曹瑩瑩

為救亡而歌唱
——抗戰(zhàn)救亡歌詠運(yùn)動(dòng)述評(píng)

曹瑩瑩

晚清以來，由于政治的腐朽，社會(huì)的昏暗，國家處于斷續(xù)的分裂和動(dòng)蕩時(shí)期，使得音樂在發(fā)展中出現(xiàn)了兩種傾向：一種是本民族的傳統(tǒng)音樂繼續(xù)發(fā)展與新舊更替；另一種是外來音樂的新型創(chuàng)作，包括學(xué)堂樂歌與之后的以國立音專為首的借鑒西方作曲技法的音樂作品。不過，在20世紀(jì)30年代一種“新音樂”的出現(xiàn)，開始豐富了我國的音樂形式。在中國近現(xiàn)代音樂史中出現(xiàn)過幾次新音樂：如1840年鴉片戰(zhàn)爭后，中國效仿日本明治維新時(shí)期學(xué)校音樂教育所出現(xiàn)的學(xué)堂樂歌；五四運(yùn)動(dòng)后，蕭友梅等人倡導(dǎo)的借鑒西方作曲技法創(chuàng)作并有別于中國傳統(tǒng)音樂的新音樂。左翼革命文化戰(zhàn)線建立以后，出現(xiàn)了一種緊跟時(shí)代，“我手寫我心”的新音樂——抗日救亡歌詠。左翼音樂家聯(lián)盟所倡導(dǎo)的抗日救亡歌詠的出現(xiàn)使音樂的社會(huì)功能大大增強(qiáng)，但在這一時(shí)期的抗日救亡歌曲創(chuàng)作中似乎出現(xiàn)了兩個(gè)陣營，“學(xué)院派”和“左翼音樂家聯(lián)盟”?！皬那偈依锍鰜淼囊魳芳?，總以為自己是正統(tǒng)，根本不把街頭野生的小子放在眼里。而街頭野生的音樂家卻目他們以‘學(xué)院派’‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，而以為只有他們自己的藝術(shù)才是革命的，有價(jià)值的。彼此都不免失之于偏狹。從琴室里出來的音樂家總脫不掉傲慢和自大的習(xí)性，而街頭的音樂家又太忽略了技巧與修養(yǎng)?！盵1]不管是陽春白雪的“琴室音樂”，還是下里巴人的“野生音樂”在救亡歌詠上獲得了某種心靈的契合，兩派音樂人都創(chuàng)作了很多抗日救亡歌詠，并且自發(fā)地走上街頭或者組成團(tuán)體傳唱。不過，也有學(xué)者認(rèn)為抗日救亡歌詠并不是新音樂，“吾人今日以為‘新’者，他日未必不‘舊’；吾人今日以為‘舊’者，實(shí)乃過去之新?！盵2]拋開爭論不談，抗日救亡歌詠?zhàn)鳛橐粫r(shí)代的產(chǎn)物，深具強(qiáng)烈的時(shí)代感，在抗日戰(zhàn)爭中起到了非常重要的歷史作用。本文通過抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的興起、傳播及作用來分析它的歷史價(jià)值。

一

20世紀(jì)30年代的救亡呼聲肇始于“九一八事變”?！熬乓话耸伦儭焙?，在日本侵略者步步緊逼之下，救亡的呼聲逐漸成為當(dāng)時(shí)社會(huì)輿論的焦點(diǎn)。不屈的中國人以文字、演講、繪畫、歌詠等多種形式表達(dá)著對(duì)侵略者的憤慨，對(duì)祖國山河的眷戀，對(duì)抗敵御辱的深切關(guān)注。在“攘外必先安內(nèi)”的托詞下，蔣介石為首的國民政府忙于撲滅國內(nèi)工農(nóng)革命的火種，著手于剿滅中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)紅軍，對(duì)于日本的咄咄逼人，采取妥協(xié)忍讓的政策，東北淪入敵手，華北淪為日本勢(shì)力范圍，華東華中在敵人的窺視之下。國民政府的不作為，使得中華民族深陷國破家亡的危局中，一批不甘屈辱的音樂工作者以歌詠為武器，走向了一條歌詠救國的道路。這條道路最開始由左翼文化戰(zhàn)線的志士發(fā)起，從30年代的左翼作家聯(lián)盟到左翼戲劇家聯(lián)盟再到左翼音樂家聯(lián)盟，左翼革命文化戰(zhàn)線建立后一些音樂志士迅速地投身到抗日救亡歌詠的創(chuàng)作中來?？谷站韧龈柙佭\(yùn)動(dòng)發(fā)軔于1935年劉良模在上海組織的救亡歌詠會(huì)，并迅速傳播到各地[3]。

左翼音樂家任光以“前發(fā)”的筆名創(chuàng)作了影響深遠(yuǎn)的救亡歌曲《打回老家去》，這首歌同聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》、呂驥的《中華民族不會(huì)亡》、孫慎的《救亡進(jìn)行曲》等是當(dāng)時(shí)最著名的救亡歌曲。這些救亡歌曲，多是1934、1935年拍攝的進(jìn)步電影的插曲。例如《大路歌》是中國電影史上第一部由工人擔(dān)任主人公的電影《大路》的主題歌，進(jìn)步歌曲《開路先鋒》是其插曲?！懂厴I(yè)歌》是電影《桃李劫》的插曲，雖然電影刻畫的是一對(duì)有社會(huì)抱負(fù)的，正直的知識(shí)青年的命運(yùn)悲劇，但該插曲鏗鏘有力，表達(dá)了一代青年“天下興亡，匹夫有責(zé)”的愛國情懷。當(dāng)時(shí)最著名的抗戰(zhàn)救亡歌曲是由聶耳作曲，田漢作詞的《義勇軍進(jìn)行曲》，它是電影《風(fēng)云兒女》的主題歌，該電影描述了30年代初期，以詩人辛白華為代表的中國知識(shí)分子為拯救祖國，投筆從戎，奔赴抗日前線，英勇殺敵的故事。這些音樂作品，流傳較廣，對(duì)喚起民眾，激發(fā)愛國熱情，振奮民族精神，團(tuán)結(jié)御辱，抵抗外敵起到了不亞于槍炮的重大意義。

學(xué)院派的音樂人也紛紛加入抗日救亡歌詠的寫作中。學(xué)院派的音樂家創(chuàng)作的救亡歌曲有：蕭友梅的《從軍歌》,黃自的《抗日歌》（后改為《抗敵歌》）、《旗正飄飄》《熱血歌》和《九一八》等歌曲。趙元任創(chuàng)作的合唱曲《我是個(gè)北方人》《看醒獅怒吼》《抵抗》和《自衛(wèi)》等抗戰(zhàn)歌曲。其中，黃自的《抗敵歌》寫于“九一八事變”后不久和《旗正飄飄》寫于“一二八事變”后不久，兩首曲子均為四部混聲合唱，其音樂都充滿了動(dòng)人心弦的力量和雄偉慷慨的氣勢(shì)，清晰地反映了當(dāng)時(shí)群眾發(fā)自內(nèi)心的愛國之情，也鮮明地顯示了作曲家黃自的音樂立場與愛國情懷。這兩首合唱曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)密且層次清晰，在對(duì)位化處理上做了較專業(yè)的處理，合唱效果顯著。他的這些作品不僅給中國音樂的發(fā)展留下了寶貴的資料，還對(duì)后來的賀綠汀、江定仙等其他學(xué)生的一些作品有深遠(yuǎn)的影響，如賀綠汀的《干一場》《游擊隊(duì)歌》《嘉陵江上》與江定仙的《打殺漢奸》等。1930年作曲家陳洪從法國留學(xué)歸來，創(chuàng)作了《沖鋒號(hào)》《戰(zhàn)歌》《把敵人趕出領(lǐng)土》和《上前線》等，音樂家何安東，創(chuàng)作樂歌曲《奮起救國》和《民族精神》，并且這兩首歌曲由美國勝利公司灌制成唱片。當(dāng)時(shí)最著名的救亡歌詠創(chuàng)作者冼星海也是學(xué)院派音樂家，因?yàn)樗苍趪⒁魧W(xué)習(xí)，并且所做的曲子均為學(xué)院派特點(diǎn)，并且在他的音樂中與老百姓是緊緊貼近的，既兼具歐洲的作曲技法又符合左翼音樂家的“到群眾中去結(jié)合群眾”的思想方針，如《救國軍歌》《黃河大合唱》等。

左翼音樂人和學(xué)院派作曲家的這些作品，都表現(xiàn)了對(duì)敵人的痛恨，以及對(duì)祖國對(duì)家園的熱愛。在當(dāng)時(shí)那個(gè)戰(zhàn)火硝煙的時(shí)代，正是這群有志音樂家的忘我奮斗，使音樂不但沒有消亡在戰(zhàn)爭中，反而得到了發(fā)展，并且與時(shí)俱進(jìn)成為抗擊敵寇的有力武器，不管是學(xué)院派音樂家還是左翼音樂家都在用自己的方式無私地愛著自己的祖國，并且留下了那一時(shí)期寶貴的音樂財(cái)富。

二

中華民族是個(gè)不乏歌者的民族。歌詠一直都是中國歷史上輔助教育，化導(dǎo)社會(huì)的一種手段[3]。20世紀(jì)30年代，中國社會(huì)在政治、文化、藝術(shù)各方面都有了顯著的進(jìn)步，音樂與抗戰(zhàn)保持著十分密切的關(guān)系?？箲?zhàn)歌詠是時(shí)代的最強(qiáng)音，發(fā)聾振聵，說出了大多數(shù)不屈的中國人的心聲。在祖國面臨瓜分豆剖之際，不甘屈服的中華民族以歌詠砥礪民族氣節(jié)，凝聚抗戰(zhàn)意志，激發(fā)與敵鏖戰(zhàn)的雄心。以歌詠?zhàn)鳛樾麄鞣绞街粊響?yīng)用于戰(zhàn)爭以達(dá)到其目的，歷史上也不乏其例。歷史上，楚項(xiàng)羽被困垓下，韓信令漢兵四面楚歌，使一代叱咤風(fēng)云的英雄，為之氣短，終于在烏江自刎。作為音樂之一部分的歌詠與民族復(fù)興有著極嚴(yán)密的聯(lián)系，一個(gè)民族的興亡，由文化盛衰可以看出來，文化盛衰又可從音樂中窺見一斑。中國歷史上，歌聲淫亂的朝代，必衰必亡；歌聲雄壯的王朝，必興必盛?？箲?zhàn)時(shí)期，許多嚴(yán)肅雄壯，康概激昂的歌詠，激蕩過無數(shù)人的心弦，宏亮而勇壯的歌聲，播揚(yáng)在每一個(gè)角落，無論男女老幼，都如怒吼般地歌唱起來。綜合而言，抗戰(zhàn)歌詠可以分為如下五類：

（一）砥礪民族志氣，號(hào)召群眾奮勇抗敵。如聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》《畢業(yè)歌》，呂驥的《保衛(wèi)馬德里》，張曙的《保衛(wèi)國土》，任光的《打回老家去》，麥新的《大刀進(jìn)行曲》，賀綠汀的《武裝包圍山西》。此外像舒模的《武裝上前線》，賀綠汀的《保家鄉(xiāng)》，張寒暉的《去當(dāng)兵》，張達(dá)觀的《軍隊(duì)和老百姓》，冼星海的《做棉衣》、《江南三月》，馬可《老百姓戰(zhàn)歌》等，則是從各個(gè)角度反應(yīng)各階層群眾為保家衛(wèi)國，以多種方式熱情支援前線的作品。這些作品的音樂大多民歌風(fēng)格的、明朗的、親切而深情。

（二）勞苦大眾悲苦生活。聶耳的《大路歌》《碼頭工人》。《碼頭工人》取材于長江碼頭杠棒慢步號(hào)子，吟唱出了碼頭工人沉重的勞動(dòng)，飽受的侵略者的蹂躪，它們作為“它是苦力們的呻吟”，但又顯示他們內(nèi)心蘊(yùn)藏著的巨大憤怒和反抗的力量?！洞舐犯琛氛宫F(xiàn)了中國筑路工人的悲歌，他們深具有伏爾加船夫曲的悲壯，但在悲壯中又有激懷壯烈，金剛怒目式的鏗鏘之聲，遒勁之力。

（三）弱者的痛苦。聶耳的《鐵蹄下的歌女》《塞外村女》是其代表?！惰F蹄下的歌女》借社會(huì)底層舞女的口吻，唱出了底層人物在故土淪喪、國破家亡之下的命運(yùn)悲歌。歌詞中“為了饑寒交迫,我們到處哀歌，嘗盡了人生的滋味，舞女是永遠(yuǎn)的漂流……”吟唱起來深情又心酸的悲劇之力禁不住讓人潸然淚下?！度獯迮肥枪适缕短油觥凡迩?。歌詞借鑒了民謠的結(jié)構(gòu)方式，旋律基于中國傳統(tǒng)的六聲調(diào)式，以緊拉慢唱的方法配合歌詞，凄婉而有力地傾訴了處于內(nèi)憂外患之中的中國人民的苦難。歌曲具有鮮明的民族風(fēng)格。

（四）描寫愛情與自身感受。如張曙的《日落西山》描寫了男兒對(duì)兒女情長的割舍，“哪一個(gè)男子心里沒有意？要打鬼子可就顧不了她”在這首歌曲中張曙借鑒了民間說唱的音樂語言，題材形式等。突破一般歌曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)形式，創(chuàng)造了說唱性的敘事歌曲體裁。

（五）描寫祖國山河損毀，國破家亡的歌曲，如麥辛的《五月的鮮花》、 張寒暉的《松花江上》，其中最著名的當(dāng)屬“流亡三部曲”之一的《松花江上》。這首當(dāng)時(shí)膾炙人口的愛國歌曲，淋漓盡致地述說了東北淪陷后，東北同胞的苦樂哀腸，但又充滿了對(duì)故土拳拳的不舍與愛戀，對(duì)侵略者的控訴。周恩來同志當(dāng)年曾提到這首歌對(duì)他的震撼：“一支名叫《松花江上》的歌曲，真使人傷心斷腸?！盵4]

三

如此龐大的抗日救亡歌曲陣營，使我們飽經(jīng)滄桑的中華兒女更清晰了統(tǒng)一的戰(zhàn)線，統(tǒng)一的陣營更為我們?cè)黾恿丝箲?zhàn)的信心。藝術(shù)是人們內(nèi)心的營養(yǎng)料，是精神的食糧，而音樂所涵蓋的滋養(yǎng)成分，比其他姊妹藝術(shù)更見充實(shí)豐富。歌詠?zhàn)鳛樗囆g(shù)的一種，對(duì)陶冶性情，激發(fā)志氣，喚起民眾向上意識(shí)，提高民眾愛國思想，挽救國家危亡，振奮中華民族的精氣神都有著意想不到的效果。音樂把個(gè)人意志融合而為民族的意志，同時(shí)，也使得民族的意志，滲透在個(gè)人的意志之中。歌詠與抗戰(zhàn)保持著十分密切的關(guān)系：歌詠幫助了抗戰(zhàn)，同時(shí)抗戰(zhàn)也幫助了歌詠?？箲?zhàn)時(shí)期，客觀條件的變化使得音樂家紛紛離開象牙塔，將以前自我沉醉或擺弄的音樂帶到了廣大民間社會(huì)，用音樂作為自己抗戰(zhàn)的武器，同時(shí)也用音樂作意志的砥礪。同時(shí)，戰(zhàn)爭時(shí)期顛沛流離的生活也加深了音樂人對(duì)社會(huì)問題對(duì)政治歷史的真切體悟?？箲?zhàn)的現(xiàn)實(shí)，命途多舛的國族命運(yùn)加深了音樂的厚度與濃度，一些感情真切激越的救亡音樂，一些經(jīng)典的救亡歌曲只有在音樂的實(shí)踐中才真正的能夠培植得出來，一改民國時(shí)期音樂萎靡低沉的風(fēng)向。

歌詠?zhàn)鳛樗囆g(shù)門類中一個(gè)審美的訴求，有著陶冶性情，抒發(fā)感情，凈化心靈的重要作用。在戰(zhàn)爭年代，歌詠的價(jià)值可以超越個(gè)體審美上的體驗(yàn)，兼具有激發(fā)愛國熱情，喚起民眾意識(shí)，抗敵御辱的意義，其政治上的價(jià)值得到彰顯。在抗戰(zhàn)時(shí)期歌詠的價(jià)值，不僅表現(xiàn)在對(duì)抗敵救國的重要意義，還表現(xiàn)在對(duì)中華民族意識(shí)的形塑上[5]。

抗戰(zhàn)歌詠整合了當(dāng)時(shí)中國音樂界左翼與學(xué)院之間的分野。通俗講，某些學(xué)院派作者沉浸在自我狹小的空間，過多重視技法與技巧，使得音樂的審美脫離一般勞動(dòng)大眾，音樂的受眾需要一定的藝術(shù)修養(yǎng)。而左翼音樂過多看重音樂表現(xiàn)中的感情，認(rèn)為情緒宣泄至上，只要感情痛快淋漓表達(dá)和表露出來了，就是好音樂，就是人民的音樂，加之自身修養(yǎng)氣質(zhì)所受教育等方面的原因，經(jīng)常忽略了音樂的技法。兩種音樂各有優(yōu)劣，原本判若鴻溝，壁壘森嚴(yán)。但在日本入侵，國事日蹙，民族危亡之下，學(xué)院派也開始出現(xiàn)了激越雄健的音符，左翼音樂人要將救亡歌詠更好地傳承下去也開始注意音樂的技巧與技法。因?yàn)榫韧龈柙?，左翼音樂與學(xué)院派音樂一定程度上開始了一種融合與匯通，互相學(xué)習(xí)，更好地促進(jìn)了中國近代音樂的發(fā)展。

總之，抗戰(zhàn)時(shí)期的救亡歌詠是打擊敵人的武器，是革命的號(hào)角，是團(tuán)結(jié)民眾的紐帶，是民族解放的鼙鼓。它以鮮明的時(shí)代性與政治性，飽滿的愛國情感，鏗鏘跌宕的旋律，遒勁昂揚(yáng)的詞句，氣壯山河地唱出了國人不屈的心聲與抗敵的決心。雖然，抗戰(zhàn)歌詠因政治而生，因戰(zhàn)爭而滋，難以擺脫強(qiáng)烈的政治印記，這在一定程度上限制了救亡歌詠的藝術(shù)價(jià)值及審美價(jià)值。但是，抗戰(zhàn)歌詠是時(shí)代的產(chǎn)物，契合了20世紀(jì)30年代抗戰(zhàn)救國的時(shí)代主旋律，曾經(jīng)影響了幾乎一代的人，在歷史的天空永遠(yuǎn)有它的價(jià)值與意義。

注釋：

[1] 中國音樂家協(xié)會(huì)、中國音樂研究所.中國近代音樂史參考資料第四編第一輯論文選輯下[Z].中國音樂家協(xié)會(huì)、中國音樂研究所，1959年內(nèi)部出版:274.

[2]陸華柏.所謂新音樂.掃蕩報(bào)（桂林）[N].1940-04-21.

[3] 劉良模.回憶救亡歌詠運(yùn)動(dòng).人民音樂[J].1957（7）:24.

[4]周恩來.現(xiàn)階段的青年運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)與任務(wù).激流[J].1938（4）:16-17.

[5] 徐峰.文化內(nèi)移與抗戰(zhàn)救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的興起.史志學(xué)刊[J].2015（5）:60-61.

曹瑩瑩：北京市京源學(xué)校中教二級(jí)教師