周 晶

繪畫中“明暗”與“透視”發(fā)展之探究

周 晶

一、制造視覺幻象的歷程

從表面上看，西方繪畫史是一個流動的歷史。時代的更迭，歷史的流變，藝術(shù)家的換代，使不同時期的藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的面貌。但就繪畫本體而言，其發(fā)展則有自身整體、連續(xù)、系統(tǒng)的狀態(tài)，包括繪畫活動中藝術(shù)家所秉承的審美品性、作品傳達(dá)的內(nèi)在趣味和外在技巧。這種系統(tǒng)性甚至延伸到西方繪畫發(fā)展的歷史“軀干”中成為藝術(shù)的“靈魂”。西方傳統(tǒng)繪畫與其他繪畫相比較，除了工具材料的差別，其根本區(qū)分在于繪畫中使用的方法，即“明暗法”與“透視法”，這兩種方法的獨(dú)創(chuàng)，成為保證其系統(tǒng)性的關(guān)鍵。我們可以通過美術(shù)史提供的材料，追溯西方繪畫明暗法和透視法產(chǎn)生的緣由。

20世紀(jì)西方著名美術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中談到希臘哲學(xué)對藝術(shù)的認(rèn)識：“希臘的哲學(xué)家們把藝術(shù)叫作‘自然的模仿’，從那時起，他們的后繼者就一直忙于對這個定義加以肯定、否定或限定?！菚r，藝術(shù)家的目標(biāo)不是制作一種“寫真”，而是追求造物行動本身。”這種“以達(dá)到一種完美的‘模仿’為目標(biāo)”對“幻象”[1]世界的追求，從繪畫的角度看，運(yùn)用的關(guān)鍵技巧就是而今被西方學(xué)者稱為的“明暗造型法”（chiaroscuro）[2]和“遠(yuǎn)景短縮法”（foreshorttening）[3]?？梢赃@么說，這兩項法則也成為西方古典繪畫技術(shù)的根本核心。

“明暗造型法”的發(fā)展，從初始到成熟非一日之功。大約公元前五百年之前的古希臘經(jīng)歷過一段“古風(fēng)時期”，主要仿效古埃及藝術(shù)模式，描摹形象不見明暗光影。隨著我們今天所說的科學(xué)與哲學(xué)在人們中間覺醒，希臘人逐漸改變既定模式。繪畫中開始出現(xiàn)“明暗造型法”的雛形，人們對物象上的“明暗光影”有所感知，并運(yùn)用技巧去描摹物象由光影所產(chǎn)生的明暗變化以確認(rèn)它的存在。經(jīng)歷了漫長的中世紀(jì)宗教繪畫，到歐洲文藝復(fù)興時期，從伊斯蘭人的記錄中才獲取重返古典的信心，從而將其推向極致。其最具代表性的人物是佛羅倫薩畫家喬托·迪·邦多納。喬托的畫大都取材于圣經(jīng)故事，最大特點是明顯改變了中世紀(jì)繪畫的圖解性質(zhì)，而注重對宗教故事的情節(jié)性描述。他通過強(qiáng)化明暗光影的描摹來表現(xiàn)“空間感”，給畫面造成一種幻境，使觀眾看畫時產(chǎn)生身臨其境的感覺，以致引導(dǎo)內(nèi)心進(jìn)入圣殿。正是喬托這樣的先輩大師恢復(fù)了古希臘的傳統(tǒng)，再次發(fā)現(xiàn)在平面上制造立體“幻像”的方法，使其社會基礎(chǔ)和心理共識在文藝復(fù)興時期再次興起。這也印證了西方繪畫偏愛的這種“幻象”，起源于古希臘藝術(shù)的敘事意圖，隨千年嬗變而步入情景之中。貢布里希在提到希臘藝術(shù)的時候談到這種他稱為錯覺主義藝術(shù)的技法，就是運(yùn)用透視和明暗造型法創(chuàng)造一個逼真的場景?！霸谡麄€西方藝術(shù)史中，我們可以看到在敘事的意圖和寫實主義的圖畫之間持續(xù)存在著這種相互的作用?！盵4]

依賴于理性認(rèn)知能力的進(jìn)化，“光影明暗”的表現(xiàn)在文藝復(fù)興的藝術(shù)實踐中逐漸登峰造極，在此歷史進(jìn)程中必須一提的另一位杰出人物是尼德蘭畫家楊·凡·艾克。有觀點認(rèn)為他是繪畫領(lǐng)域“高技術(shù)”的代表——油畫的發(fā)明者，假如這樣的記載是可靠的。油畫的誕生使西方繪畫中的“明暗造型法”登上一個新的臺階。油畫運(yùn)用亞麻仁油或核桃油調(diào)和顏料，既易融合又色層豐富，用以表現(xiàn)細(xì)微的光影明暗與色彩變化，遠(yuǎn)勝于此前的“蛋膠”[5]畫法。對物體立體感與質(zhì)感的描繪，顯然也更勝一籌。細(xì)加分析則不難發(fā)現(xiàn)，《阿爾諾菲尼的訂婚》雖并未運(yùn)用科學(xué)透視法，但畫面營造的“幻像”魔力讓人在空間與鏡像的錯覺中深感迷惑，凡·艾克運(yùn)用油畫技法實現(xiàn)了超真描繪。

正如前文試圖說明的，西方繪畫偏愛這種“幻象”或許是起源于古希臘藝術(shù)的敘事意圖。至中世紀(jì)后期喬托時代，將“明暗造型法”用于對宗教故事的情節(jié)性描摹的做法，恢復(fù)和創(chuàng)新了古典的傳統(tǒng)。隨著油畫技術(shù)的發(fā)明與運(yùn)用，描繪“光影明暗”的藝術(shù)實踐在文藝復(fù)興時期達(dá)到高峰。西方傳統(tǒng)繪畫如欲在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步獲得“仿真”的藝術(shù)效果，比“明暗法”起更大作用的技術(shù)就是“透視法”。如果沒有一種更科學(xué)、精致的技巧處理畫面的三維空間關(guān)系，就不可能產(chǎn)生古典繪畫后來的偉大實踐，嚴(yán)格遵循這一法則的古典繪畫成為了無可爭議的經(jīng)典寫實范例，也顯示出可被認(rèn)識、可以傳授的學(xué)院特征。

“遠(yuǎn)景短縮法”（foreshorttening） ，即一種原始的“透視”[6]法則，在古代希臘繪畫例如龐貝壁畫上就有出現(xiàn)。“遠(yuǎn)景短縮法”嚴(yán)格意義上講不能算是科學(xué)的“透視”方法。就這一點貢布里希有過詳細(xì)論述：“連希臘化時期的藝術(shù)家也還不懂得我們所說的透視法則?！?dāng)時藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫得小，把近處的東西或重要的東西畫得大，可是遠(yuǎn)去的物體有規(guī)律地縮小這條法則，古典文化時代還沒有采用?！盵7]真正發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)立“透視法”的是文藝復(fù)興時期偉大的佛羅倫薩建筑家菲利波·布魯內(nèi)萊斯基，正是這位大師對三維空間表達(dá)方法的創(chuàng)造，把解決透視問題的數(shù)學(xué)方法傳授給藝術(shù)家們。德國文藝復(fù)興巨匠丟勒在1525年編輯的關(guān)于透視法和比例的教科書中收錄了畫家研究短縮法原理的木版畫，可以想象如獲至寶的藝術(shù)家們?yōu)樘岣咦髌返幕谜嫠蕉嗝纯嘈你@研。

在藝術(shù)領(lǐng)域中應(yīng)用“透視”理論，其原理在于明確認(rèn)定作畫者（或觀畫者）的眼睛（視點）在畫幅上所處的“一點”的位置，以這一“視點”為中心投射出去的“視線”呈一個錐體，但必須申明在認(rèn)識上假定“視點”處于物象正中，又與其平行，并且依錐形軌跡的遞縮又集中到遠(yuǎn)處的一點，此點與“視點”重合，西方透視學(xué)中稱之為“滅點”（“滅點”的概念出現(xiàn)較晚，之前一般被稱為“中心點”）。最初將“透視”理論運(yùn)用于繪畫實踐的是與布魯內(nèi)萊斯基同時代的畫家馬薩喬，他在佛羅倫薩的圣瑪利亞教堂所作的濕壁畫《圣三位一體》，是第一幅運(yùn)用透視方法畫成的作品?？纯簇暡祭锵Ｊ侨绾涡稳葸@幅作品的意義的，“這幅壁畫揭幕時好像是墻上挖了一個洞穴，不難想象佛羅倫薩人必定會是多么驚愕。但是被這座新建筑加上了邊框的人物形象簡單而偉大，大概更使他們震驚?！m然馬薩喬的藝術(shù)不如人們司空見慣的繪畫悅目，它卻更為真實，更為動人”。[8]“透視法”使西方“幻覺”繪畫的寫實形式高度實現(xiàn)，同時，西方繪畫因為“宗教精神”和“人文精神”所要求的敘事功能不斷促進(jìn)著“寫實”手法。于是，“明暗法”與“透視法”都獲得了長足的發(fā)展。

二、變幻的立場

那么，“明暗法”的出現(xiàn)是繪畫技術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果嗎？不同文化背景下對繪畫空間的探索必然導(dǎo)致“透視法”的出現(xiàn)嗎？繪畫圖像是否可以有多種呈現(xiàn)范式？

潘諾夫斯基的《作為象征形式的透視法》[9]——被稱作20世紀(jì)從藝術(shù)史和哲學(xué)角度探討透視法的傳奇文本——暗示了理解透視形式的復(fù)雜性。他認(rèn)為透視法作為繪畫領(lǐng)域的實用傳統(tǒng)，所有直線匯聚于一個共同滅點的圖像是“無限自身的一個具體的象征”，可以稱作一種“象征形式”。不妨說一定程度上透視是某種世界觀的反映，西方繪畫發(fā)展焦點透視即固定視點，實屬依賴于人本主義世界觀的建立，欲將一個混沌、無序的世界歸納、梳理成一個有序空間或可說宇宙秩序的理想世界。站在畢達(dá)哥拉斯基礎(chǔ)上的西方文明進(jìn)入理智的時代，古希臘是一個典型，直至歐洲文藝復(fù)興時期科學(xué)的全面發(fā)展，幾何學(xué)、數(shù)學(xué)的高度進(jìn)步都與此相關(guān)。

相較古希臘文明，中國文化也有其古老的傳統(tǒng)，但對應(yīng)于14—17世紀(jì)西方文藝復(fù)興時期繪畫，中國畫的繁盛時期大致應(yīng)該是北宋時期（960—1127）。此期中國的木構(gòu)建筑也發(fā)展到高峰，按梁思成先生的評價，是進(jìn)入了“醇和時期”。其涵蓋多種形式的文化描繪同時達(dá)到了復(fù)雜的理性高度，對非理性世界的表達(dá)愿望同樣達(dá)到自覺的追求，這也可解釋圖像范式及其背后的文化涵義。兩種文化涵義反應(yīng)了兩種世界觀：西方人文精神是科學(xué)、理性的指導(dǎo)，中國人文思想不以實證為基礎(chǔ)，著重于詩性思維的發(fā)展，形成了又一種文化形象的典型。

中國繪畫發(fā)展至兩宋時期，繪畫的工具材料及作畫場域發(fā)生改變，紙張、絹布更廣泛地應(yīng)用，使過去的壁畫、掛軸形式漸弱，卷軸形式盛行。無論是描繪還是觀賞，隨著卷軸的展開，視點緩緩移動，產(chǎn)生了與壁畫、掛畫“靜”的欣賞方式相對應(yīng)的“動”的新的視覺觀看方式。形式技法的變化，使山水畫理論出現(xiàn)了新的趨向，中國山水畫論著《林泉高致》[10]，是北宋時期畫家郭熙繪畫經(jīng)驗的總結(jié)，其中論道：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”這被看作是構(gòu)成中國散點透視觀的“三遠(yuǎn)”理論，被宗白華先生稱作“提神太虛”，“從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”[11]。此論體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的“游觀精神”，逐漸成為后世中國畫家討論山水畫的創(chuàng)作手法、繪畫視點、空間關(guān)系及觀看方式等的重要法則。

雖有文章提及在中國古代繪畫中也有應(yīng)用“遠(yuǎn)景短縮”原則認(rèn)識并自覺運(yùn)用“焦點透視”的嘗試，但總體來看，中國畫忽視且有意排拒西方繪畫“透視法”的宏觀立場是存在的。沙利文曾分析過中國畫家的心理：“堅持要表現(xiàn)真實自然的中國畫家，怎么會對西方人所理解的透視法的基本規(guī)則如此無知呢？答案是他刻意回避了它，并出于同樣的原因避免使用陰影……他認(rèn)為，為什么我們要限制自己呢？如果我們有辦法來描繪我們知道就在那里的事物，為什么還只畫那些我們看到的呢？”[12]

在中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展中，確實不存在一種不斷尋索“再現(xiàn)”物象以達(dá)到“幻象”的描繪方法。宗白華先生在《論中西畫法之淵源與基礎(chǔ)》[13]一文中曾提到，清代畫家鄒一桂對西洋畫如是評語：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！弊谙壬J(rèn)為：“鄒一桂說西洋畫筆法全無，雖工亦匠，自然是一種成見。西畫未嘗不注重筆觸，未嘗不講究意境。然而鄒一桂說出中西畫的主要差別點而指出西洋透視法的三個主要畫法?！逼渲刑岬降摹肮庥巴敢暦ā?，指由于物體受光，顯出明暗陰陽、圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間，大抵就是講西方繪畫中逼真描摹“光影明暗”的造型法。而中國繪畫中“筆法”是主體，區(qū)別于“西畫注重光色渲染，筆觸往往隱沒于形象的寫實里”。這不得不說是“氣韻生動”高于“物象真實”的“變幻”立場。

三、結(jié)語

潘諾夫斯基的方法，認(rèn)為透視法必然是與同一時代認(rèn)識論或者自然哲學(xué)的進(jìn)展相同步的藝術(shù)表達(dá)，不僅僅是一種再現(xiàn)視覺現(xiàn)實的方法，而且是代表著更大的文化差異的象征形式。中西繪畫發(fā)展的差異當(dāng)然歸結(jié)于文化差異，從中也旁證了中國文化精神孕育出的是另一種范式。

不同的圖像范式以及視覺經(jīng)驗，實際上是植根于不同文化背景下人們不同的世界觀，取決于特定社會歷史場域中科學(xué)和哲學(xué)的發(fā)展。在當(dāng)前全球化的有關(guān)圖像范式的爭論中，有沒有一種全球化標(biāo)準(zhǔn)的圖像范式？或者說所謂全球化的圖像范式是否仍然是西方文化精神主導(dǎo)的圖像范式。西方與非西方的圖像范式在當(dāng)代的藝術(shù)里并存、競爭與融合之根基是文化的交融，經(jīng)驗的認(rèn)知背后仍然是對于自我與他者的界定，而多元化的圖像范式才是文化現(xiàn)代化的結(jié)果。

注 釋：

[1][4]貢布里希《藝術(shù)與錯覺》載：“幻象”（illusion）的概念，原是西方人創(chuàng)造的文藝批評中習(xí)用的專門術(shù)語，以指用獨(dú)特手法表現(xiàn)的藝術(shù)形象，它十分酷似真實物象，幾乎達(dá)到以假亂真的地步。 本文引用“幻象”一詞，出自《藝術(shù)與錯覺》中的：“我在本書各章中，自定的主要目標(biāo)是恢復(fù)我們的驚奇感，再次為人類竟能用形，線，影，色呈現(xiàn)那些被我們稱為“圖畫”（picture）的視覺顯示的神秘幻象而感到驚奇?！眳⒁奫英]貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006.

[2]明暗造型法（chiaroscuro），又稱明暗對照法，巴爾迪努奇用這個術(shù)語描述純色調(diào)的單色畫，畫面效果主要依靠明暗之間的層次漸變。畢勒在《繪畫教程綱要》里將此詞定義為“有助于配置明暗的藝術(shù)”，就總體效果來說，它要使眼睛感到和諧與滿足。

[3]遠(yuǎn)景短縮法（foreshorttening），指當(dāng)物體離開眼睛或視點遠(yuǎn)去時物體體積的縮小。按照透視法慣例，被畫平面內(nèi)的物體不需短縮，在被畫平面前面的物體——即處于眼睛和被畫平面之間——要擴(kuò)大，被畫平面后面的物體要短縮，短縮法在古代藝術(shù)例如龐貝壁畫上已有使用，但它在文藝復(fù)興時才發(fā)展成一種科學(xué)的透視方法。

[5]西方繪畫的“坦培拉”tempera技法，或說“蛋膠畫”。是十五世紀(jì)末葉以前最常用的技法。此法是將醋水均勻地拌以新鮮蛋黃調(diào)和色粉畫在涂好石膏底的畫板上，畫面即產(chǎn)生一層速干的涂料薄膜，此表層薄膜堅韌耐久，缺點是因為涂料表面快干，難作修改。

[6]“透視”，它的完整名稱應(yīng)是“焦點透視”或“集合透視”，也有人稱之為“中心透視”。所謂“焦點”或“中心”，是指作畫者（或觀畫者）的眼睛在空間中所處的某一“點”，這一點可稱為“視點”，人透過這一“視點”去觀察外界物象，會呈現(xiàn)出有規(guī)則的“近大遠(yuǎn)小”的特征，這就是最基本的“透視”現(xiàn)象。

[7][8][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

[9]潘諾夫斯基（Erwin Panovsky，1892——1968），西方美術(shù)史學(xué)家，發(fā)展出圖像學(xué)理論，將視覺符號視作文化的象征。其研究著作包括：《作為象征形式的透視》（1927）、《圖像學(xué)研究》（1939）、《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)》（1951）、《視覺藝術(shù)的含義》（1955）等。

[10]《林泉高致》，中國北宋時期論山水畫的重要專著。作者郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，著名畫家。《林泉高致》六篇，由郭思編述其父郭熙的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)見解而成?！读秩咧隆反媸赖墓虐姹居斜本﹫D書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。

[11][13]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[12]邁克爾·蘇利文.中國藝術(shù)史[M].徐堅譯，上海：上海人民出版社，2014.

周 晶：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系講師

責(zé)任編輯：楊明剛