李同路/Li Tonglu

編者按：在百年現(xiàn)代化過(guò)程中，人文與藝術(shù)在當(dāng)代世界正經(jīng)驗(yàn)著普遍焦慮，存在于藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)和哲學(xué)之中。韓朝將自身藝術(shù)創(chuàng)作有意識(shí)地置于理性觀照與歷史脈絡(luò)之中，以藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新的方式消解諸種焦慮。當(dāng)代藝術(shù)面臨的更大的挑戰(zhàn)與所經(jīng)驗(yàn)的更深層焦慮，是本文重點(diǎn)所在，不是上述藝術(shù)傳統(tǒng)的，政治經(jīng)濟(jì)的，而是哲學(xué)的，即是由近代以來(lái)普遍話語(yǔ)的喪失造成的焦慮。近代以來(lái)，中國(guó)文化主體性漸失，中國(guó)的一整套知識(shí)系統(tǒng)，包括藝術(shù)，只能作為由西方普遍性理論來(lái)進(jìn)行闡釋加工的“特殊性”存在。當(dāng)代藝術(shù)要消解自身身份的焦慮，徹底治愈由失語(yǔ)癥引發(fā)的焦慮，必須通過(guò)創(chuàng)新藝術(shù)的元語(yǔ)言，介入事關(guān)現(xiàn)代人生存的本體性焦慮，在熙熙攘攘的繁華浮世提供一片形而上冥想的空間。

Editor’s Note: In the century-long process of modernization,humanities and art are experiencing universal anxiety in the contemporary world, which exists in art, politics, economy and philosophy. Han Chao lays his own artistic creation consciously in the context of rational contemplation and historical line, trying to eliminate various anxieties with innovative artistic language. This paper focuses on the greater challenge and deeper anxiety that contemporary art faces.They are not art traditional, political, economical anxieties as mentioned above, but philosophical anxieties, that is to say, the anxieties caused by the loss of the universal language in modern times. With the gradual loss of Chinese culture’s status as a main body in modern times, China’s complete set of knowledge system, including art, can only exist as a“particular” case to be defined and interpreted by universal theories of the West. If contemporary art is to dispel the anxiety about its own identity and completely cure the anxiety caused by aphasia, it must intervene in the ontological anxiety relating to the survival of modern people and provide a space for metaphysical meditation in the bustling world by innovating the meta-language of art.

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與韓朝相識(shí)有年，其間雖然音書(shū)不絕，閑話藝事，對(duì)他日新月異的畫(huà)作，卻唯有佩服，不曾贊一詞。這不是虛心，是心虛：宋人嚴(yán)羽說(shuō)，詩(shī)有別才。一般人文學(xué)科的批評(píng)模式顯然不能完全涵括繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特性。然而細(xì)思之，我們雖然隔行，卻也面對(duì)共同的處境：那就是人文與藝術(shù)在物欲橫流的當(dāng)代世界所經(jīng)驗(yàn)的普遍焦慮。這些焦慮，我們揮之不去，抽刀斷水，反復(fù)試圖敘說(shuō)而結(jié)果常常無(wú)言以對(duì)。從大環(huán)境看，實(shí)際也是中國(guó)文化在百年現(xiàn)代化過(guò)程中，面對(duì)自身身份的不確定性所產(chǎn)生的諸種癥候之一，是藝術(shù)的，是政治的，是經(jīng)濟(jì)的，也是哲學(xué)的。

韓朝在對(duì)山水畫(huà)這一傳統(tǒng)深厚的代表性藝術(shù)樣式在當(dāng)代語(yǔ)境中如何“重生”的探索，可謂孜孜以求，鍥而不舍。其所作諸種努力，不是試圖青春躁動(dòng)式地反抗，拒絕，或褻瀆神圣，或以叛逆的姿態(tài)，體現(xiàn)、再現(xiàn)或放大諸種焦慮，而是通過(guò)將自身藝術(shù)創(chuàng)作有意識(shí)地置于理性觀照與歷史脈絡(luò)之中，以藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新的方式消解諸種焦慮。因此，我通常喜歡將韓朝山水作為一般文化文本，而非狹義的“藝術(shù)”作品進(jìn)行解讀，獲得啟發(fā)，并流連于其作品中山水形態(tài)與其姊妹藝術(shù)詩(shī)歌之間的隱喻關(guān)系（當(dāng)我們不能直接描摹事物本體時(shí)，隱喻往往成為最本真的表達(dá)方式）。這種解讀藝術(shù)作品的方式，自然是外行的。然而無(wú)知者少了內(nèi)在外在的約束，也就無(wú)所畏。現(xiàn)在，暫就韓朝的山水畫(huà)作在反抗當(dāng)代藝術(shù)所經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在焦慮感的幾個(gè)方面，做一番無(wú)所畏懼的閑話。

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對(duì)于山水畫(huà)一類(lèi)如此高度成熟具有強(qiáng)大傳統(tǒng)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，從事者所經(jīng)常體驗(yàn)的，借用布魯姆（Harold Bloom）的術(shù)語(yǔ)，便是影響的焦慮。以英美詩(shī)歌傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，布魯姆聲言，后世詩(shī)人注定生活在以往大師的陰影之下。又說(shuō)，我們對(duì)于經(jīng)典的一切解讀即是某種形式的誤讀。而在此陰影籠罩之下，創(chuàng)造性誤讀也正是后來(lái)者借以開(kāi)拓自己想象空間脫穎而出的方式。自魏晉以降的山水畫(huà)實(shí)踐，數(shù)度變法，以至明清。從技巧、從藝術(shù)角度說(shuō)，古人似乎已然窮盡了所有的可能，并總結(jié)出成套的范式。結(jié)果便是，山水畫(huà)如后人眼中的唐詩(shī)般，一意一境，一筆一墨，一點(diǎn)一畫(huà)，一詞一物，都有所本。山水畫(huà)以此形成了強(qiáng)大的“集體身份”，強(qiáng)大如如來(lái)佛的手掌：前有古人，后有來(lái)者，師古不易，出新更難。

韓朝反復(fù)提及，可以把古人遺留的筆墨打散，重組。此說(shuō)貌似信手拈來(lái)，實(shí)則呵佛罵祖，離經(jīng)叛道，非對(duì)傳統(tǒng)有真知灼見(jiàn)者不能出此語(yǔ)。布魯姆說(shuō)，擺脫影響的方式有多種，如襲其義而拓之，反其意而用之，化其意而用之。錢(qián)鍾書(shū)論宋詩(shī)，認(rèn)為宋人以“理趣”拓展了唐人所留擅長(zhǎng)豐神情韻的詩(shī)歌疆域。從韓朝的畫(huà)論，特別是他對(duì)于筆墨的意見(jiàn)，可以明顯感覺(jué)到，如何界定自身與傳統(tǒng)的關(guān)系，仍在困擾當(dāng)代畫(huà)家。一度豐富的感性歷史經(jīng)驗(yàn)被壓縮為理性的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)再被簡(jiǎn)化為教條。于是乎多少人執(zhí)著名言，死在句下。詩(shī)與畫(huà)都有過(guò)此煩惱。詩(shī)歌以白話取代格律詩(shī)，似乎跳出了藩籬。然而結(jié)果往往是“白話”了，卻不見(jiàn)“詩(shī)”。山水畫(huà)沒(méi)有如此簡(jiǎn)便的方式。而對(duì)于韓朝的做法，我深以為然,并以為可以從解構(gòu)主義的角度深入探究。經(jīng)典中的技術(shù)元素，可以作為詞典中用以自我表達(dá)的單一詞匯，卻不必作為垂訓(xùn)經(jīng)典范式的教科書(shū)來(lái)看。期望傳統(tǒng)作為整體復(fù)活，猶如期待僵尸還魂。傳統(tǒng)隨風(fēng)而化，成為泥土，卻是真正的重生，使后來(lái)者得其滋養(yǎng)而無(wú)重負(fù)，也不必再四顧茫然，望洋興嘆。

韓朝 大風(fēng)景之29 紙本水墨 68×45cm 2014 年

韓朝 大風(fēng)景之30 紙本水墨 68×45cm 2014 年

面對(duì)強(qiáng)大傳統(tǒng)而產(chǎn)生的影響的焦慮，韓朝可以說(shuō)是基本擺脫了。通過(guò)此種“解構(gòu)”式的解讀，占據(jù)中心地位征服無(wú)數(shù)膜拜者的經(jīng)典由神壇而下，成為畫(huà)家用以自由表達(dá)的資源。從語(yǔ)言的角度，我們可以說(shuō)，筆墨自身的意味，形式感乃是繪畫(huà)創(chuàng)作的根本。在這一點(diǎn)上，我非常欣賞韓朝近期作品（如《山水日記》）的嘗試：其筆墨老到洗練，充滿力度而不張揚(yáng)，意態(tài)濃重而不滯拙；融抽象化的具象與具象式的抽象于一體，似乎仍可以看出八大與石濤的影子而無(wú)怪異感；布局造境大氣磅礴而節(jié)奏靈動(dòng)有致，則不受傳統(tǒng)山水格局藩籬；立意嚴(yán)謹(jǐn)而高度詩(shī)化，卻也多了李贄的所謂童心稚氣與輕盈的游戲感。宋代黃庭堅(jiān)為首的江西詩(shī)派則提供了一個(gè)反例，講究無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，結(jié)果其詩(shī)歌也不好看，因?yàn)槲覀冎豢匆?jiàn)了來(lái)歷，而沒(méi)有看見(jiàn)詩(shī)歌：語(yǔ)言可以借用，詩(shī)境還得自造。

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然而，藝術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題遠(yuǎn)非全部。如果作為經(jīng)典的畫(huà)作成為畫(huà)家用以自我內(nèi)在表達(dá)的詞匯的一部分，那么表達(dá)本身就成為問(wèn)題：因?yàn)楸磉_(dá)就得考慮受眾。自鳴得意是一個(gè)貶義詞。畫(huà)作中的“我”是什么？如何養(yǎng)成？自何而來(lái)，由何而安？不“行為藝術(shù)”，“我”的畫(huà)作又如何以物化的形式成為受眾接受的普遍體驗(yàn)？（魯迅說(shuō)，偉大也要有人懂。）這本來(lái)無(wú)定解的問(wèn)題，在中國(guó)的特殊語(yǔ)境下，更加復(fù)雜。上世紀(jì)三十年代，魯迅曾將表現(xiàn)性靈的小品文稱(chēng)為小擺設(shè)，而周作人反唇相譏，以文以載道的革命文學(xué)為“祭器”。新時(shí)期以來(lái)，商業(yè)主導(dǎo)一切，藝術(shù)一度無(wú)所適從。孫犁有言，文學(xué)由以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，轉(zhuǎn)為一切向錢(qián)看，不能不說(shuō)是一個(gè)大諷刺。在政治與商業(yè)的輪番滋擾下，藝術(shù)如何自處，成為無(wú)法逃避的問(wèn)題。

在這些令人目眩的轉(zhuǎn)變之中，韓朝能夠不為所動(dòng)，身處湍流而能坐而論道，是不容易的。這并非說(shuō)，面對(duì)藝術(shù)的窘境與外界花枝招展的無(wú)窮誘惑，他全無(wú)藝術(shù)與藝術(shù)家對(duì)自身社會(huì)身份的焦慮，而是說(shuō)，他一直是在用獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造方式，去對(duì)抗由其時(shí)代所引起的焦慮。試觀韓朝所畫(huà)山水，不泥古，也不趨時(shí)，不媚俗，也不孤傲。他所追求的，不是藝術(shù)的工具化，而是工具的藝術(shù)化：他不再以筆墨描摹再現(xiàn)山水，而是使其筆墨成就山水。他所成就，既非圣山圣水般直白的宏大敘事，亦非剩山剩水的政治寓言，而是超乎地理，物理，甚至心理，以介乎似與不似之間，抽象化符號(hào)化的山石樹(shù)木溪流，隨意（僅就效果而言）組合。亭臺(tái)人物只是偶有點(diǎn)綴，大有不食人間煙火的意味，卻又充滿人間的激情與關(guān)懷。這種境界，不但是傳統(tǒng)文人的，更是現(xiàn)代人文的。

韓朝所創(chuàng)造出的風(fēng)格，有賦比興，卻非不是風(fēng)雅頌，不是再現(xiàn)，也不是一般的表現(xiàn)，而是一種具有高度象征性的藝術(shù)。拿詩(shī)來(lái)比喻，他的畫(huà)沒(méi)有杜甫“國(guó)破山河在”的沉重抑郁，不似李白“兩人對(duì)酌山花開(kāi)，一杯一杯復(fù)一杯”的直白豪放，也沒(méi)有簡(jiǎn)單重復(fù)王維溶禪入詩(shī)以詩(shī)為畫(huà)的平淡而深澈（王維自然也是南宗畫(huà)派大家），而是頗似李商隱的高度象征性，充滿意涵的不確定性與多重性。如追憶華年的錦瑟，蝴蝶杜鵑，青鳥(niǎo)夕陽(yáng)，夢(mèng)雨靈風(fēng)，這許多意象，都是有所指而無(wú)定指，有所依托而無(wú)所執(zhí)著。加之韓朝學(xué)養(yǎng)深厚，往往用非常詩(shī)化的短語(yǔ)為其畫(huà)作命名，這就為其畫(huà)作更增加了一重靈動(dòng)的想象空間（而非限制），如白居易描述：花非花，霧非霧，來(lái)如春夢(mèng)，去似朝云。此種藝術(shù)，受眾仍能欣賞，卻不必自覺(jué)受到畫(huà)作的威壓蔑視或吹捧。雖不能完全消除由時(shí)代所引起的焦慮，卻與其形成一種創(chuàng)造性的張力關(guān)系。憑此一點(diǎn)，韓朝的山水，或許不會(huì)烈火油烹般的一時(shí)繁華，卻會(huì)是一個(gè)長(zhǎng)久的存在。

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當(dāng)代藝術(shù)面臨的更大的挑戰(zhàn)與所經(jīng)驗(yàn)的更深層焦慮，也是本文重點(diǎn)所在，不是上述藝術(shù)傳統(tǒng)的，政治經(jīng)濟(jì)的，而是哲學(xué)的，即是由近代以來(lái)普遍話語(yǔ)的喪失造成的焦慮。古代時(shí)候，中國(guó)的知識(shí)系統(tǒng)，包括藝術(shù)，作為一種普遍性知識(shí)存在。那時(shí)候，人們?nèi)缍偈姘?，探索的是天地人的關(guān)系。陸王心學(xué)興起，可以宣稱(chēng)心外無(wú)物，吾心便是宇宙。這是哲學(xué)的普遍話語(yǔ)。劉勰《文心雕龍》首篇便“原道”。近代以來(lái)，中國(guó)文化主體性漸失，中國(guó)的一整套知識(shí)系統(tǒng)，包括藝術(shù)，只能作為由西方普遍性理論來(lái)進(jìn)行闡釋加工的“特殊性”存在。一切表達(dá)，似乎都是，且只能是作為“中國(guó)”人對(duì)“中國(guó)”問(wèn)題的表達(dá)，而非中國(guó)“人”對(duì)于中國(guó)“問(wèn)題”的表達(dá)。而作為哲學(xué)觀念的“普遍”與作為時(shí)間概念的“現(xiàn)代”，以及作為地理概念的“西方”完全重合。簡(jiǎn)言之：中國(guó)已經(jīng)與普遍性無(wú)緣，由一個(gè)文明而成為一個(gè)“民族”。

在中國(guó)，弘揚(yáng)民族性也算是符合主流意識(shí)形態(tài)以及各方期待的正統(tǒng)藝術(shù)理論。魯迅提及，文學(xué)作品，往往越是民族的，就越是世界的。后來(lái)，“往往”被去掉，成為不刊之論。而“民族”又窄化為“民間”。上世紀(jì)九十年代，有過(guò)曾經(jīng)非常后現(xiàn)代性的理論家忽然提倡“中華性”。美國(guó)學(xué)者詹明信（Frederic Jameson）也斷言，所有第三世界的文學(xué)都是民族寓言。這些來(lái)自不同時(shí)代不同地域的聲音，自然有其歷史情境。根據(jù)?？拢∕ichel Foucault），知識(shí)與權(quán)力乃是不離不棄，莫失莫忘的金玉良緣。這雖然說(shuō)不上什么普遍真理，卻也是歷史現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照：正是中國(guó)根本處境的一落千丈與歐美的興起，導(dǎo)致民族文學(xué)、民族藝術(shù)、民族電影、國(guó)畫(huà)、國(guó)學(xué)、中醫(yī)、國(guó)貨這些說(shuō)法大行于世。詹明信的說(shuō)法，雖然看似武斷，卻也是歐洲中心論的當(dāng)然產(chǎn)物。雖受到印度同行的反駁，可悲的是，他說(shuō)出了部分事實(shí)。錢(qián)鍾書(shū)所言，“南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂；東海西海，心理攸同”，也只能是曲高和寡。

這種對(duì)于民族性的高度認(rèn)同與提倡，可以說(shuō)是官方、學(xué)界與西方主流話語(yǔ)少有的一致。從積極的方面說(shuō)，此種提倡在歷史上強(qiáng)化了中國(guó)的集體身份與自我認(rèn)同，乃是弱者防止被強(qiáng)勢(shì)文化同化的有效的生存之道。然而從消極的方面說(shuō)，過(guò)度強(qiáng)調(diào)“歷史化”，強(qiáng)調(diào)“民族特色”，這不能不說(shuō)已成為一個(gè)藩籬，使我們?cè)诠沤裰猓缴形髦畡e。更使我們對(duì)于普遍性問(wèn)題或視而不見(jiàn)，或停止思考，坐等答案，而汲汲于如何保持“中國(guó)”這一集體身份的焦慮之中。更為嚴(yán)重的，是有意識(shí)地將自我疏離，異化為他人眼中的期待之物：或耽于古典女性之美的前朝遺韻，或暗示歷史創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)中大家庭血脈殷殷的政治隱喻，或赤膊上陣直接挑戰(zhàn)政治秩序的行為藝術(shù)。人一被注視，就要表演。很多時(shí)候，在中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐，自覺(jué)不自覺(jué)成為西人注視下，中規(guī)中矩的瘋狂表演。這種自我的他者化，“部落化”，不能不說(shuō)，是殖民侵略在后殖民時(shí)代的后遺癥。而時(shí)下的后殖民研究，往往不但并未弱化這一趨勢(shì)，反而使之強(qiáng)化。

韓朝 夜山系列之月白 紙本水墨 136×68cm 2016 年

韓朝 山水日記之東坡 紙本水墨 68×45cm 2014 年

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當(dāng)中國(guó)人的集體身份不再是一個(gè)問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)該考慮，重建在文化領(lǐng)域的普遍性話語(yǔ)。山水畫(huà)不必再滿足于作為民族藝術(shù)的一員，而應(yīng)深入探究形而上的哲學(xué)問(wèn)題，從人與自然的根本關(guān)系來(lái)（重新）界定山水畫(huà)的哲學(xué)基礎(chǔ)。冒昧地說(shuō)，此種哲學(xué)層面的思考，乃是山水畫(huà)的“元語(yǔ)言”——用以描述與界定藝術(shù)語(yǔ)言的語(yǔ)言，是畫(huà)作藝術(shù)深度的一個(gè)標(biāo)尺。此種根基，我以為是不能靠移植“拿來(lái)”的，必須自我創(chuàng)造。這需要我們超越民族這一集體身份的藩籬，舍棄中西畛域之別，將八大石濤與高更梵高放在同一“傳統(tǒng)”的平臺(tái)上。將家國(guó)意識(shí)暫且放置一旁，建立個(gè)體與人類(lèi)整體的直接溝通，以及個(gè)體對(duì)人類(lèi)整體所面臨處境的表達(dá)。藝術(shù)只是藝術(shù)，其價(jià)值不由其民族屬性決定或限定。對(duì)此，上世紀(jì)二十年代吳宓等新人文主義者已有所發(fā)明，不過(guò)他們向往的理想乃是融合中西古典主義的普世境界，在以全盤(pán)接受西方近代文明為導(dǎo)向的現(xiàn)代化潮流中并未取得多少話語(yǔ)權(quán)（新儒家更是邊緣化）。張旭東2010年應(yīng)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》“中國(guó)道路”特刊之約所作的一篇訪談提出，要“把‘中國(guó)價(jià)值’定義為當(dāng)代中國(guó)人探索和創(chuàng)造普遍意義和普遍價(jià)值的集體實(shí)踐”，我以為是一個(gè)不錯(cuò)的開(kāi)端，但也不必以國(guó)別命名價(jià)值。因?yàn)槿缇S特根斯坦所言，這語(yǔ)言的誤用會(huì)導(dǎo)致無(wú)休止的問(wèn)題。

當(dāng)代藝術(shù)要消解自身身份的焦慮，徹底治愈由失語(yǔ)癥引發(fā)的焦慮，必須通過(guò)創(chuàng)新藝術(shù)的元語(yǔ)言，介入事關(guān)現(xiàn)代人生存的本體性焦慮，在熙熙攘攘的繁華浮世提供一片形而上冥想的空間。在這一點(diǎn)上，當(dāng)代山水畫(huà)大有可為，韓朝大有可為：學(xué)院派哲學(xué)研究休眠，知識(shí)分子成為知識(shí)販子的時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)造往往可以為我們提供新的哲學(xué)靈感，引導(dǎo)我們?nèi)ヌ綄け贿z忘的普遍性問(wèn)題。眾所周知，在古代，山水畫(huà)具有深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。無(wú)論是孔子的仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水，陶潛的采菊東籬的歸田原居，還是嵇康的游山林、觀魚(yú)鳥(niǎo)之樂(lè)，以及老莊的天道自然，都可以歸結(jié)為天人合一的基本精神。董仲舒有言，世間萬(wàn)物，天生之，地養(yǎng)之，人成之。李白一篇記述子弟宴飲的《春夜宴桃李園序》開(kāi)篇?jiǎng)t說(shuō)，“天地者，萬(wàn)物之逆旅”。這種包容天地萬(wàn)物于心中的精神，融合儒道與禪意，而不單屬于哪一家，可以說(shuō)是貫穿山水畫(huà)史的根本精神。我們今天的思索，可以認(rèn)為是這一精神的流變。

山水畫(huà)所關(guān)注的，不是人與自我（欲望，夢(mèng)境），人與人（倫理，風(fēng)俗，社會(huì)責(zé)任），而是重新審視人與自然如何相處的根本關(guān)系。這一關(guān)系，自工業(yè)革命以來(lái)受到了越來(lái)越多的挑戰(zhàn)。人類(lèi)乘坐自然這具獨(dú)木之舟漂浮茫茫海上，卻肆意鉆木取火。自然不再具有形而上的神秘神圣，而是成為可以任意開(kāi)發(fā)的形而下的“資源”。人類(lèi)往往剛剛經(jīng)歷了與天奮斗與地奮斗的無(wú)窮之樂(lè)，接踵而至的便是無(wú)量之苦。如今生態(tài)危機(jī)四起，然而很多人對(duì)于生態(tài)，還是以一種居高臨下的心態(tài)去保護(hù)，就像保護(hù)一個(gè)弱女子般。此種“保護(hù)環(huán)境”的意識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。老子說(shuō)，天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗：自然并非一直是我們可以予取予求而無(wú)怨無(wú)悔的母親，也可以是威嚴(yán)暴躁隨時(shí)毀滅一切的傳統(tǒng)父親形象。它不需要我們?nèi)ケＷo(hù)，而需要尊重。

山水畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐為我們提供了重新思考人與自然關(guān)系的最佳媒介。人對(duì)自然，應(yīng)具有基本的敬畏，表現(xiàn)出根本的謙卑，體味自身存在的渺小與有限。用康德的術(shù)語(yǔ)，這是一種面對(duì)超越人類(lèi)力量之上的自然時(shí)而生發(fā)的崇高感。只有如此，人與自然方能常相廝守。這并非自然神論的翻版，而是自然哲學(xué)的翻新。如果說(shuō)，我們對(duì)天人關(guān)系的理解比古代可以多出些什么，那便是根植于此種敬畏與謙卑的深切危機(jī)感。山水畫(huà)自然不必變成關(guān)于生態(tài)意識(shí)的圖解觀念的宣傳畫(huà)，也無(wú)力改變資本主義的邏輯，卻可以在一個(gè)自然造物迅速消隱、都市叢林茂密生長(zhǎng)的時(shí)代與地方，為現(xiàn)在身處橫流物欲之中的受眾描繪一個(gè)想象的家園，為未來(lái)懷舊慕古的受眾留下一段刻骨銘心的記憶。一個(gè)例子，韓朝曾經(jīng)有一組畫(huà)，取名《夢(mèng)里吾鄉(xiāng)》，乍見(jiàn)之下便覺(jué)似曾相識(shí)，深得我心。當(dāng)代山水畫(huà)的主旨所在，不必再是文人習(xí)氣濃重、林泉高致的隱逸之所，也可以是（卻也不必盡是）我們夢(mèng)想重返故園的漫長(zhǎng)朝圣之旅。心與物游，境由心造，這一故園，或許從未存在過(guò)，而只能依賴(lài)畫(huà)家去創(chuàng)造。換句話說(shuō)，即是以重返故園的姿態(tài)去創(chuàng)造故園。

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韓朝舍人物而就山水十年來(lái)，風(fēng)格一直穩(wěn)中有變。而其藝術(shù)語(yǔ)言基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新，其畫(huà)作的高度象征意味，加之其理論修養(yǎng)的豐厚與思索的深度，或許可以最終導(dǎo)致其對(duì)繪畫(huà)“元語(yǔ)言”的突破。自然，哲學(xué)層面的根本創(chuàng)新，非他一人之力，也非一日之功。然而對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這也并非不可能的任務(wù)。因?yàn)樵S多年來(lái)，他是在一步一步扎實(shí)前行。青原惟信禪師有一段被引濫了的語(yǔ)錄可作說(shuō)明：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水?！边@第一重?zé)o分別的境界，屬于外行如我輩。這第二重妄生分別的境界，韓朝恐怕早已透過(guò)。這第三重不再分別的境界是何模樣，我們只能從韓朝日后不斷推出的新山水中繼續(xù)慢慢體會(huì)。

李白詩(shī)云：眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑，相看兩不厭，只有敬亭山。浮華煙云過(guò)后，可以不離不棄相知相悅的，只有深厚靜謐而又充滿靈動(dòng)的生命的永恒之物。韓朝所一貫展現(xiàn)的，不是一種憤激的對(duì)外在文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)，而是對(duì)藝術(shù)本體的探究，是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的錘煉，是只問(wèn)耕耘的自信，是不立一法也不舍一法的包容，是萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月，在尺幅之間凝聚的對(duì)普遍與永恒的追問(wèn)。我以為，韓朝山水的過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)，當(dāng)作如是觀。