唐 毅/

中國自古以來就不乏美術(shù)史論著作，從南北朝始，歷朝歷代都出現(xiàn)過精妙絕倫的畫論著作。近代第一本美術(shù)史論專著是姜丹書在1917年撰寫的《美術(shù)史》，該書屬“師范學(xué)校新教科書”，是受當(dāng)時教育部委托而編寫的一部教材。此后，從事教育事業(yè)的藝術(shù)家，如陳師曾、黃賓虹、潘天壽、林風(fēng)眠、劉海粟、傅抱石、倪貽德、豐子愷等等都有美術(shù)史專著問世。民國時期，中國美術(shù)史研究的方法包括中國美術(shù)的通史研究、斷代史研究、分類史研究、專題史研究等等，其中主要以通史寫作為主；從20世紀(jì)30年代起，逐漸形成了中國美術(shù)史研究的第一個高潮，美術(shù)（繪畫）通史、斷代史、專題史等都建樹頗豐，如李樸園的《中國藝術(shù)史概論》、傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》、秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》、胡蠻的《中國美術(shù)的演變》、鄭午昌的《中國美術(shù)史》、史巖的《東洋美術(shù)史》、俞劍華的《中國繪畫史》等等。這一時期的美術(shù)史研究著作受西方進(jìn)化論影響，不少學(xué)者自覺地運(yùn)用美術(shù)進(jìn)化的理論來闡釋美術(shù)運(yùn)動的變遷、發(fā)展。譬如，秦仲文在1933年所著的《中國繪畫學(xué)史》就將上古至清末民國的中國繪畫發(fā)展史分為萌芽、成立、發(fā)展、變化和衰微五大時期，把數(shù)千年的中國繪畫發(fā)展史看作是一個由生長走向衰微的歷程，這明顯受到了生物進(jìn)化論的影響。此外，劉思訓(xùn)在1937年出版的《中國美術(shù)發(fā)達(dá)史》一書的編輯例言中就明確指出：“本書所采材料首重考證，古代美術(shù)之無從由遺物考證而只可于典籍的著錄中探尋消息者，則均經(jīng)嚴(yán)密的理智分析，求其與現(xiàn)代知識不相抵觸者采用之?！雹倭硗?，從40年代中后期開始，美術(shù)史學(xué)家開始注重考據(jù)、鑒別等方法在美術(shù)史寫作中的運(yùn)用，1947年童書業(yè)在《怎樣研究中國繪畫史》一文中說：“研究繪畫史，不但要懂得繪畫的技術(shù)，還得有鑒別、考據(jù)和著史的知識?！雹?/p>

圖1 五代回鶻公主像（曹議金夫人像）

圖2 五代曹元忠像

圖3 五代曹元忠夫人像

圖4 張大千 麻姑拜壽 1944年

圖5 張大千 青綠潑墨山水1965年

圖6 張大千 山雨欲來 1966年

美術(shù)考古的方法在西方出現(xiàn)得較早，德國美術(shù)史學(xué)家溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》則開美術(shù)考古著作的先河。中國較早運(yùn)用美術(shù)考古方法進(jìn)行研究的是王子云，但實際上，張大千在1941年就開始的臨摹敦煌壁畫事件完全可以看作是一次美術(shù)考古，只不過張大千是一位畫家，他臨摹壁畫的初衷并不在于作美術(shù)史研究，因此，學(xué)界比較忽略其在美術(shù)史研究方面的價值。但不可否認(rèn)，張氏確實在美術(shù)考古上為后人打開了一扇門，對于民國時期的美術(shù)史研究產(chǎn)生了影響。

一、美術(shù)考古成為美術(shù)史研究的新補(bǔ)充

在敦煌壁畫被大規(guī)模地發(fā)現(xiàn)之前，人們了解古代史的途徑都是通過文獻(xiàn)、史書等。而文字記錄的有限性和抽象性使得人們對百年之前乃至千年之前的歷史形象總是隔著一層紗。圖像是人們了解一段歷史、一場事件、一個人最直觀的方式，但由于中國畫特殊的材料，能夠長時間保存下來的卷軸畫數(shù)量非常少，這對于研究中國古代美術(shù)史造成了不小的困擾。雖如此，中國自古就有在墓室、寺廟、石窟造像之習(xí)俗，這在很大程度上為我們研究古代歷史、社會習(xí)俗、人文藝術(shù)提供了寶貴的圖像資源。尤其是20世紀(jì)初，沉睡百年的敦煌石窟藝術(shù)再次被人們發(fā)現(xiàn)后，為研究中國古代歷史，尤其是唐及唐以前的六朝歷史提供了最直觀的圖像證據(jù)。雖然敦煌壁畫的產(chǎn)生最初是出于宗教的目的，壁畫所繪制的內(nèi)容大都與佛教內(nèi)容有關(guān)，但伴隨著各朝各代統(tǒng)治者觀念、社會風(fēng)俗、審美的變遷，敦煌壁畫中也包含了大量的世俗內(nèi)容。由于敦煌壁畫存續(xù)的時間非常長，從六朝直至元代，其中保存的大量與世俗生活相關(guān)的內(nèi)容堪稱一部中國古代社會風(fēng)俗史。

張大千來到敦煌后，雖然沉醉于敦煌壁畫精彩的繪畫技法，同樣也十分關(guān)注壁畫對于補(bǔ)充中國古代歷史的重要作用。他曾提出：“壁畫可以補(bǔ)正史傳。我國因年代久遠(yuǎn)，史籍繁多，就是抄錄多錯，譬如五代歸義軍節(jié)度使曹議金，史傳只載了大略，且多舛誤，但敦煌千佛洞和安西萬佛峽都有關(guān)于曹氏的材料，若能加以整理，就可以補(bǔ)正史之不足?！雹?/p>

張大千所說的曹議金是唐末五代沙洲人士，為前歸義軍節(jié)度使張議潮外孫女婿，后來掌政瓜、沙二洲，也成為歸義軍節(jié)度使。關(guān)于曹議金及曹氏家族的記載，史書文獻(xiàn)中多有出現(xiàn)，但均記錄不詳。譬如，《資治通鑒》中載：“八月，歸義軍節(jié)度使張議潮薨，沙州長史曹議金代領(lǐng)軍府；制以議金為歸義軍節(jié)度使?！雹苓@里僅記載曹議金為節(jié)度使，其他信息均無?！杜f五代史·唐明宗紀(jì)》中關(guān)于曹氏的記載：“（長興二年春正月）丙子，以沙州節(jié)度使曹議金兼中書令?！雹荨端问贰ね鈬鴤髁ど持荨分嘘P(guān)于曹氏家族的記載最為詳盡：“議金卒，子元忠嗣。周顯德二年來貢，授本軍節(jié)度使、檢校太尉、同中書門下平章事，鑄印賜之。建隆三年，加兼中書令，子延恭為瓜州防御使。興國五年，元忠卒，子延祿遣人來貢。贈元忠為敦煌郡王，授延祿本軍節(jié)度使，弟延晟為瓜州刺史，延瑞為衙內(nèi)都虞侯。咸平四年封祿為譙郡王。五年延祿、延瑞為從子宗壽所害，宗壽權(quán)知留后，而以其弟宗允權(quán)知瓜州。表求旌節(jié)，乃授宗壽節(jié)度使，宗允檢校尚書左仆射、知瓜州，宗壽子賢順為衙內(nèi)都指揮使。大中祥符末宗壽卒，授賢順本軍節(jié)度，弟延惠為檢校刑部尚書、知瓜州。”⑥這一大段敘述給我們提供了較為豐富的曹氏家族官位資料，除曹議金外，曹氏家族其余子孫任職過節(jié)度使、檢校太尉、檢校尚書左仆射、檢校刑部尚書、同中書門下平章、衙內(nèi)都虞侯、衙內(nèi)都指揮使等官職，有的還被朝廷封郡王爵位，可謂官高爵顯。從史料文獻(xiàn)記載中我們可以了解曹氏家族的人員構(gòu)成、官職、生卒年等信息，但對于曹氏家族成員樣貌的描繪卻幾乎不可見。曹氏家族長期統(tǒng)治瓜、沙洲一帶，其家族成員之間的關(guān)系如何？他們?nèi)粘Ｉ?、飲食起居如何？這些信息在史料文獻(xiàn)中都很難找到。然而這些在五代敦煌壁畫中卻可以清楚地看到，譬如現(xiàn)存的敦煌98窟、100窟、454窟（圖1—圖3）都是集中反映曹氏家族成員的供養(yǎng)石窟，結(jié)合《敦煌遺書》中關(guān)于這三窟的建造記載，我們可以較為清楚地了解當(dāng)時的社會歷史背景，曹氏歸義軍初建時的內(nèi)憂外患和逐漸強(qiáng)盛的過程。

在張大千所臨摹的敦煌供養(yǎng)人畫像中，曹氏家族是唯一以家族形式出現(xiàn)的供養(yǎng)人形象，張大千共臨摹了《曹議金像》《曹元忠像》《曹議金像夫人回鶻可汗的圣天公主像》《曹元忠夫人像》。畫中對兩代曹氏家族人進(jìn)行了詳盡的描繪，從面部五官、發(fā)型到服飾等等都嚴(yán)格按照壁畫中的人物形象描繪，并突出人物的性格特征。

20世紀(jì)中國美術(shù)史的撰述，分兩大階段，前一階段，美術(shù)史家繼承古代治史傳統(tǒng)，重視文獻(xiàn)資料，以畫家作為畫史的主人公，以卷軸畫作為繪畫發(fā)展的實例，著重筆墨分析，尋求流派的淵源；后一階段，即1949年后，美術(shù)史論家除了重視文獻(xiàn)之外，同時將視線轉(zhuǎn)移向田野考古領(lǐng)域?？脊判掳l(fā)現(xiàn)的巖畫，帛畫，現(xiàn)存寺院、石窟壁畫及民間繪畫等等，都被充實到史冊中。自敦煌藝術(shù)被大規(guī)模地發(fā)現(xiàn)后，中國美術(shù)史研究逐漸受到來自考古實物的挑戰(zhàn)。以考古實物為基礎(chǔ)、具有實證色彩的美術(shù)史寫作模式，是與形式主義密切聯(lián)系在一起的，提供了另一種從總體上把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)的視角。

二、“以作品形式為中心”的畫史關(guān)注點(diǎn)

傳統(tǒng)的中國美術(shù)史研究看重文獻(xiàn)材料，多以繪畫和畫家為中心。過去的著作多以“繪畫史”“畫學(xué)史”為名，這表明大多數(shù)人關(guān)注的重點(diǎn)是繪畫，在他們看來，“筆墨”是中國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)要素之一。正如陳師曾在概括文人畫的要素時提到的四點(diǎn)，人品、學(xué)問、才情、思想，傳統(tǒng)中國畫史研究是不重視形式問題的，而看重繪畫的“人”。但以畫家為中心的美術(shù)史是無法將建筑、青銅器、陶器以及其他工藝品納入自身體系的。因此，傳統(tǒng)的文人畫體系在某種程度上是一個與考古實物不相容的概念?！肮P墨”“書畫同源”這些觀念已經(jīng)使中國傳統(tǒng)繪畫形成了一個具有自身特色、有機(jī)而封閉的統(tǒng)一體，這種統(tǒng)一性構(gòu)成了張彥遠(yuǎn)美術(shù)史模式的基礎(chǔ)。

近代中國的美術(shù)史論家較早關(guān)注“形式”問題的是留學(xué)德國的騰固。受到歐洲當(dāng)時盛行的形式主義研究的影響，滕固認(rèn)為，根據(jù)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，將考古實物排除在外的美術(shù)史是不可思議的，因而放棄那種以藝術(shù)家為中心的美術(shù)史模式是順理成章的事情。引入考古實物之后，美術(shù)史的統(tǒng)一性，自然就由形式來承擔(dān)。這一點(diǎn)在他所著的《唐宋繪畫史》中有充分體現(xiàn)?！短扑卫L畫史》關(guān)注的雖然仍是繪畫，還沒有明確涉及太多其他方面的考古實物，卻旗幟鮮明地提出應(yīng)該以藝術(shù)作品本位的歷史來代替藝術(shù)家本位的歷史，并強(qiáng)調(diào)使用風(fēng)格分析這種形式主義的方法來研究美術(shù)史。民國時期，將“形式”分析的方法運(yùn)用到對傳統(tǒng)繪畫的研究中有著十分現(xiàn)實的意義。張大千一直關(guān)注畫面形式的問題，他早期所創(chuàng)作的山水、人物畫其實已經(jīng)有了突破一般文人畫的野心。尤其是1943年從敦煌歸來后，張大千的畫風(fēng)有了很大的轉(zhuǎn)變，最為明顯的就是其人物畫中的“雙勾”線條以及山水畫中的“青綠設(shè)色”。這一時期，張大千仕女畫的線條更明確地具有表現(xiàn)形體空間的特征，這無疑是從敦煌的唐代壁畫中總結(jié)學(xué)習(xí)到的。1944年所作的粉本《麻姑獻(xiàn)壽圖》（圖4），用筆增加了力度，清晰地呈現(xiàn)出“提與挫”的力道，行筆不追求流暢感反而有滯留感，勾勒中又明顯注重柔曲中見挺拔的力道。衣紋明顯依著形體轉(zhuǎn)換而變化，特別是在長線的末梢，稍加力道，使衣裙的形體的空間轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)躍然紙上，這是典型的以線條表現(xiàn)形體的結(jié)果。

張大千在談?wù)摱鼗捅诋嫊r，特別提到“線條”的問題，由此引出白描人物畫，他指出：“人物畫的線條要有剛勁的筆力，一條一條地畫下去，中國有一種白描法，即專門用線條來表現(xiàn)?！雹呖梢?，在張氏看來，白描人物畫中的線條是傳統(tǒng)人物畫極佳的表現(xiàn)手段，由于在文人畫中得不到重視，這種方法在很長一段時間內(nèi)不被人所知，當(dāng)張氏在敦煌石窟中見到了古人表現(xiàn)人物造型所用的就是這種白描人物后，他顯得十分激動，甚至認(rèn)為“線條被復(fù)活了”。從現(xiàn)存的張大千臨摹敦煌壁畫看，他確實將線條運(yùn)用到極致，尤其是粉本作品中對佛、菩薩、供養(yǎng)人、建筑物、藻井的線描勾勒。

從1941年赴敦煌臨摹壁畫到60年代開創(chuàng)潑墨潑彩風(fēng)格這段時間，屬于張大千創(chuàng)作生涯的中期，也是他從傳統(tǒng)青綠山水向現(xiàn)代青綠山水過渡的重要時期。在創(chuàng)作方面和藝術(shù)史研究的觀念方面，他的嘗試都引發(fā)了新的動向。他所創(chuàng)作的青綠山水畫其實是一種現(xiàn)代青綠山水畫，是對傳統(tǒng)青綠山水畫的突破（圖5）。學(xué)習(xí)古人又不拘泥于古人，張大千基于對中國繪畫史上具體作品的研究，尤其對敦煌的多件壁畫的逐一臨摹，拓展了對青綠山水的創(chuàng)作認(rèn)知。不受程式與章法的限制，畫面中幾乎不出現(xiàn)具體的景物，在繪畫時，以幾何形對現(xiàn)代青綠山水進(jìn)行重組，通過點(diǎn)線面的有秩序的組合、色彩的塊面感，來加強(qiáng)畫面的視覺沖擊力。另外，由于張大千長期關(guān)注西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，因而在他的潑墨潑彩畫中也可以看到西方現(xiàn)代主義的影子，尤其是“抽象主義繪畫”。他借鑒西方繪畫的色彩來改革中國青綠山水畫。畫中的墨、色達(dá)到了明度、純度、色相的和諧。色彩由單調(diào)變?yōu)殒弊湘碳t，色塊表現(xiàn)各種具體事物，把它們調(diào)節(jié)成一個和諧統(tǒng)一的整體?！渡接暧麃怼罚▓D6）是張大千晚年創(chuàng)作的一幅潑墨山水佳作，也是一幅典型的現(xiàn)代青綠山水畫典范。畫中的墨、綠、青、藍(lán)雜糅、交融、碰撞，畫面中并無一處具體的場景，但觀者卻可以明顯地感受到暴風(fēng)驟雨將要席卷而來，墨色相交，實中有虛，虛中有實，整幅作品透出流光溢彩的色墨淋漓，也是激情婉轉(zhuǎn)的情感迸發(fā)，帶來視覺上無邊的震撼和心靈上前所未有的跌宕起伏。

1946年，《藝術(shù)論壇》的主編劉獅在“現(xiàn)代藝術(shù)論”專號中刊登了《追記張大千畫展》。文章贊揚(yáng)張大千敦煌后繪畫“作風(fēng)亦為之大變，無一畫無出處，無一筆無來歷”?？梢姀埓笄τ诠糯囆g(shù)作品的用心借鑒。⑧同時，劉獅的文章探討了張大千從敦煌歸來后，在技法與形式上的問題，他認(rèn)為張大千在形式上的改變是一種創(chuàng)新，這種創(chuàng)新正好契合了當(dāng)時中國現(xiàn)代藝術(shù)所關(guān)注的形式主義問題。甚至還將張大千與黃賓虹作比較，認(rèn)為黃賓虹“用筆軟，且支離破碎，一點(diǎn)層次都沒有”。⑨《藝術(shù)論壇》是介紹現(xiàn)代藝術(shù)的一本期刊，主編劉獅曾是決瀾社成員，這本期刊的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)是立足于繪畫的“形式”問題上的，刊載過《現(xiàn)代繪畫運(yùn)動概論》《卞卡索的藝術(shù)方法》《后期印象派的巨像——高更》《關(guān)于藝術(shù)樣式問題》等一系列介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的文章。因此，劉獅在文章中對張大千技法、風(fēng)格、形式等問題的論述，反映出近代中國對美術(shù)史的研究已經(jīng)開始轉(zhuǎn)到“以作品為對象的研究”上來。

注釋：

①劉思訓(xùn)：《中國美術(shù)發(fā)達(dá)史》，商務(wù)印書館，1950年，第63頁。

②童書業(yè)編：《怎樣研究中國繪畫史》，上海古籍出版社，1999年，第113頁。

③引自《張大千畫語》，岳麓書社，2000年，第228頁。

④司馬光：《資治通鑒（252卷）》，中華書局，1956年，第8164頁。

⑤薛居正等：《舊五代史·唐明宗紀(jì)》，中華書局點(diǎn)校本，1976年，第575頁。

⑥脫脫等：《宋史·外國傳》，中華書局，1977年，第14123頁。

⑦同③。

⑧《藝術(shù)論壇》1947年第1期。

⑨同上。