沒(méi)落的俄國(guó)貴族生活的櫻桃園被賣掉的故事，不是一個(gè)哀婉、感傷、讓人惋惜的舊生活的挽歌，而是一次告別舊生活和迎接美好新生活的歡呼。無(wú)論是櫻桃園的主人加耶夫、柳鮑芙兄妹，還是他們的孩子們、管家、仆人，對(duì)于櫻桃園被賣掉他們展現(xiàn)出來(lái)的都是淺薄的、不負(fù)責(zé)任的惋惜以及旋即而來(lái)的喜悅和放松。劇本中，櫻桃園被賣掉之后，我們可以看到這樣的段落：
柳鮑芙·安德烈耶夫娜 再待十分鐘，我們可就得上馬車了。（把房子四下看了一眼）再見(jiàn)了，親愛(ài)的老房子，再見(jiàn)了，老人家！要等這個(gè)冬天過(guò)去，新春一到，你可就不會(huì)存在了，人家就已經(jīng)把你拆掉了。唉，這幾面墻啊，你們當(dāng)初可看見(jiàn)過(guò)多少的滄桑?。。駸岬匚撬呐畠海┪业膶氊?，你的臉上怎么這樣發(fā)著光彩？你的眼睛閃亮得像是一對(duì)金剛石似的，你是滿意了吧。很滿意，是嗎？
安尼雅 非常滿意，我們開(kāi)始一個(gè)新生活了，媽媽！[3]
加耶夫等人對(duì)于櫻桃園的珍惜、愛(ài)護(hù)與櫻桃園被賣掉之后眾人如釋重負(fù)，甚至歡快喜悅的情緒形成了鮮明的對(duì)照。在這種對(duì)照中，櫻桃園成為了貴族腐朽、沒(méi)落和缺乏知覺(jué)的生活的象征，而櫻桃園的被賣掉既意味著這種無(wú)所事事、缺乏責(zé)任心的貴族生活難以延續(xù)，更是對(duì)這種貌似優(yōu)雅、高貴生活的絕妙諷刺。如果觀眾為美麗的櫻桃園的喪失而傷感、沉痛，那么這些真正失去櫻桃園的舊主人們身上的明朗、樂(lè)觀的情緒就會(huì)讓觀眾感動(dòng)好笑，開(kāi)始時(shí)的同情和惋惜之情自然會(huì)被消解。喜劇的特點(diǎn)正在于常常讓崇高的感情變得庸俗，讓嚴(yán)肅的事件變得詼諧，讓真摯的感情變得虛偽不堪，從這個(gè)意義上講，《櫻桃園》的喜劇色彩符合契訶夫的初衷和葉爾米洛夫的解釋。
契訶夫?qū)”镜南矂∈教幚眢w現(xiàn)了契訶夫的世界觀。他厭惡在戲劇中出現(xiàn)說(shuō)教意味、不加節(jié)制的感情和對(duì)觀眾心理的“利用”，而寧愿采取詼諧、幽默、平易近人的俄羅斯鄉(xiāng)間通俗喜劇的方式。在創(chuàng)作和觀看排演的包括《櫻桃園》在內(nèi)的戲劇過(guò)程中，契訶夫常常在別人不經(jīng)意的時(shí)候爆發(fā)出自己的笑聲。與契訶夫有過(guò)密切交往的大導(dǎo)演以及契訶夫戲劇的卓越闡釋者和表演者斯坦尼斯拉夫斯基評(píng)價(jià)契訶夫?yàn)椤耙粋€(gè)惡作劇者和精神上的少年”[4]。這些例子無(wú)疑表現(xiàn)了契訶夫作為一個(gè)樂(lè)觀主義者和熱愛(ài)生活、對(duì)未來(lái)充滿希望的作家的態(tài)度。
作為悲劇的《櫻桃園》
當(dāng)契訶夫“欽定”《櫻桃園》的性質(zhì)為“喜劇”半個(gè)世紀(jì)之后，英國(guó)的戲劇研究專家、馬克思主義文學(xué)批評(píng)的杰出代表雷蒙德·威廉斯在他的名著《現(xiàn)代悲劇》中卻毫不遲疑地援引了契訶夫的戲劇創(chuàng)作，視其為現(xiàn)代悲劇文學(xué)的杰出代表。在威廉斯看來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)的癥結(jié)在于人與人之間聯(lián)系的喪失，作為一個(gè)整體的社會(huì)逐步解體，到處充斥著無(wú)序和混亂。這個(gè)時(shí)期的悲劇文學(xué)所反映的正是這樣的社會(huì)狀況。契訶夫的戲劇描寫了社會(huì)的悲劇性困境和僵局，在其劇作中呈現(xiàn)的社會(huì)的整體性的幻覺(jué)正是崩潰社會(huì)的寫照。在這樣的戲劇中，由于社會(huì)整體性的喪失，人與人之間的聯(lián)系變得困難，戲劇文學(xué)成為協(xié)調(diào)人們的反應(yīng)、挽救人們整體性意識(shí)的嘗試，但這種努力最終悲劇性地失敗了。
《櫻桃園》是一部室內(nèi)劇，但是處于這個(gè)室內(nèi)的人物盡管有血緣和家族的聯(lián)系，卻沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)完整的、相互依賴和扶持的集體，他們是一群已經(jīng)喪失了“家庭”的家庭成員?？梢钥闯觯瑱烟覉@的喪失成為這個(gè)已經(jīng)貌合神離的家庭的共同危機(jī)，面對(duì)危機(jī)、處理危機(jī)成為了這些松散個(gè)人之間難得的聯(lián)系。對(duì)于櫻桃園的美好的回憶、對(duì)于共同生活的向往本來(lái)應(yīng)該使他們重新走到一起，但卻導(dǎo)致了更加徹底的分裂和離別。櫻桃園在這里成為了現(xiàn)代社會(huì)的整體性的象征，櫻桃園的被賣掉是這種整體性喪失的最后挽歌。
相比之下，《櫻桃園》的主角們都是平凡的普通人，賣掉櫻桃園的前前后后也沒(méi)有足夠動(dòng)人的情節(jié)起伏。一個(gè)重要的特征是，契訶夫在整部劇中拼命地抑制著過(guò)分和沖動(dòng)的情感，這毫無(wú)疑問(wèn)地會(huì)使連貫、充沛的情節(jié)變得支離、瑣碎。比如，在第一幕中，柳鮑芙回到久別的家，見(jiàn)到兒時(shí)的幼兒室，禁不住感慨萬(wàn)千：
柳鮑芙·安德烈耶夫娜 幼兒室?。∥业挠H愛(ài)的、美麗的幼兒室??！我頂小的時(shí)候，就睡在這兒。（哭泣）我現(xiàn)在覺(jué)得自己又變成小孩子了。（吻加耶夫和瓦里雅，隨后又吻她哥哥一次）瓦里雅一點(diǎn)也沒(méi)有變樣，照舊還是一個(gè)修女的脾氣。還有杜尼亞莎，我也一見(jiàn)就認(rèn)識(shí)。（吻杜尼亞莎）
加耶夫 火車誤了兩個(gè)鐘頭。這你覺(jué)得怎么樣？多么亂七八糟的呀！
夏洛蒂 （向西米奧諾夫—皮希克）我的小狗還吃核桃呢。
皮希克 （驚訝地）咦？你就看看這個(gè)！
（除安尼雅和杜尼亞莎外，全體下。）[5]
面對(duì)柳鮑芙的感嘆和擁抱，她的哥哥、女兒和仆人并沒(méi)有立即回應(yīng)，他們或者沉默或者詢問(wèn)一些其他的事情，而兩個(gè)在劇中并不重要的人物夏洛蒂和皮?？藙t打斷了這一本應(yīng)令人動(dòng)容的抒情。在《櫻桃園》中，對(duì)話的“缺乏”并非是人物之間沒(méi)有交流，而是指這些交流沒(méi)有具備日常生活的“社交意義”。劇中的一個(gè)人物對(duì)于另一個(gè)人物表面上進(jìn)行傾訴，但這種傾訴實(shí)際上并不針對(duì)第二個(gè)人，而是傾訴者的“自我獨(dú)白”。同時(shí)，傾聽(tīng)者也活在深深的自我之中，無(wú)意傾聽(tīng)他人的傾訴，所以即使是面對(duì)嚴(yán)肅的感情也往往作出玩世不恭或者完全無(wú)關(guān)的回答。戲劇所表達(dá)的碎裂的世界、交流的不可能性與傳統(tǒng)戲劇所要求的情節(jié)和對(duì)話的完整產(chǎn)生了沖突，契訶夫的戲劇為這一矛盾提供了一個(gè)解決方式。在《櫻桃園》中，這種方式就是用櫻桃園來(lái)制造一種整體性的幻覺(jué)，但這種幻覺(jué)最終仍然宣告破滅，劇中的人物各自分散，人與人之間更加地缺乏聯(lián)系。由于這個(gè)特點(diǎn)，在全劇中，我們既可以經(jīng)常讀到具有濃郁抒情意味的“對(duì)話”，又經(jīng)常感到這種對(duì)話如此地讓人感到隔膜和冷漠?！稒烟覉@》不僅沒(méi)有讓這群已經(jīng)分散的男女重聚，反而更讓人感覺(jué)到這種重聚的不可能性。
含混的《櫻桃園》：以喜劇的方式上演悲劇
威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中一針見(jiàn)血地指出“在我們這個(gè)時(shí)代，人們已經(jīng)看到所謂英國(guó)式契訶夫和蘇聯(lián)式契訶夫?！盵6]如果英國(guó)式的契訶夫“有著悲涼的魅力”，《櫻桃園》反映了時(shí)代的困境已經(jīng)難以挽救的悲劇性失敗，而蘇聯(lián)式的契訶夫則是積極向上、努力工作，告別舊生活、迎接新生活的嘹亮號(hào)角，那么，《櫻桃園》的性質(zhì)究竟是什么？一部戲劇是不是既可以是喜劇，又可以是悲?。咳绻疾蝗?，那么這種含混的性質(zhì)究竟是如何實(shí)現(xiàn)的？威廉斯的弟子伊格爾頓認(rèn)為契訶夫的劇作“有肥皂劇的魅力，劇中沒(méi)有多少事情發(fā)生，但是我們卻對(duì)劇中和藹可親，不同尋常的日常小事懷著不尋常的興趣。”[7]準(zhǔn)確地講，契訶夫的戲劇有家庭肥皂劇的色彩，《伊萬(wàn)諾夫》《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姊妹》《海鷗》和《櫻桃園》的故事都是標(biāo)準(zhǔn)的家庭室內(nèi)劇。家庭是社會(huì)的縮影，是一個(gè)最為自然的關(guān)系集合體，因此，家庭的解體比其他題材更能生動(dòng)、細(xì)致地反映整個(gè)社會(huì)的解體。契訶夫異于前人的是，他選擇了一個(gè)普通的家庭，既非英雄，也非王室，而是一群碌碌無(wú)為的男男女女。對(duì)于傳統(tǒng)的悲劇而言，這樣的題材顯然超出了范圍。威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》的開(kāi)篇就講道：“我們可以通過(guò)多條路徑接觸悲劇。它是一種直接體驗(yàn)，一組文學(xué)作品，一次理論沖突，一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題。這些路徑在一個(gè)特殊的人生中相互交叉，構(gòu)成本書的寫作視角。在跨越20世紀(jì)中葉的平凡人生中，我認(rèn)識(shí)了我所理解的若干種悲劇。它不是描寫王子的死亡，而是更貼近個(gè)人，同時(shí)更具有普遍性。我有責(zé)任努力去理解這種經(jīng)驗(yàn)。”[8]在威廉斯的論述中，悲劇首先不是一種觀念，以及這種觀念所選擇的文體，而是一種悲劇性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。悲劇的意義正在于：我們?nèi)绾稳フJ(rèn)定這些經(jīng)驗(yàn)，哪些是悲劇性的經(jīng)驗(yàn)，哪些則不是。
《櫻桃園》是一部以喜劇的方式上演的悲劇。喜劇形式和悲劇內(nèi)容之間的張力，使這部戲劇每一個(gè)細(xì)節(jié)都充滿了無(wú)窮的意味。這部作品并沒(méi)有塑造一個(gè)具有鮮明性格的悲劇主人公，沒(méi)有安排其不可逃避的命運(yùn)，恰恰相反，劇中安排了一系列普通的小人物。這些小人物的性格命運(yùn)各不相同，各具特點(diǎn)，并且可以通過(guò)自主的選擇來(lái)改變自己的生活，但是他們?cè)跈烟覉@被出賣之前和之后都重復(fù)了各自的過(guò)去，沒(méi)有得到絲毫改變。讓人嘆息的是，他們中的大部分逃避嚴(yán)肅、真誠(chéng)和負(fù)責(zé)任的生活，甚至不明白這種生活的確切含義。在戲劇的舞臺(tái)上，他們成了展示失敗、沒(méi)落和空虛生活的反面角色，但是他們并不知曉這一真實(shí)情況，毫無(wú)疑問(wèn)，他們欠缺悲劇人物身上嚴(yán)肅的、反思的性格特點(diǎn)。他們的不諳世事、膚淺多情，或者市儈精明、昏庸無(wú)知的確可以引起觀眾的笑聲，但這種笑聲是“含著淚的”?！稒烟覉@》引起的笑聲不是對(duì)于戲劇矛盾的解決，而僅僅是戲劇矛盾的開(kāi)始。
注釋：
[1][2]葉爾米洛夫.論契訶夫的戲劇創(chuàng)作[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1985:339，342.
[3][5]契訶夫.契訶夫戲劇集[M].焦菊隱譯.上海：上海譯文出版社，1980:407，364.
[4]斯坦尼斯拉夫斯基，我的藝術(shù)生活[M].翟白音譯.上海：上海譯文出版社，2005:329.
[6][8]雷蒙德·威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].上海：譯林出版社，2007:142，3，5.
[7]特里·伊格爾頓.甜蜜的暴力：悲劇的觀念[M].南京：南京大學(xué)出版社，2007:248
吳向廷：中央黨校干部教育學(xué)院講師
責(zé)任編輯：蔡郁婉
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在現(xiàn)代戲劇史上，契訶夫的劇作不多，但無(wú)一不是迷人、深邃、耐人尋味的經(jīng)典。關(guān)于他的最后一部劇作《櫻桃園》，歷來(lái)的解讀和爭(zhēng)論已經(jīng)很多，每一次的討論都裹挾著不同時(shí)代對(duì)戲劇的不同理解。因此，一個(gè)世紀(jì)之后，《櫻桃園》仍然能夠挑戰(zhàn)讀者有限的知識(shí)和心靈。契訶夫明確寫道這是一部“四幕喜劇”，但是籠罩在全劇中無(wú)法改變的命運(yùn)又如何解釋？我們有必要對(duì)它進(jìn)行一些探討。
作為喜劇的《櫻桃園》
從契訶夫全部的創(chuàng)作出發(fā)來(lái)考察其戲劇創(chuàng)作的特點(diǎn)，對(duì)契訶夫的戲劇創(chuàng)作與他的時(shí)代作出有力的歷史分析，這是前蘇聯(lián)契訶夫研究專家葉爾米洛夫的《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》區(qū)別于其他研究著作的特點(diǎn)。在這部著作中，葉爾米洛夫堅(jiān)持《櫻桃園》的喜劇性質(zhì)，其論斷的依據(jù)在于契訶夫本人對(duì)于《櫻桃園》的設(shè)計(jì)：“契訶夫?qū)τ谒囆g(shù)劇院的全部指示，主要可以歸結(jié)為一點(diǎn)：他很關(guān)心這個(gè)戲的愉快、樂(lè)觀的調(diào)子，他唯恐藝術(shù)劇院會(huì)把‘櫻桃園’演得凄凄慘慘，所以他著重說(shuō)明：在他的新劇本的全部角色的扮演里必須有一種新的調(diào)子?！盵1]
為什么要強(qiáng)調(diào)《櫻桃園》是一部喜劇呢？葉爾米洛夫的回答是“新的、明天的俄羅斯在向年青過(guò)去的、老朽的、注定快要結(jié)束的生活告別，向往祖國(guó)的明天——這就是‘櫻桃園’的內(nèi)容。舊生活的末日已經(jīng)如此迫近，它已經(jīng)顯得愚蠢可笑、‘虛幻’和不真實(shí)了。這就是劇本的情調(diào)。”[2]這就意味著，劇本所講述的這個(gè)悠久的、優(yōu)美的、象征沒(méi)落的俄國(guó)貴族生活的櫻桃園被賣掉的故事，不是一個(gè)哀婉、感傷、讓人惋惜的舊生活的挽歌，而是一次告別舊生活和迎接美好新生活的歡呼。無(wú)論是櫻桃園的主人加耶夫、柳鮑芙兄妹，還是他們的孩子們、管家、仆人，對(duì)于櫻桃園被賣掉他們展現(xiàn)出來(lái)的都是淺薄的、不負(fù)責(zé)任的惋惜以及旋即而來(lái)的喜悅和放松。劇本中，櫻桃園被賣掉之后，我們可以看到這樣的段落：
柳鮑芙·安德烈耶夫娜 再待十分鐘，我們可就得上馬車了。（把房子四下看了一眼）再見(jiàn)了，親愛(ài)的老房子，再見(jiàn)了，老人家！要等這個(gè)冬天過(guò)去，新春一到，你可就不會(huì)存在了，人家就已經(jīng)把你拆掉了。唉，這幾面墻啊，你們當(dāng)初可看見(jiàn)過(guò)多少的滄桑?。。駸岬匚撬呐畠海┪业膶氊?，你的臉上怎么這樣發(fā)著光彩？你的眼睛閃亮得像是一對(duì)金剛石似的，你是滿意了吧。很滿意，是嗎？
安尼雅 非常滿意，我們開(kāi)始一個(gè)新生活了，媽媽！[3]
加耶夫等人對(duì)于櫻桃園的珍惜、愛(ài)護(hù)與櫻桃園被賣掉之后眾人如釋重負(fù)，甚至歡快喜悅的情緒形成了鮮明的對(duì)照。在這種對(duì)照中，櫻桃園成為了貴族腐朽、沒(méi)落和缺乏知覺(jué)的生活的象征，而櫻桃園的被賣掉既意味著這種無(wú)所事事、缺乏責(zé)任心的貴族生活難以延續(xù)，更是對(duì)這種貌似優(yōu)雅、高貴生活的絕妙諷刺。如果觀眾為美麗的櫻桃園的喪失而傷感、沉痛，那么這些真正失去櫻桃園的舊主人們身上的明朗、樂(lè)觀的情緒就會(huì)讓觀眾感動(dòng)好笑，開(kāi)始時(shí)的同情和惋惜之情自然會(huì)被消解。喜劇的特點(diǎn)正在于常常讓崇高的感情變得庸俗，讓嚴(yán)肅的事件變得詼諧，讓真摯的感情變得虛偽不堪，從這個(gè)意義上講，《櫻桃園》的喜劇色彩符合契訶夫的初衷和葉爾米洛夫的解釋。
契訶夫?qū)”镜南矂∈教幚眢w現(xiàn)了契訶夫的世界觀。他厭惡在戲劇中出現(xiàn)說(shuō)教意味、不加節(jié)制的感情和對(duì)觀眾心理的“利用”，而寧愿采取詼諧、幽默、平易近人的俄羅斯鄉(xiāng)間通俗喜劇的方式。在創(chuàng)作和觀看排演的包括《櫻桃園》在內(nèi)的戲劇過(guò)程中，契訶夫常常在別人不經(jīng)意的時(shí)候爆發(fā)出自己的笑聲。與契訶夫有過(guò)密切交往的大導(dǎo)演以及契訶夫戲劇的卓越闡釋者和表演者斯坦尼斯拉夫斯基評(píng)價(jià)契訶夫?yàn)椤耙粋€(gè)惡作劇者和精神上的少年”[4]。這些例子無(wú)疑表現(xiàn)了契訶夫作為一個(gè)樂(lè)觀主義者和熱愛(ài)生活、對(duì)未來(lái)充滿希望的作家的態(tài)度。
作為悲劇的《櫻桃園》
當(dāng)契訶夫“欽定”《櫻桃園》的性質(zhì)為“喜劇”半個(gè)世紀(jì)之后，英國(guó)的戲劇研究專家、馬克思主義文學(xué)批評(píng)的杰出代表雷蒙德·威廉斯在他的名著《現(xiàn)代悲劇》中卻毫不遲疑地援引了契訶夫的戲劇創(chuàng)作，視其為現(xiàn)代悲劇文學(xué)的杰出代表。在威廉斯看來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)的癥結(jié)在于人與人之間聯(lián)系的喪失，作為一個(gè)整體的社會(huì)逐步解體，到處充斥著無(wú)序和混亂。這個(gè)時(shí)期的悲劇文學(xué)所反映的正是這樣的社會(huì)狀況。契訶夫的戲劇描寫了社會(huì)的悲劇性困境和僵局，在其劇作中呈現(xiàn)的社會(huì)的整體性的幻覺(jué)正是崩潰社會(huì)的寫照。在這樣的戲劇中，由于社會(huì)整體性的喪失，人與人之間的聯(lián)系變得困難，戲劇文學(xué)成為協(xié)調(diào)人們的反應(yīng)、挽救人們整體性意識(shí)的嘗試，但這種努力最終悲劇性地失敗了。
《櫻桃園》是一部室內(nèi)劇，但是處于這個(gè)室內(nèi)的人物盡管有血緣和家族的聯(lián)系，卻沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)完整的、相互依賴和扶持的集體，他們是一群已經(jīng)喪失了“家庭”的家庭成員?？梢钥闯觯瑱烟覉@的喪失成為這個(gè)已經(jīng)貌合神離的家庭的共同危機(jī)，面對(duì)危機(jī)、處理危機(jī)成為了這些松散個(gè)人之間難得的聯(lián)系。對(duì)于櫻桃園的美好的回憶、對(duì)于共同生活的向往本來(lái)應(yīng)該使他們重新走到一起，但卻導(dǎo)致了更加徹底的分裂和離別。櫻桃園在這里成為了現(xiàn)代社會(huì)的整體性的象征，櫻桃園的被賣掉是這種整體性喪失的最后挽歌。
相比之下，《櫻桃園》的主角們都是平凡的普通人，賣掉櫻桃園的前前后后也沒(méi)有足夠動(dòng)人的情節(jié)起伏。一個(gè)重要的特征是，契訶夫在整部劇中拼命地抑制著過(guò)分和沖動(dòng)的情感，這毫無(wú)疑問(wèn)地會(huì)使連貫、充沛的情節(jié)變得支離、瑣碎。比如，在第一幕中，柳鮑芙回到久別的家，見(jiàn)到兒時(shí)的幼兒室，禁不住感慨萬(wàn)千：
柳鮑芙·安德烈耶夫娜 幼兒室?。∥业挠H愛(ài)的、美麗的幼兒室??！我頂小的時(shí)候，就睡在這兒。（哭泣）我現(xiàn)在覺(jué)得自己又變成小孩子了。（吻加耶夫和瓦里雅，隨后又吻她哥哥一次）瓦里雅一點(diǎn)也沒(méi)有變樣，照舊還是一個(gè)修女的脾氣。還有杜尼亞莎，我也一見(jiàn)就認(rèn)識(shí)。（吻杜尼亞莎）
加耶夫 火車誤了兩個(gè)鐘頭。這你覺(jué)得怎么樣？多么亂七八糟的呀！
夏洛蒂 （向西米奧諾夫—皮希克）我的小狗還吃核桃呢。
皮希克 （驚訝地）咦？你就看看這個(gè)！
（除安尼雅和杜尼亞莎外，全體下。）[5]
面對(duì)柳鮑芙的感嘆和擁抱，她的哥哥、女兒和仆人并沒(méi)有立即回應(yīng)，他們或者沉默或者詢問(wèn)一些其他的事情，而兩個(gè)在劇中并不重要的人物夏洛蒂和皮?？藙t打斷了這一本應(yīng)令人動(dòng)容的抒情。在《櫻桃園》中，對(duì)話的“缺乏”并非是人物之間沒(méi)有交流，而是指這些交流沒(méi)有具備日常生活的“社交意義”。劇中的一個(gè)人物對(duì)于另一個(gè)人物表面上進(jìn)行傾訴，但這種傾訴實(shí)際上并不針對(duì)第二個(gè)人，而是傾訴者的“自我獨(dú)白”。同時(shí)，傾聽(tīng)者也活在深深的自我之中，無(wú)意傾聽(tīng)他人的傾訴，所以即使是面對(duì)嚴(yán)肅的感情也往往作出玩世不恭或者完全無(wú)關(guān)的回答。戲劇所表達(dá)的碎裂的世界、交流的不可能性與傳統(tǒng)戲劇所要求的情節(jié)和對(duì)話的完整產(chǎn)生了沖突，契訶夫的戲劇為這一矛盾提供了一個(gè)解決方式。在《櫻桃園》中，這種方式就是用櫻桃園來(lái)制造一種整體性的幻覺(jué)，但這種幻覺(jué)最終仍然宣告破滅，劇中的人物各自分散，人與人之間更加地缺乏聯(lián)系。由于這個(gè)特點(diǎn)，在全劇中，我們既可以經(jīng)常讀到具有濃郁抒情意味的“對(duì)話”，又經(jīng)常感到這種對(duì)話如此地讓人感到隔膜和冷漠?！稒烟覉@》不僅沒(méi)有讓這群已經(jīng)分散的男女重聚，反而更讓人感覺(jué)到這種重聚的不可能性。
含混的《櫻桃園》：以喜劇的方式上演悲劇
威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中一針見(jiàn)血地指出“在我們這個(gè)時(shí)代，人們已經(jīng)看到所謂英國(guó)式契訶夫和蘇聯(lián)式契訶夫?！盵6]如果英國(guó)式的契訶夫“有著悲涼的魅力”，《櫻桃園》反映了時(shí)代的困境已經(jīng)難以挽救的悲劇性失敗，而蘇聯(lián)式的契訶夫則是積極向上、努力工作，告別舊生活、迎接新生活的嘹亮號(hào)角，那么，《櫻桃園》的性質(zhì)究竟是什么？一部戲劇是不是既可以是喜劇，又可以是悲?。咳绻疾蝗?，那么這種含混的性質(zhì)究竟是如何實(shí)現(xiàn)的？威廉斯的弟子伊格爾頓認(rèn)為契訶夫的劇作“有肥皂劇的魅力，劇中沒(méi)有多少事情發(fā)生，但是我們卻對(duì)劇中和藹可親，不同尋常的日常小事懷著不尋常的興趣。”[7]準(zhǔn)確地講，契訶夫的戲劇有家庭肥皂劇的色彩，《伊萬(wàn)諾夫》《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姊妹》《海鷗》和《櫻桃園》的故事都是標(biāo)準(zhǔn)的家庭室內(nèi)劇。家庭是社會(huì)的縮影，是一個(gè)最為自然的關(guān)系集合體，因此，家庭的解體比其他題材更能生動(dòng)、細(xì)致地反映整個(gè)社會(huì)的解體。契訶夫異于前人的是，他選擇了一個(gè)普通的家庭，既非英雄，也非王室，而是一群碌碌無(wú)為的男男女女。對(duì)于傳統(tǒng)的悲劇而言，這樣的題材顯然超出了范圍。威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》的開(kāi)篇就講道：“我們可以通過(guò)多條路徑接觸悲劇。它是一種直接體驗(yàn)，一組文學(xué)作品，一次理論沖突，一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題。這些路徑在一個(gè)特殊的人生中相互交叉，構(gòu)成本書的寫作視角。在跨越20世紀(jì)中葉的平凡人生中，我認(rèn)識(shí)了我所理解的若干種悲劇。它不是描寫王子的死亡，而是更貼近個(gè)人，同時(shí)更具有普遍性。我有責(zé)任努力去理解這種經(jīng)驗(yàn)。”[8]在威廉斯的論述中，悲劇首先不是一種觀念，以及這種觀念所選擇的文體，而是一種悲劇性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。悲劇的意義正在于：我們?nèi)绾稳フJ(rèn)定這些經(jīng)驗(yàn)，哪些是悲劇性的經(jīng)驗(yàn)，哪些則不是。
《櫻桃園》是一部以喜劇的方式上演的悲劇。喜劇形式和悲劇內(nèi)容之間的張力，使這部戲劇每一個(gè)細(xì)節(jié)都充滿了無(wú)窮的意味。這部作品并沒(méi)有塑造一個(gè)具有鮮明性格的悲劇主人公，沒(méi)有安排其不可逃避的命運(yùn)，恰恰相反，劇中安排了一系列普通的小人物。這些小人物的性格命運(yùn)各不相同，各具特點(diǎn)，并且可以通過(guò)自主的選擇來(lái)改變自己的生活，但是他們?cè)跈烟覉@被出賣之前和之后都重復(fù)了各自的過(guò)去，沒(méi)有得到絲毫改變。讓人嘆息的是，他們中的大部分逃避嚴(yán)肅、真誠(chéng)和負(fù)責(zé)任的生活，甚至不明白這種生活的確切含義。在戲劇的舞臺(tái)上，他們成了展示失敗、沒(méi)落和空虛生活的反面角色，但是他們并不知曉這一真實(shí)情況，毫無(wú)疑問(wèn)，他們欠缺悲劇人物身上嚴(yán)肅的、反思的性格特點(diǎn)。他們的不諳世事、膚淺多情，或者市儈精明、昏庸無(wú)知的確可以引起觀眾的笑聲，但這種笑聲是“含著淚的”?！稒烟覉@》引起的笑聲不是對(duì)于戲劇矛盾的解決，而僅僅是戲劇矛盾的開(kāi)始。
注釋：
[1][2]葉爾米洛夫.論契訶夫的戲劇創(chuàng)作[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1985:339，342.
[3][5]契訶夫.契訶夫戲劇集[M].焦菊隱譯.上海：上海譯文出版社，1980:407，364.
[4]斯坦尼斯拉夫斯基，我的藝術(shù)生活[M].翟白音譯.上海：上海譯文出版社，2005:329.
[6][8]雷蒙德·威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].上海：譯林出版社，2007:142，3，5.
[7]特里·伊格爾頓.甜蜜的暴力：悲劇的觀念[M].南京：南京大學(xué)出版社，2007:248
吳向廷：中央黨校干部教育學(xué)院講師
責(zé)任編輯：蔡郁婉
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