DONATELLA Biagi Maino，邵康春子

（意大利博洛尼亞大學(xué)，博洛尼亞 40126）

現(xiàn)代國際主流藝術(shù)文化遺產(chǎn)保護(hù)與修復(fù)理論的形成及發(fā)展

DONATELLA Biagi Maino，邵康春子

（意大利博洛尼亞大學(xué)，博洛尼亞 40126）

通過梳理西方各個(gè)時(shí)期不同的藝術(shù)文化遺產(chǎn)保護(hù)與修復(fù)的態(tài)度和方法，概括了現(xiàn)代國際主流藝術(shù)文化遺產(chǎn)保護(hù)修復(fù)理論的形成與發(fā)展脈絡(luò)，指出了當(dāng)前文化藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)者及修復(fù)者面臨的挑戰(zhàn)，并提出了幾點(diǎn)建議，以期引起中國的文化藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)者及修復(fù)者的思考和重視。

藝術(shù)文化遺產(chǎn)；保護(hù)；修復(fù)；反修復(fù)運(yùn)動(dòng)；純正主義運(yùn)動(dòng)；修復(fù)道德

人類對(duì)于藝術(shù)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和修復(fù)行為從藝術(shù)文化的誕生之初便已有之。與西方藝術(shù)史一樣，西方藝術(shù)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與修復(fù)觀念同樣經(jīng)歷了古埃及、古希臘、古羅馬時(shí)期，中世紀(jì)，文藝復(fù)興，啟蒙運(yùn)動(dòng)，以及19世紀(jì)和20世紀(jì)等歷史階段。由于各個(gè)歷史時(shí)期的不同，盛行的藝術(shù)風(fēng)格及藝術(shù)品味、手法也相當(dāng)不同，而人們對(duì)于古代藝術(shù)文化的態(tài)度和欣賞程度是迥異的，有時(shí)候甚至是相悖的。德國學(xué)者莫里茨 .史圖博（M. STüBEL）早在1926年就曾指出：“修復(fù)的歷史研究將對(duì)整個(gè)藝術(shù)研究的各個(gè)領(lǐng)域都做出重大貢獻(xiàn)”[1]。現(xiàn)代國際主流的藝術(shù)文化遺產(chǎn)保護(hù)與修復(fù)理論在19世紀(jì)末誕生，20世紀(jì)初才正式確立。對(duì)于當(dāng)代文化藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)者、修復(fù)者而言，深入了解保護(hù)和修復(fù)理論的歷史發(fā)展，有利于厘清形成現(xiàn)代國際主流理論的來龍去脈。尤其對(duì)于中國當(dāng)代文化藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)者、修復(fù)者而言，它更是進(jìn)行中西方對(duì)比、合理借鑒西方藝術(shù)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和修復(fù)經(jīng)驗(yàn)的必要且重要的手段。

在西方文化中，古代藝術(shù)文化遺產(chǎn)是各個(gè)文明建立和各種藝術(shù)形成的關(guān)鍵，它們有著獨(dú)一無二的重要地位。對(duì)于藝術(shù)文化遺產(chǎn)的干預(yù)、改變和修復(fù)保護(hù)行為可謂古已有之。下面就西方各個(gè)歷史階段，對(duì)待文化藝術(shù)的遺留物所呈現(xiàn)不同的思維態(tài)度以及保護(hù)與修復(fù)的方法進(jìn)行總結(jié)和概括。

1 古埃及、古希臘和古羅馬時(shí)期

古埃及對(duì)藝術(shù)文化遺產(chǎn)的保護(hù)主要體現(xiàn)在墓葬藝術(shù)中。當(dāng)時(shí)的手工藝者想方設(shè)法地制造理想的環(huán)境，以保證陵墓的安全，使陵墓既不會(huì)被毀壞又不會(huì)被盜取。這樣做的目的實(shí)際上是為了維護(hù)宗教觀念，大概誰也沒有想到，結(jié)果竟然是那些藝術(shù)品、工藝品度過了千萬年的風(fēng)霜洗禮。一些早期的碑文、浮雕、雕塑被保留下來；而另一些則是逝者生前使用過的物品，為了紀(jì)念或追思，掩埋前就已經(jīng)修復(fù)好，如今我們能在出土的古埃及文物中分辨出修復(fù)的痕跡。雖然不能定義其行為屬于藝術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)和修復(fù)，但是從歷史分析的角度出發(fā)，還是能夠窺見那少之又少的、關(guān)于這方面的考量。

古希臘乃至后來的古羅馬時(shí)期，藝術(shù)家們的社會(huì)地位有了顯著提高，他們因?yàn)閭€(gè)人精湛的技藝或者無與倫比的創(chuàng)造力而受到人們的尊敬。因此繪畫、雕塑或建筑作品都在作者去世后的很長一段時(shí)間受到敬仰。這些作品之所以被保護(hù)是因?yàn)樗鼈兗扔袑徝纼r(jià)值又有貨幣價(jià)值。首先在古希臘出現(xiàn)了大批量的收藏品，其次是在古羅馬。正因?yàn)楣畔ＥD擁有如此輝煌的藝術(shù)品，在那些古典作者的敘述中也能夠找到關(guān)于修復(fù)作品的相關(guān)描述。古羅馬時(shí)期的著名作家、博物學(xué)者蒲林尼（Pliny）和維特魯威（Vitruvius）都在著作中提到至少在他們的時(shí)代，人們就已很注意因潮濕、煙霧、火災(zāi)和不小心所造成藝術(shù)品色澤的退化或者整體損毀的現(xiàn)象[2]。

在建筑的保護(hù)修復(fù)方面，公元2世紀(jì)，希臘旅行家帕薩尼亞斯（Pausanias）就有記述，他曾在奧林比亞的赫拉神廟內(nèi)看到所有其他的立柱都是石質(zhì)的，唯獨(dú)一根是橡木立柱。在后來的考古研究中證實(shí)，那些石質(zhì)立柱也分別屬于不同時(shí)期的不同風(fēng)格[3]。每一根原有的木質(zhì)立柱在損毀后被一根新制的石質(zhì)立柱代替，而這一工作延續(xù)了長達(dá)8個(gè)世紀(jì)之久。這是最早的關(guān)于宗教神廟修復(fù)的文字記載[2]。值得注意的是，修復(fù)者并沒有使用與原有立柱相同的木質(zhì)材料，而是選擇了更加持久耐用的石質(zhì)材料。

在繪畫和雕塑的保護(hù)修復(fù)方面，在羅馬曾展覽過一批大約生活在公元前4世紀(jì)的藝術(shù)家的作品，如阿佩萊斯（Apelles）、普羅托吉尼斯（Protogenes）、帕烏西亞斯（Pausias）、波利格諾托斯（Polygnotos）。蒲林尼在公元1世紀(jì)時(shí)曾親眼看見這個(gè)展覽。除了大量木板的架上繪畫之外，維特魯威也證實(shí)了有許多壁畫也從希臘運(yùn)到了羅馬。并且維特魯威反對(duì)搬運(yùn)龐大題材或裝飾細(xì)致的壁畫，其原因是有可能由此導(dǎo)致來自煙塵的損毀。同時(shí)，他給出了預(yù)防傷害建筑材料灰泥的潮濕的幾點(diǎn)建議。

綜上所述，在古埃及時(shí)期就出現(xiàn)了為了宗教目的而進(jìn)行的器物的修補(bǔ)和墓葬的防護(hù)。當(dāng)然，那時(shí)還談不上目的性的保護(hù)和修復(fù)行為。而在古希臘時(shí)期，已經(jīng)形成了尊重過去的建筑物和藝術(shù)品，并對(duì)它們進(jìn)行保護(hù)和修復(fù)的傳統(tǒng)。學(xué)者羅斯指出：當(dāng)時(shí)，人們已經(jīng)產(chǎn)生了一種保護(hù)與過去文化之間有聯(lián)系的關(guān)注與意識(shí)，且這一傳統(tǒng)在古羅馬時(shí)代得到了沿襲和傳承。

2 中世紀(jì)時(shí)期

在整個(gè)中世紀(jì)，人們似乎都習(xí)慣于把變舊、發(fā)黑或是損毀的作品在保持原作品的基礎(chǔ)上全部重新創(chuàng)作一遍，其目的是不斷地重新創(chuàng)作題材一致的作品以保證作品的主旨不變，而如果選擇新的題材則有可能犧牲原作品的內(nèi)在精神。因此，在基督教教會(huì)所壟斷的中世紀(jì)里，藝術(shù)變成了極度“功利主義”的犧牲品，它與生俱來的擁有教化大眾、在人們心中留下深刻印象的目的。圖像或者說圣像，扮演了人人都能看懂的《圣經(jīng)》的角色。

從公元730年到843年間是圣像破壞運(yùn)動(dòng)時(shí)期，絕大部分的圣像遭到了破壞，只有很少作品幸存了下來，其中的大多數(shù)作品在意大利。一個(gè)“中世紀(jì)修復(fù)”的案例是20世紀(jì)50年代的意大利佛羅倫薩著名修復(fù)者萊奧內(nèi)托 .廷托里（Leonetto Tintori）的研究。他在前期研究中發(fā)現(xiàn)，在一幅明顯的托斯卡納風(fēng)格的耶穌受難像下，有著大量的修復(fù)過的痕跡。這些修復(fù)大約是在15至19世紀(jì)期間完成的。可是通過X光照技術(shù)，他發(fā)現(xiàn)實(shí)際上是有兩層隱藏著的，并且至今保存完好的畫面[4]。廷托里先是揭去了最表面、具有地方風(fēng)格的一層，這一層的創(chuàng)作年代為13世紀(jì)末期。而在最下面的原作，其創(chuàng)作時(shí)間為13世紀(jì)中期；在這兩層的中間還有一層厚厚的松

香上光油。廷托里成功地將這3層剝離，使原作者的意圖和第一次修復(fù)者的工作清晰地顯現(xiàn)出來，由此可以將同一幅作品的3個(gè)階段進(jìn)行比較，這個(gè)技術(shù)在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)罕見的。而中世紀(jì)的大量其他作品也都在絲毫不改變?cè)鞯幕A(chǔ)上被重新繪制過。事實(shí)上，中世紀(jì)“重新繪制”的修復(fù)概念，直到19世紀(jì)中葉，在許多地方性小教堂里還是能夠找到。

3 文藝復(fù)興時(shí)期

在文藝復(fù)興期間，雖然對(duì)保護(hù)和修復(fù)的理解和現(xiàn)代存在不同，但是對(duì)古典的藝術(shù)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和修復(fù)正式地成為了一個(gè)嚴(yán)肅的社會(huì)關(guān)注話題。奧地利藝術(shù)史學(xué)者、保護(hù)學(xué)者阿洛伊斯 .李格爾（Alois Riegl）認(rèn)為，德語“Denkmalpflege”的意思是紀(jì)念建筑物的保護(hù)，其詞源應(yīng)追溯到意大利文藝復(fù)興，標(biāo)志著人們開始保護(hù)古典時(shí)代遺跡[5]。如果說文藝復(fù)興象征著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束和一個(gè)收藏新品味時(shí)代的來臨，那么這種收藏行為是否能夠佐證一種指向保護(hù)、修復(fù)的新思想的出現(xiàn)呢？李格爾給出了兩個(gè)反例：一個(gè)是發(fā)生于1566年在尼德蘭地區(qū)爆發(fā)的又一次圣像破壞運(yùn)動(dòng)；另一個(gè)是17世紀(jì)中期破壞藝術(shù)品的法令。但是，李格爾也注意到當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了古典作品的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值的區(qū)分。

在瓦薩里的記錄中，同時(shí)出現(xiàn)了藝術(shù)作品的保護(hù)和修復(fù)兩種情況。例如，在羅馬老圣彼得大殿，喬托繪制了舊約和新約中的場(chǎng)景，在瓦薩里生活的時(shí)代被藝術(shù)家們修復(fù)過。在大殿重建時(shí)，許多舊的墻面被新的墻面替代，唯獨(dú)一幅圣母圖美得令人不忍割舍。因此，在佛羅倫薩醫(yī)生尼科洛 .阿恰伊沃利（Niccolo Acciaiuoli）的贊助下，這幅濕壁畫被保存了下來。瓦薩里還親自修復(fù)了位于意大利阿雷佐小教堂內(nèi)的皮埃特羅 .洛倫采蒂（Pietro Lorenzetti）所作的一幅濕壁畫和一幅祭壇蛋彩畫。他說：“由我自己出錢，用我自己的雙手完全地修復(fù)了這幅祭壇后面的裝飾畫”[6]。

瓦薩里在書中還提到了關(guān)于文藝復(fù)興期間造成藝術(shù)品和建筑損毀的原因。例如，當(dāng)述說羅馬卡比托利歐山上的阿拉昔利教堂拱頂上，由皮埃特羅 .卡維里尼（Pietro Cavallini）所作的濕壁畫時(shí)，他描述到：“這幅畫面所受到的保護(hù)要好于教堂的其他位置上的畫面，原因是拱頂上累積的灰塵較少”[6]。瓦薩里也多次提及潮濕是造成藝術(shù)品和建筑受損的主要原因。

文藝復(fù)興時(shí)期的一個(gè)重要觀點(diǎn)是，崇古尚古乃至在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中仿古效古。但是依然沒有誕生保護(hù)古典文化遺產(chǎn)的概念。所有熟悉藝術(shù)史的人們都知道文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑家在古老的雕塑殘片上創(chuàng)作，那么他們的工作乃至許多繪畫修復(fù)者和建筑重建者的工作，是否就可以被定義為修復(fù)呢？不可以，這是因?yàn)樗麄儞碛械淖疃嘀皇菍?duì)古典藝術(shù)文化的崇尚，他們面對(duì)那些殘片時(shí)是一個(gè)征服者的心態(tài)。在修復(fù)過程中，他們從自己對(duì)古典文化的理解出發(fā)，而這種理解往往是主觀的、缺乏歷史考證的和缺乏考古嚴(yán)肅性的。

因此，保護(hù)與損毀的實(shí)踐并存，沒有比文藝復(fù)興時(shí)期更為含糊不清的年代了。盡管這一時(shí)期有著崇古尚古的風(fēng)尚和仿古效古的實(shí)際創(chuàng)作，但這些行為與哲學(xué)上現(xiàn)代保護(hù)和修復(fù)觀念存在著一定距離。

4 啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期

17世紀(jì)及18世紀(jì)的歐洲大陸上接續(xù)著文藝復(fù)興的是啟蒙運(yùn)動(dòng)，相較于傳統(tǒng)教條和以往神學(xué)為主的知識(shí)權(quán)威，人們相信理性精神并勇于求知，從而開啟了現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的發(fā)展歷程。尤其是在18世紀(jì)，啟蒙時(shí)代的知識(shí)傳播大大促進(jìn)了哲學(xué)和社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)創(chuàng)新和知識(shí)傳播。在啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下，形成了現(xiàn)代學(xué)術(shù)及相關(guān)機(jī)構(gòu)的建制與發(fā)展。這些觀念上的發(fā)展與進(jìn)步為現(xiàn)代保護(hù)和修復(fù)觀念的誕生打下了基礎(chǔ)。但是值得指出的是，由于藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)品位的變化，一些曾經(jīng)名噪一時(shí)的藝術(shù)品被貼上了“過時(shí)”和“老古董”的標(biāo)簽。這一時(shí)期，許多過去的藝術(shù)品被遺忘，甚至得不到合理的保護(hù)。

現(xiàn)在已經(jīng)無法統(tǒng)計(jì)17、18世紀(jì)間總共有多少作品被丟失或者被遺忘。許多大師級(jí)的作品在戰(zhàn)爭(zhēng)中得到幸免的原因竟是它們被遺忘了，馬萊尼森（R. H. MARIJNIESSEN）在論文中曾提到幾個(gè)有趣的案例。例如，在佛羅倫薩，一幅朱斯 .梵 .根特(Justus van Gent）的鑲嵌畫被人們拿來當(dāng)桌面使用。又如在1377 年和1382年間，由簡(jiǎn) .邦多爾夫（Jan Bondol）和尼古拉斯 .巴塔耶（Nicolas Bataille）創(chuàng)作、現(xiàn)存于法國昂熱掛毯博物館的著名掛毯作品《啟示錄（Apocalypse）》（(圖1），它的蹤跡更是叫人啼笑皆非。馬萊尼森寫道：在1782年，是沒有人愿意買一幅792 m2的巨大掛毯的。令人啼笑皆非的是，這幅偉大的作品還有許多

五花八門的實(shí)際功用：其中的一部分被用來遮擋墻上的裂痕；另一部分被用來保護(hù)橘樹不受凍；其他的部分被用來包裹衣服；還有幾片甚至被扔在了主教的馬廄里，以防馬匹互相廝打；剩下的掛毯鋪在地板上，以防畫天頂畫時(shí)弄臟了地板[7]。由于文藝復(fù)興及此后的幾個(gè)世紀(jì)，中世紀(jì)的藝術(shù)遺產(chǎn)普遍受到輕視，因此直到19世紀(jì)，這幅法國最古老的中世紀(jì)時(shí)期掛毯的地位才被認(rèn)可，而這幅被認(rèn)為是法國文化遺產(chǎn)代表的作品終于受到了理所應(yīng)當(dāng)?shù)男迯?fù)和保護(hù)。

圖1 作品《啟示錄》，現(xiàn)存于法國昂熱掛毯博物館

從以上案例中可以看出，當(dāng)時(shí)歷史的意識(shí)并沒有完全地覺醒，同時(shí)也說明了14世紀(jì)的風(fēng)格在18世紀(jì)并不被完全接納。值得一提的是，在啟蒙思想下興起的公共博物館或美術(shù)館的風(fēng)潮大大促進(jìn)了修復(fù)理論的形成。與此同時(shí)，不可否定的是，一些羅馬風(fēng)格或哥特風(fēng)格的建筑得以幸存。此時(shí)，浪漫主義逐漸取代啟蒙運(yùn)動(dòng)思維，并登上了歷史的舞臺(tái)，現(xiàn)代保護(hù)和修復(fù)觀念也正呼之欲出。

5 現(xiàn)代保護(hù)與修復(fù)理念誕生：純正主義與反修復(fù)運(yùn)動(dòng)的論戰(zhàn)

19世紀(jì)是一個(gè)極其復(fù)雜的時(shí)期，許多現(xiàn)在談及的保護(hù)和修復(fù)理念和方向都在那時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。浪漫主義的思潮反對(duì)理性主義，大家重新認(rèn)識(shí)中世紀(jì)而又一次肯定哥特式藝術(shù)。而工業(yè)革命爆發(fā)之后，隨著人們歷史觀念的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，宣告了人們與過去發(fā)生聯(lián)系的傳統(tǒng)方式的結(jié)束。但是從某種意義上說，這種聯(lián)系以各種不同的形式依舊存在。比利時(shí)藝術(shù)史學(xué)者保羅 .菲利波認(rèn)為：“在西方人眼中，過去是一個(gè)完整的過程，現(xiàn)在他隔著一定距離在看它（歷史），仿佛是他在看一幅全景圖”[8]。這種新的距離為更為客觀、科學(xué)地研究歷史提供了條件。但是，為了確保歷史的連續(xù)性，僅有科學(xué)研究方法是不夠的，必須建立一種過去和現(xiàn)在之間的歷史意識(shí)，一種新的聯(lián)系方式。菲利波稱這是一種“浪漫的懷舊（romantic nostalgia）”[8]。這種“懷舊”取代了聯(lián)系過去和現(xiàn)在的傳統(tǒng)方式，與歷史主義（historicism）和民族主義（nationalism）相關(guān)聯(lián)，不僅對(duì)復(fù)蘇一些過去的藝術(shù)形式和風(fēng)格產(chǎn)生了影響，同時(shí)也影響了保護(hù)、重建和修復(fù)的觀念。因此，現(xiàn)代的保護(hù)修復(fù)觀念在18世紀(jì)末、19世紀(jì)初誕生了。

自從1797年意大利成為了法國的附屬國之后，1809年羅馬被拿破侖定為帝國的“第二首都”。為了鞏固其政治形象，法國花巨資投入在羅馬的城市建設(shè)、考古發(fā)掘和遺產(chǎn)修復(fù)中。在此之前，意大利的考古發(fā)掘和遺產(chǎn)修復(fù)都是小心翼翼地零敲碎打。法國人則完全不同，他們或是把古遺產(chǎn)修復(fù)成始建時(shí)的樣子，從而把考古遺跡從頭到腳地挖掘出來；或是把看起來沒什么用的東西完全拆毀，代之以氣勢(shì)恢宏的廣場(chǎng)。1814年法國撤退后，他們的修復(fù)理念或多或少地影響了意大利的遺產(chǎn)修復(fù)。

5.1 現(xiàn)代修復(fù)理論質(zhì)與量的進(jìn)步

追尋現(xiàn)代保護(hù)修復(fù)觀念的誕生，首先必須提到的是意大利雕塑家安東尼奧 .卡諾瓦（Antonio

Canova）。1802年他被任命為國家的藝術(shù)總管（Ispettoredelle Belle Arti），從1811年到1822年去世，他一直擔(dān)任羅馬圣盧卡學(xué)院①圣盧卡學(xué)院（Accademia di San Luca）成立于1539年，因?yàn)橐獯罄ㄖz產(chǎn)保護(hù)與修復(fù)工作由該學(xué)院的專家領(lǐng)導(dǎo)執(zhí)行，該學(xué)院在建筑修復(fù)有著極大的聲望。院長?？ㄖZ瓦是最負(fù)聲望的藝術(shù)家，他負(fù)責(zé)組織過一些最重要的修復(fù)工作，其中包括梵蒂岡博物館。他也是第一個(gè)對(duì)無節(jié)制的修復(fù)行為提出異議的人，是他提出了“反修復(fù)”的理論。從1815年到1816年間，由卡諾瓦主持的兩件大事都對(duì)該觀念的誕生產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。第一件，也是最重要的事情，是受埃爾金伯爵（Lord Elgin）的委派，將帕特農(nóng)神廟中的菲狄亞斯（Phidias）的雕塑由雅典搬至倫敦；第二件事則是將法國掠走的大量作品歸還給意大利，并由羅馬博物館制定挑選作品的規(guī)則。

著名的《埃爾金大理石雕塑（Elgin marbles）》又名《帕特農(nóng)大理石（Parthenonmarbles）》（圖2）。它是由古希臘藝術(shù)家菲狄亞斯領(lǐng)導(dǎo)設(shè)計(jì)和監(jiān)督完成的，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。1815年，卡諾瓦到達(dá)倫敦，代表教皇感謝英國政府提供資金援助，用于修復(fù)被拿破侖掠走的意大利藝術(shù)作品。意大利貴族埃斯特曾經(jīng)贊美這組作品道：“如果古羅馬的藝術(shù)家有機(jī)會(huì)看到這組作品，他們將改變自己的藝術(shù)風(fēng)格”[9]。這組作品現(xiàn)今被陳放在大英博物館中。關(guān)于作品的歸屬問題，曾引起了多次爭(zhēng)執(zhí)。然而如同許多古老作品面臨的問題一樣，英國在買回這組作品并準(zhǔn)備放在大英博物館之前，面臨著是否修復(fù)、如何修復(fù)的問題。為此，卡諾瓦的思考是: 當(dāng)時(shí)即使是最好的修復(fù)師都只是在較之簡(jiǎn)單得多的古羅馬的作品上工作過，那么誰能保證修復(fù)的質(zhì)量呢？這個(gè)問題的回答其實(shí)相當(dāng)簡(jiǎn)單：這幅作品就應(yīng)該原封不動(dòng)。1816年，一個(gè)與《埃爾金大理石雕塑》的決定截然相反的例子發(fā)生了,那就是丹麥雕塑家巴特爾 .托瓦爾森（Bertel Thorvaldsen）完成了對(duì)希臘愛琴納島的一組古希臘雕塑的修復(fù)（圖3）。這組作品原址位于愛琴納島的阿佛艾厄神殿三角墻上，在運(yùn)往巴伐利亞途中，由國王路德維希一世（Ludwig I）下令途經(jīng)羅馬，以便托瓦爾森完成修復(fù)工作。

圖2 作品《埃爾金大理石雕塑》，現(xiàn)存于大英博物館

圖3 希臘愛琴納島的阿佛艾厄神殿雕塑，現(xiàn)存于德國慕尼黑古代雕塑展覽館（Glyptothek）

1816年是保護(hù)和修復(fù)史上一個(gè)重要的年份?；蛟S還是頭一回，針對(duì)修復(fù)，在國際上形成了兩種迥然不同的處理方式?？ㄖZ瓦和托瓦爾森都遵循了溫克爾曼（Winkelman）和埃尼奧 .基里諾 .維斯康蒂（Ennio Quirino Visconti）早在18世紀(jì)就宣揚(yáng)的原則：修復(fù)的唯一目的是增進(jìn)我們的知識(shí)和對(duì)藝術(shù)品的理解。干預(yù)與否的選擇服從于干預(yù)的可能性后果：如果沒有人可以完全掌握菲狄亞斯風(fēng)格，那么他的作品就應(yīng)當(dāng)原封不動(dòng)的被保護(hù)；反之，如果托瓦爾森擁有模擬愛琴納風(fēng)格的十足把握，那么這組作品當(dāng)然就可以被整合。而歐洲知識(shí)階層的代表人物伽特赫梅赫 .德 .甘西則認(rèn)為：修復(fù)太強(qiáng)調(diào)說

教意義，重點(diǎn)是修復(fù)的作品代替了作品的原貌而阻礙了人們對(duì)其的想象力。他同時(shí)指出，在當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們開始欣賞這些殘缺的美麗。這一審美價(jià)值的轉(zhuǎn)變逐漸滲透到一些正式場(chǎng)合，接下來受到影響的是收藏家，然后是普通大眾[10]。誠然，托瓦爾森的修復(fù)出現(xiàn)過嚴(yán)重的錯(cuò)誤，一個(gè)半世紀(jì)后人們將他的一部分修復(fù)已經(jīng)移除，但是甘西還是給予了他積極正面的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為托瓦爾森的工作是充分符合考古的尊重和哲學(xué)的熱情的。甘西的文字記錄了由修復(fù)引發(fā)的復(fù)雜的討論，但是在普遍的修復(fù)中，他毫不猶豫地站在卡諾瓦一邊，認(rèn)為：“在倫敦，他們做出了非常明智的決定，讓它們（藝術(shù)品）留住了經(jīng)歷時(shí)間與毀壞的模樣”[11]。

另一件大事則證明了修復(fù)理論中量的進(jìn)步。正如上述所說，法國歸還了拿破侖擄走的大量藝術(shù)品，迫在眉睫的是需要為博物館制定選擇作品的嚴(yán)格規(guī)則?？ㄖZ瓦進(jìn)言羅馬圣教會(huì)總司庫的紅衣主教巴爾托洛梅奧 .帕卡（Bartolomeo Pacca）需要成立委員會(huì)來進(jìn)行作品的挑選。在卡諾瓦去世之后，藝術(shù)委員會(huì)由教皇博物館的總秘書安東尼奧 .埃斯特（Antonio d’Este）、1802年保護(hù)藝術(shù)遺產(chǎn)法律的撰寫者和古遺產(chǎn)總監(jiān)卡羅 .費(fèi)阿（Carlo Fea）、菲利波 .奧雷利奧 .維斯康蒂（Flippo Aurelio Visconti）和雕塑家托瓦爾森共同組成。托瓦爾森的加入是因?yàn)樗昝髁艘呀?jīng)沒有作品需要售賣，因此并不會(huì)從這項(xiàng)工作從中獲利。藝術(shù)委員會(huì)選擇作品最基本的標(biāo)準(zhǔn)是：只有那些保持了原樣和古老的風(fēng)格，未被改變及修復(fù)的作品將被購買。因此，修復(fù)或?qū)⒃斐蓚挝奈?，這個(gè)議題第一次被納入機(jī)構(gòu)語境中被考慮。這一規(guī)定并非質(zhì)疑整合修復(fù)（integrative restoration）的合法性，它只是對(duì)沒有達(dá)到科學(xué)要求而濫用修復(fù)的名號(hào)以迎合膨脹的古董市場(chǎng)的行為發(fā)起了責(zé)難。為了更好地理解該項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)的奇妙之處，有必要分析當(dāng)時(shí)的藝術(shù)品所有者開出的價(jià)格。例如，當(dāng)時(shí)卡瓦薩皮（Cavaceppi）門下著名的修復(fù)師文森佐 .帕切蒂（Vincenzo Pacetti）給出了他想買給博物館的雕塑作品的目錄。還是很正常的，他的開價(jià)遠(yuǎn)比實(shí)際價(jià)格要高?？墒沁@個(gè)委員會(huì)在面對(duì)出價(jià)為20 810斯庫迪②斯庫迪，19世紀(jì)前意大利貨幣單位。的高昂出價(jià)，僅僅給出了570斯庫迪的估價(jià)，原因就是過度修復(fù)。這是第一次在價(jià)值評(píng)定上的巨變。當(dāng)時(shí)意大利商人伊尼亞奇奧 .韋斯科瓦利（IgnazioVescovali）的記錄里有更加嚴(yán)格的規(guī)定：“許多古藝術(shù)品往往能迎合有文化的外國人的趣味，”但是它們“并不適合在教皇博物館展覽”[12]。這樣的描述注定了公共美術(shù)館的教育功能和科學(xué)精神，這與私人藏家的趣味和選擇是要區(qū)別對(duì)待的。

在開展藝術(shù)委員會(huì)工作的同時(shí)，1816年卡諾瓦工作室發(fā)表了一項(xiàng)法律建議[13]。該建議重點(diǎn)說明了規(guī)范古藝術(shù)品市場(chǎng)的問題，更重要的是對(duì)修復(fù)中的極少干預(yù)問題進(jìn)行了定義。這項(xiàng)提議于1820年獲準(zhǔn)寫入法律。由此，修復(fù)理論及實(shí)踐中緩慢而極具爭(zhēng)議的問題終于有了暫時(shí)明朗的結(jié)論，雖然這一結(jié)論僅僅維持了30年。

5.2 純正主義與反修復(fù)運(yùn)動(dòng)

在西方，19世紀(jì)的后半期是把過去和現(xiàn)在明確地劃分開來的年代。在這一時(shí)期出現(xiàn)了考古學(xué)、藝術(shù)史和雕塑史的學(xué)科劃分。面對(duì)眾多的古代藝術(shù)品被肆意修復(fù)和得不到合理保護(hù)，人們開始更多地科學(xué)思考修復(fù)道德問題。修復(fù)道德在建筑領(lǐng)域的體現(xiàn)最為明顯。這時(shí)出現(xiàn)了截然相反的兩大派別：以歐仁 .埃馬紐埃爾 .維奧萊 .勒 .杜克（Eugène-Emmanuel Viollet .le .Duc）為代表的法國學(xué)派和以威廉 .莫里斯（William Morris）、約翰 .羅斯金（John Ruskin）為代表的英國學(xué)派。

維奧萊 .勒 .杜克是純正主義運(yùn)動(dòng)（purism movement）③注意這里與藝術(shù)史中的純粹主義（1918—1925）是不一樣的概念。的杰出人物，他提倡把修復(fù)當(dāng)作對(duì)原始風(fēng)格的一種模擬和重建行為。法國學(xué)派相信通過學(xué)習(xí)過去的紀(jì)念物（特別是哥特式大教堂），翻閱史料一絲不茍地研究原有風(fēng)格的特點(diǎn)、建筑細(xì)節(jié)和建造方法，完整而精確地重建建筑物是有可能做到的。因此，他們提倡的修復(fù)行為被稱作“模擬修復(fù)（imitative restoration）”。

而另一方面，威廉 .莫里斯和約翰 .羅斯金代表的英國學(xué)派是完全反對(duì)杜克的觀點(diǎn)的。他們堅(jiān)定地與意大利學(xué)者卡米洛 .博伊托（Camillo Boito）站在一邊，反對(duì)一切的修復(fù)行為。羅斯金是英國著名的藝術(shù)評(píng)論家，也是維多利亞時(shí)代藝術(shù)美學(xué)的重要人物。在著作《威尼斯的石頭

（The Stones of Venice）》中，他用生動(dòng)流暢的語言描述了一個(gè)城市的盛衰，給世人呈現(xiàn)真實(shí)的美與丑。他的思想廣泛地影響到整個(gè)大英帝國對(duì)哥特風(fēng)格的態(tài)度和對(duì)尖形拱頂、被雕刻的大理石的熱衷。羅斯金是徹底保留建筑物的“年代價(jià)值（age value）”的擁護(hù)者。他和《保護(hù)古代建筑的社會(huì)宣言（Manifesto of the Society for the Protection of Ancient Buildings）》的作者莫里斯一起，掀起了一場(chǎng)“反修復(fù)運(yùn)動(dòng)（Antirestoration Movement）”。浪漫主義的美學(xué)觀念里主張“遺跡之美（beautiful ruin）”和“如畫一般（picturesque）”。古羅馬斗獸場(chǎng)的修復(fù)是不違背這些觀念而又必須做結(jié)構(gòu)修復(fù)的范例。在羅斯金的文章發(fā)表前大約半個(gè)世紀(jì)，1806年11月，羅馬又一次經(jīng)歷地震，拉斐爾 .斯特恩（Raffaele Stern）在報(bào)告中詳細(xì)說明了斗獸場(chǎng)的受損情況并提出了修復(fù)方案。在這個(gè)圓形劇場(chǎng)外面加的扶壁上可以看到，扶壁上沒有絲毫模仿或裝飾痕跡，簡(jiǎn)單大方不遮不掩地呈現(xiàn)在世人面前，其目的只是鞏固受損的建筑結(jié)構(gòu)(圖4)。值得一提的是，對(duì)于那些原本石拱中發(fā)生了位移的石頭，斯特恩并未復(fù)原歸位，而是刻意將它們凝固在開裂、甚至即將瞬間坍塌的位置，就像電影中的靜止幀，至今足足停留了2個(gè)世紀(jì)。

圖4 意大利羅馬斗獸場(chǎng)，拉斐爾.斯特恩加固外環(huán)東端所建的扶壁

這是一種獨(dú)特而沒有后續(xù)影響的修復(fù)。而與這種理念截然相反，我們只需看看斗獸場(chǎng)的另一邊，面向君士坦丁凱旋門的拱門，就可以看到重建式修復(fù)范例（圖5）。1820年，斗獸場(chǎng)外環(huán)的西端出現(xiàn)了極其不穩(wěn)固的征兆，同是圣盧卡學(xué)院的專家朱塞佩 .瓦拉迪埃（Giuseppe Valadier）采取了與斯恩特完全不同的方案。他重建了部分缺失的券柱，模仿了原有古代石灰華的結(jié)構(gòu)。

圖5 意大利羅馬斗獸場(chǎng)，朱塞佩.瓦拉迪埃修復(fù)了外環(huán)西端，形成了斜向扶壁，復(fù)原重建了部分原有遺存

在19世紀(jì)，反修復(fù)運(yùn)動(dòng)在與純正主義的交戰(zhàn)中逐漸敗下陣來。這是由于當(dāng)時(shí)太多巴洛克式建筑被移除，確實(shí)有必要按照原有風(fēng)格修復(fù)建筑物的部分受損結(jié)構(gòu)。于是維奧萊 .勒 .杜克的追隨者往往既沒有靠學(xué)識(shí)，也沒有靠對(duì)古代風(fēng)格的掌握就開始了修復(fù)工作。但是在今天看來，那些激怒反修復(fù)運(yùn)動(dòng)者的作品都已經(jīng)披上了一層年代的光澤而顯得更容易被接受。

反修復(fù)運(yùn)動(dòng)和純正主義論戰(zhàn)的實(shí)質(zhì)之一是在古代材料、建造方法和19世紀(jì)中葉的現(xiàn)代材料之間做取舍。在這一問題上維奧萊 .勒 .杜克無疑選用了后者。另一個(gè)激烈討論的話題是：把建筑僅僅是恢復(fù)到中世紀(jì)的樣子，還是同時(shí)考慮一些現(xiàn)代功用問題，比如照明或取暖設(shè)施。在這一點(diǎn)上，維奧萊 .勒 .杜克的文章中涉及了許多當(dāng)下的實(shí)際問題。

誠然，反修復(fù)運(yùn)動(dòng)中警示遺產(chǎn)保護(hù)和修復(fù)工作可能存在的危險(xiǎn)也應(yīng)該被高度重視。莫里斯在《宣言》里提出的“極少化干預(yù)”的原則和“日常保護(hù)以阻擋衰退”的呼吁更是今天保護(hù)和修復(fù)工作的基石。

6 現(xiàn)代國際主流修復(fù)理論的形成

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，一支理論流派的崛起奠定了現(xiàn)代國際主流修復(fù)理論的根基。這支流派是以意大利人切薩雷 .布蘭迪（Cesare Brandi）為代表的。在此之前，沒有人對(duì)“再使用”“改變”“完形”和“保護(hù)”的概念予以區(qū)分。

在意大利語中習(xí)慣將從事修復(fù)保護(hù)者稱作“restautore”，意思是“修復(fù)者”，這個(gè)稱呼的歷史更為久遠(yuǎn)；而在英語里習(xí)慣將此類職業(yè)稱作“conservator”，是指“保護(hù)者”的意思，這個(gè)稱呼更為現(xiàn)代。它們的實(shí)際意思相仿，都是指采用現(xiàn)有手段，維系過去的文化作品與當(dāng)今社會(huì)之間聯(lián)系的一種職業(yè)。布蘭迪在定義“修復(fù)”時(shí)說：“（修復(fù)是）喚醒人類努力成果的任何操作”。他警醒人們，歷史藝術(shù)遺產(chǎn)的修復(fù),實(shí)際上是對(duì)其文化和審美功能的恢復(fù)。例如從古墓中考古挖掘而來的一個(gè)瓷瓶，修復(fù)者不要把它復(fù)原成能裝水裝花的樣子，而是從歷史性、審美性出發(fā)，把它當(dāng)作古代祭祀或有著其他審美功能的客體去觀察。所以，布蘭迪在其名著《修復(fù)理論》中指出: 藝術(shù)品可接受干預(yù)的程度與修復(fù)目的相關(guān)，應(yīng)與該藝術(shù)品的歷史特征和審美特征一致。布蘭迪理論的另一重要價(jià)值在于從人文角度思考修復(fù)。他指出，修復(fù)不是技術(shù)輔助的手段，而是批判性地欣賞藝術(shù)作品[14]。換言之，修復(fù)是一種為了更好地了解藝術(shù)品所進(jìn)行的哲學(xué)和審美研究。

而布蘭迪的著作《修復(fù)理論》明顯是受意大利著名理想主義哲學(xué)家貝內(nèi)德托 .克羅齊（Benedetto Croce）的啟發(fā)，后者從歷史主義（historicism）的角度道出了真理：任何與修復(fù)相關(guān)的局部和短暫的特征（即使是工藝最為精湛的修復(fù)）都會(huì)刻上時(shí)代的、文化的烙印。作為布蘭迪思想最杰出的信奉者，比利時(shí)學(xué)者保羅 .菲利普特（Paul Philippot）很好地貫徹和發(fā)展了他的理論。作為位于羅馬的國際文物保護(hù)與修復(fù)研究中心（ICCROM）的前任主席，他與大量優(yōu)秀的修復(fù)師、保護(hù)者、理論研究者保持著親密的交往，他對(duì)整個(gè)歐洲乃至國際修復(fù)界影響頗深。

研究菲利普特的著作會(huì)發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)50年代是遺產(chǎn)保護(hù)修復(fù)界一個(gè)十分重要的時(shí)期。在這一時(shí)期，文化遺產(chǎn)的保護(hù)修復(fù)被作為一項(xiàng)獨(dú)立的研究領(lǐng)域受到了人們的廣泛關(guān)注。人們對(duì)修復(fù)與保護(hù)的理解不再僅僅停留在藝術(shù)家對(duì)“年代價(jià)值”的理解。另外，菲利普特還是將科學(xué)地、用實(shí)驗(yàn)室研究納入修復(fù)研究重要方法的主要推動(dòng)者。在他的指導(dǎo)下，完成了倫敦國家美術(shù)館某些作品的清洗工作。

誠然，布蘭迪理論最成功之處是繪畫的修復(fù)，而在其他方面也顯示出其理論的缺陷。首先，一些建筑學(xué)家認(rèn)為他的理論很難實(shí)際運(yùn)用于三維作品（建筑或雕塑）的修復(fù)中。例如，雖然羅馬大學(xué)的喬萬尼 .卡布納拉（Giovanni Carbonara）教授同意布蘭迪的觀點(diǎn)，但是他發(fā)現(xiàn)《修復(fù)理論》的不足限制了建筑修復(fù)者的創(chuàng)新精神。與布蘭迪極小化干預(yù)的原則相悖，卡布納拉認(rèn)為是有可能根據(jù)作品原有風(fēng)格而重現(xiàn)建筑缺失的畫面，從而達(dá)到整體復(fù)原的。修復(fù)所作的改變或添加僅發(fā)生于以保護(hù)和恢復(fù)古代建筑價(jià)值的基礎(chǔ)上。其次，布蘭迪的理論更難適用于考古領(lǐng)域?？脊艑W(xué)科本身在近代，尤其是在第二次世界大戰(zhàn)之后發(fā)生了多次巨大的變革。地層挖掘理論將考古看作歷史科學(xué)的分支，并通過考古發(fā)掘和數(shù)據(jù)處理對(duì)遺址、材料和物件進(jìn)行研究。不要說該理論對(duì)材料證據(jù)的看重，就是野外考古學(xué)家也將保護(hù)和修復(fù)的工作放在其次的地位。

如果不能結(jié)合藝術(shù)品當(dāng)時(shí)的歷史、審美環(huán)境，任何理論都不可能奏效。布蘭迪的理論有它的局限性，但是它對(duì)于確立國際主流的當(dāng)代保護(hù)與修復(fù)理論具有不可小視的作用。目前，國際主流保護(hù)與修復(fù)理論面臨的挑戰(zhàn)和主要思考的問題有：

(1)為滿足大眾旅游的古代建筑的重建工作，也就是“原物歸位（anastylosis）”問題；

(2)科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的問題；

(3)文物破壞及城市化帶來的文物遺址的退化現(xiàn)象問題，尤其是在重要的歷史城市中；

(4)恐怖主義以及武裝侵害問題；

(5)環(huán)境污染問題。

7 結(jié)論以及對(duì)中國的啟示

回首西方藝術(shù)文化遺產(chǎn)的形成與發(fā)展歷史，不難發(fā)現(xiàn)：從古希臘時(shí)期開始，人們就樹立了保護(hù)和修復(fù)的風(fēng)尚，注重與過去文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。這種風(fēng)尚在古羅馬時(shí)期得到了良好的傳承。在黑暗的中世紀(jì)，由于宗教成為整個(gè)社會(huì)的主旋律，人們習(xí)慣于在保持原作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行重新創(chuàng)作，以保證作品的主旨不變。直到文藝復(fù)興時(shí)期，雖然與現(xiàn)代的理解存在差異，但是古代藝術(shù)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和修復(fù)正式成為社會(huì)關(guān)注的嚴(yán)肅話題。而啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)

期的理性觀念和知識(shí)傳播為現(xiàn)代保護(hù)和修復(fù)觀念的誕生打下基礎(chǔ)，雖然當(dāng)時(shí)的歷史意識(shí)還沒有被完全喚醒，但是公共博物館、美術(shù)館的建立大大促進(jìn)了修復(fù)理論的形成。

最早有關(guān)修復(fù)的工作手冊(cè)出現(xiàn)于18世紀(jì)，當(dāng)時(shí)往往不超過一個(gè)章節(jié)。真正的條款或協(xié)定出現(xiàn)于19世紀(jì)，例如賽科 .蘇阿爾多（Secco Suardo）分別于1866年和1894年撰寫的《繪畫藝術(shù)品修復(fù)手冊(cè)（Il restorautore dei dipinti）》[12]。經(jīng)歷了純正主義運(yùn)動(dòng)和反修復(fù)運(yùn)動(dòng)的論戰(zhàn)后，現(xiàn)代國際主流的保護(hù)和修復(fù)理論在19世紀(jì)末誕生，20世紀(jì)初逐漸形成。

現(xiàn)代國際主流的保護(hù)修復(fù)理論認(rèn)為，修復(fù)是在充分尊重文物的歷史性、真實(shí)性和美學(xué)性的同時(shí)，多學(xué)科共同參與，對(duì)古代藝術(shù)文化遺產(chǎn)進(jìn)行處理的重要行為。很明顯，其研究內(nèi)容主要包括：歷史的理論批評(píng)，手工、科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用。在實(shí)際的保護(hù)和修復(fù)工作中，在回答“如何保護(hù)修復(fù)（how）”的問題之前，首先應(yīng)當(dāng)思考“保護(hù)修復(fù)什么（what）”“為誰（who）”而進(jìn)行保護(hù)和修復(fù)；其次在保護(hù)修復(fù)工作時(shí)需要堅(jiān)持的基本原則是：保護(hù)材料的可逆性、可識(shí)別性和最小干預(yù)原則。

然而，由于各國藝術(shù)文化遺產(chǎn)保護(hù)與修復(fù)觀念的歷史條件、意識(shí)形態(tài)、審美標(biāo)準(zhǔn)和傳統(tǒng)價(jià)值各不相同，現(xiàn)代國際主流的保護(hù)與修復(fù)理論在各國實(shí)際應(yīng)用中是相當(dāng)復(fù)雜的，應(yīng)當(dāng)具體問題具體分析。社會(huì)的工業(yè)文明與其傳統(tǒng)的生活方式間的裂口，決定并影響著國家特殊的歷史情境和歷史緊張程度。一般而言，與傳統(tǒng)生活脫節(jié)越徹底的國家，越傾向于用科學(xué)的方法去處理保護(hù)與修復(fù)問題，也越容易以人類學(xué)的視角去看待過去。

進(jìn)入21世紀(jì)，保護(hù)修復(fù)藝術(shù)文化遺產(chǎn)作為形成民族身份認(rèn)同的關(guān)鍵而受到廣泛關(guān)注。如何建立適用于東方的保護(hù)修復(fù)理論成為我國保護(hù)修復(fù)者值得思考的議題。現(xiàn)為我國保護(hù)修復(fù)者提供以下5點(diǎn)建議。

(1)保護(hù)修復(fù)的科學(xué)觀、歷史觀并重。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來，一方面科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使保護(hù)修復(fù)實(shí)踐從原來的傳統(tǒng)手工業(yè)成為了一門真正的科學(xué)?？茖W(xué)技術(shù)發(fā)展所帶來的新材料、新方法和新概念為藝術(shù)文化遺產(chǎn)的保護(hù)修復(fù)工作帶來了新的機(jī)遇。與此同時(shí)，毀滅性的戰(zhàn)爭(zhēng)也提醒我們：保護(hù)修復(fù)的概念更需要以歷史批評(píng)的哲學(xué)觀點(diǎn)，才可以全面地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)文化遺產(chǎn)的審美意義與歷史價(jià)值。而修復(fù)需要完成的不僅僅是作品的物理形式，同時(shí)是它完整的歷史和審美意義。

(2)注重保護(hù)修復(fù)道德，充分尊重藝術(shù)文化遺產(chǎn)的原真性，充分尊重藝術(shù)家的本意。近年來，隨著文化市場(chǎng)和藝術(shù)市場(chǎng)的升溫，藝術(shù)文化遺產(chǎn)的價(jià)值受到人們的重視。而今天的保護(hù)修復(fù)很有可能阻擋未來的研究，迎合收藏家或大眾意愿、趣味的修復(fù)更可能造成歷史的曲解。與此同時(shí)，藝術(shù)本身是在不斷演變和進(jìn)化的。20世紀(jì)以來，藝術(shù)作品的創(chuàng)作媒介、種類和方式都有相當(dāng)大的變化。如何保護(hù)修復(fù)新的藝術(shù)作品也成為保護(hù)修復(fù)者思考的新議題。

(3)重視案例調(diào)研。由于每個(gè)作品的創(chuàng)作背景、年代環(huán)境和使用材料都不同，而且越是知名的作品有可能經(jīng)歷歷史的扭曲篡改越大，因此，要對(duì)每個(gè)作品分別進(jìn)行研究。不僅要對(duì)作品當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、流行風(fēng)格、大眾品味有深入的了解，還要對(duì)每個(gè)作品自身的風(fēng)格做嚴(yán)謹(jǐn)詳盡的文獻(xiàn)研究和歷史調(diào)查。

(4)理清保護(hù)修復(fù)作品與公眾的關(guān)系，預(yù)防“博物館化（museumification）”，防止制造虛假的文化藝術(shù)遺產(chǎn)。旅游名城和重要博物館都避不開大量游客造成的對(duì)藝術(shù)文化遺產(chǎn)的破壞，比如灰塵、二氧化碳、不可被接受的濕度等等。但是，不可否認(rèn)的是藝術(shù)文化作品本身就是一種交流形式，排斥參觀者不可被當(dāng)做保護(hù)它們的可行措施。因此，如何平衡藝術(shù)文化遺產(chǎn)的保護(hù)、修復(fù)和大眾參觀的權(quán)利是當(dāng)下最艱難的挑戰(zhàn)之一，同時(shí)也是保證未來可持續(xù)享有觀賞權(quán)利的關(guān)鍵。

(5)建立多學(xué)科共同合作的機(jī)制。保護(hù)修復(fù)領(lǐng)域涉及藝術(shù)、考古、建筑等多個(gè)領(lǐng)域，主要包括理論研究和修復(fù)實(shí)操兩種研究方式。其中修復(fù)實(shí)操包括物理學(xué)和化學(xué)的共同參與。每一項(xiàng)修復(fù)工程都需要不同專業(yè)知識(shí)的介入，以便更加明確地掌握其歷史發(fā)展?fàn)顩r，和選擇有效的保護(hù)修復(fù)手段。國內(nèi)在多學(xué)科之間重分工而輕合作，理論研究和修復(fù)實(shí)操之間往往存在著很大的鴻溝。對(duì)文化藝術(shù)遺產(chǎn)本身而言，保護(hù)是根本目的，修復(fù)則是有效手段，二者必須有機(jī)地聯(lián)系在一起的，不可偏頗。

歷史和時(shí)光總會(huì)在文化藝術(shù)遺產(chǎn)身上留下痕跡。穿越歷史，完全回到文化藝術(shù)遺產(chǎn)當(dāng)時(shí)的年代，找尋它絕對(duì)的初始狀態(tài)應(yīng)該說是一個(gè)謎題。然而，充分尊重物件本身傳達(dá)的歷史以及審美信息則是有可能做到的。那些歷經(jīng)光陰和歲月的痕跡未嘗不是一種美麗。

保護(hù)修復(fù)者進(jìn)行的工作在英語里被稱為“干預(yù)（intervention）”，這個(gè)詞匯放在醫(yī)學(xué)上又有“手術(shù)”的意思。在面對(duì)古代文化藝術(shù)遺產(chǎn)時(shí)，保護(hù)修復(fù)者就像醫(yī)生一樣，他需要充分了解病理原因，進(jìn)行嚴(yán)格的會(huì)診。特別需要注意的是，這里的醫(yī)生不是整形醫(yī)生。固然，他需要進(jìn)行審美考量，但首要的還是對(duì)歷史的尊重，不可以按照自己的理解或者現(xiàn)行的大眾審美去生成患者原本沒有的附加品。

保護(hù)修復(fù)者是記憶的手術(shù)師，他們把關(guān)于文化藝術(shù)遺產(chǎn)的記憶完整地保護(hù)、適時(shí)地修復(fù)成原來的模樣，留給我們和我們未來的子子孫孫、世世代代。

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Formation and Development of Contemporary International Mainstream Conservation and Restoration Theory of Artistic and Cultural Heritage

DONATELLA Biagi Maino, SHAO Kangchunzi
（University of Bologna, Bologna 40126, Italy）

This essay discusses the formation and development of contemporary international mainstream conservation and restoration theory of artistic and cultural heritage through going over different attitudes and approaches of conservation and restoration in different periods in the west, and points out the challenge and problems faced by conservators and restorers of artistic and cultural heritage. Furthermore, it puts forward several suggestions to the conservators and restorers in our country in the hope of initiating some reflections on the conservation and restoration, in order to better apply into the practice of that field.

artistic and cultural heritage；conservation；restoration；Anti-restoration movement；Purism Movement；restoration ethic

G112

A

Donatella Biagi Maino（1955-），女，意大利博洛尼亞大學(xué)文化遺產(chǎn)保護(hù)學(xué)院教授、策展人，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)史、藝術(shù)品的保護(hù)與修復(fù)。E- mail∶donatella.biagimaino@unibo.it.

邵康春子（1985-），女，意大利博洛尼亞大學(xué)文化遺產(chǎn)保護(hù)學(xué)院博士研究生，國家留學(xué)基金委公派留學(xué)生。E- mail∶kangchunzi.shao@studio.unibo.it.

國家建設(shè)高水平大學(xué)公派研究生項(xiàng)目