吳　俁

當代青春電影在青少年道德教化中的責任扮演

吳俁

電影《那些年，我們一起追的女孩》劇照

作為一種以社會歷史的變遷和文化生態(tài)的呈現(xiàn)為主要對象的視覺藝術(shù)，電影正在大眾傳媒媒介的推動下愈發(fā)顯現(xiàn)出自身所具有的多元化社會功能?！般y幕上的青年形象以及銀幕外的青年文化景觀，都是在特定的社會、歷史與文化語境下形成的，不僅再現(xiàn)了青年在不同時期的現(xiàn)狀，反映了青年文化的變遷，同時也參與了對青年話語乃至社會整體的重構(gòu)?！盵1]青年作為社會的未來，寄托著家庭、社會和民族的希望，也是社會現(xiàn)實和文化嬗變的交匯點。以青年人的生活方式和價值觀為主要內(nèi)容的青春電影，始終是世界各國電影界的寵兒。但在我國電影的發(fā)展中，青春電影曾一度迷失在主流電影批判話語中，或是成為主旋律的附屬品、或是沒有厘清青春電影與愛情電影之間微妙的差別。隨著社會的發(fā)展，青春電影正在逐漸成長成為我國當代電影不可忽視的構(gòu)成要素之一，它所展現(xiàn)了新穎的表達視角、描繪的不曾被人注目的生活內(nèi)容，不僅在票房市場屢創(chuàng)佳績，也引發(fā)了學術(shù)界對青春電影的關(guān)注。特別是就青春電影的價值觀定位問題引發(fā)了廣泛的討論，本文擬就當代青春電影在青少年道德教化中的責任扮演問題展開討論，以求教于方家。

一、亞文化研究是解讀青春電影的切入點

中國青春電影誕生于20世紀90年代以后，但其內(nèi)在的文化基因卻緣于20世紀初以來的社會思潮。自梁啟超在《少年中國說》中提出“少年”一詞，其后則有李大釗、陳獨秀等人在《青春》《敬告青年》等文中提出“青年”要具有“自主的而非奴隸的”“進步的而非保守的”“進取的而非隱退的”的評價標準，從而將青年從描述性詞匯提升為文化意識形態(tài)的概念。正是在新文化運動的推動下，中國人重新認識了“青年”。這一時期的電影中塑造的青年多為具有報國熱情和青春朝氣的新時代青年，如《鐵流》中的劉鐵生、《時代兒女》中的趙仕名、《熱血忠魂》中的熱血青年。這是一批肩負著時代使命和人生追求的青年，他們將人生追求交付給國家。進入到20世紀五六十年代之后，在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》的指導下，“文藝工作工農(nóng)兵服務”成為文藝工作的基本原則。受其影響，中國電影的青春形象轉(zhuǎn)換為肩負使命的“時代兒女”。陸柱國在回憶《戰(zhàn)火中的青春》創(chuàng)作時寫到，電影主人公雷振林是“勇敢得有點冒險，直率得有點粗野，自信得有點主觀，倔強得有點蠻橫……總而言之，他的缺點正好是他的優(yōu)點的不適當?shù)难永m(xù)?！盵2]雷振林是這一時期中國電影青春形象的另類，但他身上所涌動的正是將時代的使命內(nèi)化為自我要求的有為青年，延續(xù)的是20世紀以來中國社會對青年的一貫認知方式。

進入到20世紀八九十年代之后，青春電影開始逐步走上歷史舞臺，并形成了一種與反抗社會主流價值為表現(xiàn)方式的呈現(xiàn)時代被忽視的亞文化圈的新形象。這一時期的青年形象多被塑造成“為彼時一些意識形態(tài)宣傳所蒙蔽，簡單沖動，幼稚而天真，而正是他們身邊的老年干部的受難使他們最終覺醒，并走向了抗爭之路”。[3]同時，喜劇電影、故事片出現(xiàn)的新時代青年形象開始逐漸沖破思維慣性的束縛，努力塑造展現(xiàn)獨立意識和生命活力的青年形象。如電影《小街》中由郭凱敏塑造的工人，就成為了不與時代的洪流相認同的新形象。到20世紀80年代為止，中國電影中不同的青年形象就是不同階段文化的晴雨表。但當下意義的青春電影始終沒有發(fā)展起來，根源不僅是中國電影創(chuàng)作機制帶來的負面影響，更為重要的是沒有將青年自身的意識表達作為表現(xiàn)對象，而是在不斷強調(diào)青年所應肩負的時代使命和社會責任重，將其塑造成為代表主流意識形態(tài)話語的藝術(shù)載體。

現(xiàn)代學術(shù)界普遍認為，青春電影是以青年生活和青年價值觀為主要表現(xiàn)對象的類型電影，其本質(zhì)是反映不被社會主流文化給予積極評價的一種亞文化形態(tài)——青年文化。西方學術(shù)界自20世紀40年代的芝加哥學派、70至80年代的伯明翰學派都曾對“后亞文化研究”展開過深入的討論。中國學術(shù)界直至20世紀90年代才在“文化熱”的影響和帶動下，給予這一現(xiàn)象進行分析。就目前的研究成果而言，存在著單純借鑒西方理論和自我理論創(chuàng)新不足的問題亟待解決。西方學者曾指出：青年文化的研究要“概括年齡和性別角色在青春期生活中所起的重要作用，也注意到了代際關(guān)系、家庭角色、職業(yè)選擇和社會責任等社會文化因素對于青年生活方式、行為和角色認同的影響?！盵4]西方學者的研究總結(jié)出青年文化的基本特質(zhì)事叛逆——以違背成人世界給予的社會定位作為論證自我存在的意識表達，其下又結(jié)合不同國家、不同階層、不同社會等級的青年自身的情況形成了相似但不相同的青年亞文化。

中國學術(shù)界近年也來逐漸關(guān)注到青年亞文化問題，馬中紅指出：“亞文化是一種普遍而又獨特的文化現(xiàn)象，是人類社會文化結(jié)構(gòu)中不可或缺的組成部分，與處于社會主導地位的文化形態(tài)共存于同一個社會、經(jīng)濟和文化體系中，但它通常又是一種與主導文化具有明顯差異的文化形態(tài)?！盵5]當代青春電影應該被理解為以青少年亞文化為表現(xiàn)對象的藝術(shù)形式，諸如《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡稱《那些年》）在講述高中生生活的同時基本游離于主流文化之外，并未將社會的發(fā)展和人性的復雜作為表現(xiàn)對象，呈現(xiàn)出“次文化”特征。又或者是《頭文字D》等青春電影主要反映了飆車、早戀等青少年參與社群活動，即便偶有激進性也是一種青春期荷爾蒙的表達。中國電影并不熱衷于在青春電影中展現(xiàn)反抗社會的題材，而是根據(jù)中國觀眾的審美趣味出發(fā)，將校園青澀的愛情、懵懂的夢想和單純的生活作為表現(xiàn)對象，帶給人們一種溫情脈脈的幸福感。

二、當代青春電影的主題嬗變

到了2000年之后，當代青春電影開始真正成長起來，并形成具有鮮明主體意識、符合青年自我審美期待的藝術(shù)風格。在孕育當代青春電影的諸多因素中，我們始終不能忽視中國社會轉(zhuǎn)型和人口結(jié)構(gòu)改變帶來的影響力。學者指出，我國社會自20世紀90年代就逐漸從“老年本位”向“青年本位”過渡，“所謂老年本位文化就是中國傳統(tǒng)體制下以老年為中心的一種文化形態(tài)。而青年本位文化是在開放的市場經(jīng)濟條件之下以青年為本位的一種文化形態(tài)”[6]。即社會文化的創(chuàng)造力和詮釋權(quán)逐漸歸屬于青年一代。當代青春電影正是在這一背景下成長起來，在“老年本位”的社會架構(gòu)中“全體社會成員以目今流行的行為模式作為自己的行為準則”[7]。隨著中國社會年齡構(gòu)成和文化表達方式的轉(zhuǎn)換，青年一代轉(zhuǎn)而謀求新的方式來證明自我存在的意義，他們通過網(wǎng)絡、大眾傳媒等渠道獲得了區(qū)別于傳統(tǒng)教育模式所賦予的自我加以，在模仿、學習和效仿中逐漸培養(yǎng)起青年一代的亞文化。

以20世紀90年代流行的“古惑仔”和“逃學威龍”系列電影為例，此類影片的表現(xiàn)對象也為青少年，并以區(qū)別于大陸主流文化的全新價值觀吸引了青年一代。觀看此類影片的青年中，很多人正是在電影的引導了以被發(fā)現(xiàn)和被確立的方式建構(gòu)起一套全新的青年文化，并試圖將其付諸于實踐。此類曾被冠以青春電影的作品，在塑造青年一代價值的同時，也促使我們從全新的角度來審視青春電影所應肩負的社會責任?！肮磐駚恚瑳]有任何一代曾經(jīng)目睹能源形式的變化、通訊手段的更替、人性定義的反復，能夠敏悟宇宙開發(fā)的限制，有限世界的確定性，以及生與死的不可悖逆?！盵8]電影已不能被界定為純粹的價值表達手段，更應被視為詮釋歷史的方式。在歷史的詮釋中重塑起一套全新的價值觀，并由此影響了受眾群體的價值觀。因此，我們認為當代青春電影在青少年道德教化中的角色十分重要，它不僅應被視為視聽享受，更應被理解為塑造青年一代價值觀的重要手段。

在前文的論述中，我們曾針對20世紀30年代和五六十年代的青年電影進行討論，二者的共性在于前喻文化形式賦予了電影時代的主題，并以此引導了青年的價值觀塑造。從電影在青少年道德教化中所扮演的角色來說，《時代的兒女》告訴青年人要敢于反抗包辦婚姻、《青春之歌》向青年傳遞了將個人價值實現(xiàn)與國家聯(lián)系在一起的時代主題，可稱為具有時代正能量的佳作。但隨著社會的發(fā)展，青年的價值觀和青年群體所認同的價值觀也在發(fā)生著變化，“我們很少能聽說并喻文化模式能夠單獨地代代相傳”。[9]因此，當代青春電影不能再沿襲早期青春電影的情感表達模式，而是要采取能夠被受眾所接受的內(nèi)容來傳遞這個時代的正能量。以1999年拍攝完成的《洗澡》為例，嚴格說來這部電影不能被界定為青春電影，但它所折射的父子兩代人的矛盾和解決矛盾的方式，正是當代青春電影中最為重要的主題之一。父子的矛盾不再是以激烈對抗的方式來解決，轉(zhuǎn)而選擇了以兒子理解父親的方式來實現(xiàn)。同樣的主題在2005年拍攝的《向日葵》中得到了延續(xù)，父親受時代因素的阻礙喪失了作畫的資格，轉(zhuǎn)而將自己的人生追求寄托在兒子身上。但這種以父輩的“體罰性的物理約束”[10]往往只能帶來更為叛逆的反抗，從而弱化了其在道德教化中所應發(fā)揮的積極作用。電影的高明之處在于，主創(chuàng)人員沒有將兒子最終的結(jié)局描繪為背離繪畫的人生選擇，也沒有按照傳統(tǒng)的大團圓模式來彌合父子兩代的矛盾，而是將父親和兒子的矛盾中最本質(zhì)的問題直接表現(xiàn)出來。由孫海英所扮演的父親，在父子矛盾最為理解的情況下表達：“你的事就是我們的事……你這一輩子都休想和我們沒關(guān)系”，使得整部影片的價值得到了最大限度的提升。

自20世紀90年代以來，以青年為主要表現(xiàn)對象的電影作品除了傳統(tǒng)的愛情主題之外，最為重要的就是父子矛盾。從《洗澡》的理解到《向日葵》的激烈沖突，其背后表達的已不是青年應將自己的人生選擇與時代聯(lián)系在一起的宏大敘事，而是謀求探索人性深處更為古老的話題——父子矛盾，其本質(zhì)就是控制與反控制的對抗。從宏大敘事的時代主題到父子矛盾的探討，青春電影始終是帶探索青年理解父輩、理解社會的道路上不斷前進，進而在青少年道德教化中發(fā)揮了巨大作用。

三、道德教化是青春電影的歷史責任

根據(jù)蔡智恒撰寫的網(wǎng)絡小說改編的電影版《第一次親密接觸》，第一次讓網(wǎng)絡詞匯“恐龍”“青蛙”進入到電影作品中。該小說還被改編為越劇，“痞子蔡’和‘輕舞飛揚’生生死死的愛情讓人感動之余，也可以把一些青年觀眾召回到越劇劇場里來”。[11]由此開啟了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相嫁接的藝術(shù)創(chuàng)作道路，它預示著青春電影主題再次發(fā)生了變化。其突出特征是網(wǎng)絡愛情、校園戀愛和職場生活逐漸取代了宏大敘事和父子矛盾的傳統(tǒng)主題。新的主題促使電影人思考，當下的青春電影在青少年道德教化中所扮演的角色。借鑒自好萊塢電影《欲望都市》的《杜拉拉升職記》和韓國電影《我的野蠻女友》的《我的美女老板》，在將電影的場地轉(zhuǎn)換至現(xiàn)代都市的同時，更混入了青年當下的生活。此類影片的成功得益于以商業(yè)媒介中被青少年認可的文化符號作為主要的情感表達元素，而不再是深刻的人性主題。“商業(yè)媒介可以給青年人提供能夠依賴的‘符號資源’，同時他們可以理解他們的社會體驗并建立他們的社會認同?！盵12]

《杜拉拉升職記》是當代青春電影發(fā)展的轉(zhuǎn)折點，該片在票房收獲過億并贏得了業(yè)界的好評，為青春電影的快速發(fā)展注入了一針強心劑。同時，港臺地區(qū)以《那些年》《艋鉀》為代表新型青春電影則為當代青春電影的發(fā)展提供了新的參照。學術(shù)界也將《杜拉拉升職記》《失戀33天》等稱為“新都市電影”[13]《那些年》則取材于“九把刀”的同名自傳體小說，圍繞著男女主人公青澀的校園愛情，是青春電影的另一種類型——“《那些年》通過導演的個人回憶，將觀眾帶回了那個青春萌動的高中時代，重新體味苦澀又珍貴的‘初戀’的滋味?！盵14]《杜拉拉升職記》和《那些年》是當下青春電影兩種模式的代表作，分別講述了青年在成長中必須面對的愛情考驗和職場經(jīng)歷各種挫折，當他們能夠在肆意的青春中從懵懂的戀愛和職場的磨練中走向成熟時，喚醒地絕不僅是某一地區(qū)青年的情感共鳴，更視屬于21世紀的青年心中共同的情感悸動。但我們也必須認識到，這類青春電影的動情講述背后缺乏較為深入的社會思考。不僅沒有在電影中貫徹青春電影所應承載的時代主題，甚至又將青春電影導向愛情電影的模式化傾向。

在電影《杜拉拉升職記》中，徐靜蕾出演的女主角杜拉拉從普通職員到職場精英，其自身的成長歷程的人生經(jīng)歷展現(xiàn)的全新的青春生活。而這一客觀存在，卻不被普通大眾所了解的白領職場生活正在隨著我國社會經(jīng)濟的發(fā)展而日漸被人所了解。但我們也需要看到，此類影片所渲染的以個人奮斗和職場斗爭為主要內(nèi)容的生存境遇，對于即將邁入社會或?qū)⒁归_人生事業(yè)的青年而言，展現(xiàn)的是一種唯利是圖的人生奮斗方式。盡管我們不能否認職場殘酷性是客觀存在，但在渲染此類生活場景時采用更為委婉的方式，無疑將使青春電影在青少年道德教化中的作用得到提升。對比而言，電影《那些年》在展現(xiàn)青澀的校園愛情時所采用的方式則更為真誠、更為溫和，不僅讓觀眾在欣賞影片時能夠回憶自己的青年生活，更能讓人激發(fā)出對美好、純潔的愛情向往之情。青春電影所表現(xiàn)的特殊對象和獨特題材，是真正展現(xiàn)一個時代的青年最美好的情感和最真摯的內(nèi)心世界的情感濃縮。借助青春電影所展現(xiàn)的正能量，不僅可以讓青年在人生成長道路上擺正自己的價值觀體系，也能夠通過對比堅定自己的人生選擇。

有鑒于此，利用電影藝術(shù)獨特的情感表達方式和潛移默化的情感訴求，對青少年情感世界施以內(nèi)化式的“陶冶”，是青春電影在青少年道德教化中應該承擔的歷史責任。這將是一條漫長而艱辛的道路，需要我們從每一部電影的主題設定、劇本創(chuàng)作入手，懷著對電影藝術(shù)的崇敬之情來展開我們的工作。

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吳俁，女，河南南陽人，中國地質(zhì)大學馬克思主義學院博士生。