陳　霞

電影語(yǔ)言意義生成的符號(hào)學(xué)解釋

陳霞

不管現(xiàn)代媒體如何發(fā)達(dá)，電影仍然是大眾重要的一種娛樂(lè)消費(fèi)形式。早在無(wú)聲電影時(shí)代，對(duì)電影表現(xiàn)手法特質(zhì)就有所認(rèn)識(shí)?！霸谀d盛的時(shí)期就存在著和人們心目中的典型電影截然相反的一種電影藝術(shù)，證明是一種語(yǔ)言，它的語(yǔ)義和句法單位絕不是鏡頭，在那里影像首先不是為了給現(xiàn)實(shí)增添什么內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實(shí)真相。”[1]電影作為一門(mén)語(yǔ)言，有屬于電影獨(dú)特的表意手段，用以表現(xiàn)和再現(xiàn)。但很顯然，電影語(yǔ)言和生活中的自然語(yǔ)言有著明顯區(qū)別，電影語(yǔ)言是單向的，銀幕與觀眾之間不存在雙向交流；它是一次性的，無(wú)法修正的。從某種意義上說(shuō)，電影語(yǔ)言不是一種交流手段，而是表達(dá)工具——表意系統(tǒng)。基于電影語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)，學(xué)者把電影作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，建立了電影符號(hào)學(xué)理論。麥茨在1966年出版《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)》，電影符號(hào)學(xué)正式誕生。

一、電影語(yǔ)言符號(hào)的構(gòu)成及功能

“電影最初是一種電影演出或者是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，以后便逐漸成了一種語(yǔ)言，也就是敘述故事和傳達(dá)思想的手段。電影是一種語(yǔ)言，也是一種存在。由于電影擁有它自己的書(shū)法——它以風(fēng)格的形式體現(xiàn)在每個(gè)導(dǎo)演身上——它便成了語(yǔ)言，甚至也從而變成了一種交流手段，一種情報(bào)和宣傳手段?！盵2]電影語(yǔ)言符號(hào)分為可視性系統(tǒng)和可聽(tīng)性系統(tǒng)兩大類(lèi)。可視性系統(tǒng)包括文字（屏幕文字、畫(huà)內(nèi)文字）、表情、服飾、圖像、色彩、空間、動(dòng)作等；可聽(tīng)性系統(tǒng)包括語(yǔ)言、音響、音樂(lè)等。畫(huà)格、景別、鏡頭成為電影語(yǔ)言的特別方式。

電影是記錄聲像，傳播信息與感情的藝術(shù)樣式，與其他藝術(shù)形式相比，電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面聯(lián)系更為直接和緊密。電影最打動(dòng)人的自然是來(lái)自于生活的真實(shí)一面，逼真性是電影的重要特性之一，也是電影再現(xiàn)功能的基礎(chǔ)。和其他藝術(shù)一樣，電影語(yǔ)言的再加工性、假定性和符號(hào)性決定了其來(lái)源于生活，又高于生活，具備表現(xiàn)功能，讓觀眾在視聽(tīng)娛樂(lè)的同時(shí)，得到教育和啟迪。

電影《摩登時(shí)代》海報(bào)

電影語(yǔ)言符號(hào)的可視性系統(tǒng)和可聽(tīng)性系統(tǒng)相互配合也是電影符號(hào)構(gòu)成的重要組成部分。聲畫(huà)同步、聲畫(huà)分離、聲畫(huà)對(duì)位、聲畫(huà)錯(cuò)位等是常見(jiàn)的配合方式。電影的結(jié)構(gòu)實(shí)際上是一種獨(dú)特的編碼方式，多種多樣的編碼結(jié)合起來(lái)形成電影藉以表達(dá)含義的媒介。

二、蒙太奇——電影語(yǔ)言編碼的獨(dú)特方式

蒙太奇可以說(shuō)是電影鏡頭的一種獨(dú)特的句法?！盁o(wú)疑，蒙太奇是電影語(yǔ)言最獨(dú)特的基礎(chǔ)，任何涉及電影的定義都不可能沒(méi)有‘蒙太奇’一說(shuō)?！盵3]“鏡頭（或備用鏡頭，雖然這個(gè)詞會(huì)引起問(wèn)題）具有字符性，在某種意義上它類(lèi)似于一個(gè)詞，而且用剪輯法對(duì)諸鏡頭進(jìn)行連接就是一種句法。”[4]

對(duì)蒙太奇手法的重視以致形成了蒙太奇學(xué)派，從敘事蒙太奇的簡(jiǎn)單實(shí)用、基本成熟到藝術(shù)蒙太奇的開(kāi)始運(yùn)用、不斷完善，乃至思維蒙太奇的開(kāi)創(chuàng)，使得蒙太奇的美學(xué)影響不斷擴(kuò)大，對(duì)鏡頭的分割和組合成為電影語(yǔ)言的基本手段。

一般來(lái)說(shuō)，蒙太奇鏡頭的組接編碼是很容易發(fā)生聯(lián)想的，如類(lèi)比聯(lián)想，由于在鏡頭或鏡頭組之間采用相似的手法或者表現(xiàn)相似的內(nèi)容，觀眾會(huì)產(chǎn)生類(lèi)似情景的聯(lián)想。一些戰(zhàn)爭(zhēng)影片中，指揮員的拳頭砸在軍事地圖中敵人所在的地方，接下來(lái)炮彈就在敵方陣地上爆炸，很容易理解?！赌Φ菚r(shí)代》開(kāi)始的鏡頭里，先是羊群擁擠在一起走過(guò)，緊接著是一大群工人擁擠著走進(jìn)工廠，形式接近、行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺(jué)，同時(shí)生發(fā)工業(yè)生產(chǎn)造成人的異化的深深思索。當(dāng)然，對(duì)立狀態(tài)的鏡頭或片斷組接，也可以從相反的角度表現(xiàn)同一主題，并且使主題給人留下更加深的印象。比如，《黃土地》中前一個(gè)鏡頭是夜間一只男人的黑手揭開(kāi)紅蓋頭，露出翠巧驚恐的臉，她懷著難以表達(dá)的恐懼無(wú)聲地向后退去，緊接著的鏡頭是以湛藍(lán)的天空為襯底的撞擊著的大鈸，延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大鈸，鼓起嘴巴吹著嗩吶和騰躍著打著腰鼓的奔放歡騰場(chǎng)面，形成黑暗與光明、無(wú)聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂(lè)的鮮明對(duì)比，令人思索封建與反封建的兩種文化、兩種制度、兩種命運(yùn)的反差。

蒙太奇鏡頭希望人們發(fā)現(xiàn)電影中超越了物質(zhì)的、可塑的現(xiàn)實(shí)的心理現(xiàn)實(shí)。切、淡、化、疊多種技法使用，使得蒙太奇呈現(xiàn)的多姿多彩。但有些蒙太奇鏡頭讓人意外。在《精神病患者》中，有一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)面，只有兩個(gè)人物，其中一個(gè)隱約可見(jiàn)，只有兩個(gè)動(dòng)作——淋浴和謀殺，并且時(shí)間短暫，但其中編碼卻較為復(fù)雜，似乎沒(méi)有什么準(zhǔn)確的定義。一方面，在西方文化中，淋浴這種活動(dòng)帶有隱秘、性、純凈、松弛、暴露和再生的因素，這個(gè)場(chǎng)面似乎強(qiáng)調(diào)了暴力和性的因素；另一方面，透過(guò)這個(gè)場(chǎng)面，我們卻無(wú)法去解釋謀殺者的動(dòng)機(jī)，無(wú)緣無(wú)故的謀殺，令人震驚。

三、電影符號(hào)的意義生成機(jī)制

在索緒爾語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)中，符號(hào)的形式被稱(chēng)為“能指”，符號(hào)的內(nèi)容被稱(chēng)為“所指”，能指是一個(gè)具體有形的存在物，而所指則是一個(gè)需要能指加以描述的抽象概念，符號(hào)是一個(gè)表意的建構(gòu)。在電影中存在著龐雜的表意符號(hào)，麥茨八大組合段的影片敘事結(jié)構(gòu)概念：非時(shí)序性組合段、順時(shí)序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。意大利符號(hào)學(xué)家溫別爾托·艾柯制定了影像的十大符號(hào)系統(tǒng)：感知符碼、認(rèn)識(shí)符碼、傳輸符碼、情調(diào)符碼、形似符碼(包括圖像、符號(hào)與意素)、圖式符碼、體驗(yàn)與情感符碼、修辭符碼、風(fēng)格符碼和無(wú)意識(shí)符碼。彼得·沃倫把不同的影片歸入象形、標(biāo)示和象征不同的符號(hào)體系。[5]從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，電影可視性和可聽(tīng)性符號(hào)系統(tǒng)的組合會(huì)產(chǎn)生新的意義。

（一）象征。色彩、圖像或者音樂(lè)符號(hào)在電影中具有重要的象征意義。匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲說(shuō)過(guò)：“只有當(dāng)影片中的彩色表現(xiàn)出某些純粹電影化的東西時(shí)，它才具有藝術(shù)意義?！盵6]張藝謀電影《紅高粱》中，多次出現(xiàn)釀酒作坊風(fēng)化的土墻，以及土墻上一個(gè)半月形拱門(mén)，秋水般藍(lán)的主色調(diào)畫(huà)面，深黑的土墻，平添了刻骨的荒涼感。管虎的《西施淚》中，不時(shí)出現(xiàn)彩虹，就像兒童蠟筆畫(huà)，憂傷感和幻想性在電影中延伸開(kāi)來(lái)，增加了電影的空間。電影對(duì)生活的處理不能簡(jiǎn)單地照搬，各種象征性的手段的使用讓電影不斷“復(fù)雜”化，電影不再是簡(jiǎn)單的視聽(tīng)娛樂(lè)。

（二）具象。具象是指藝術(shù)創(chuàng)作中的形象可以與客觀世界中存在的形象相對(duì)應(yīng)的形象，往往和寫(xiě)實(shí)相聯(lián)系。在電影中使用一些具體的形象元素，可以代指或者暗指某種文化。如在007電影中大量出現(xiàn)龍、中國(guó)功夫、中國(guó)菜，旗袍、中山裝、唐裝和中式按摩等等醒目的中國(guó)文化符號(hào)。當(dāng)然，為了西方人的后殖民敘事和意識(shí)形態(tài)需要，這些元素不可能是原汁原味的，作為“他者”，往往會(huì)對(duì)其異質(zhì)化地有意誤讀或任意歪曲，表現(xiàn)了中西方文化沖撞和沖突時(shí)的優(yōu)越感，從而滿足文化需要和心理焦慮。隨著中國(guó)國(guó)際地位的提升和國(guó)際形象的改變，中國(guó)文化在電影中的呈現(xiàn)也越來(lái)越客觀化和中性化。

（三）抽象。抽象往往把自然形象的個(gè)別特征加以歸納和概括，并向共同的特征轉(zhuǎn)化。畫(huà)面形象可以產(chǎn)生聯(lián)想性、含蓄性的意指作用，使之產(chǎn)生出引申意義和相關(guān)意義來(lái)。普多夫金的著名影片《母親》中母親尼諾夫娜犧牲后，導(dǎo)演連續(xù)給了俄羅斯建筑的空鏡頭，這里建筑物宏偉的形象就被導(dǎo)演抽象出革命英雄精神不朽的內(nèi)涵。眾多電影中表現(xiàn)主人公心潮澎湃時(shí)往往以波浪滔天的海綿為背景，表現(xiàn)黑暗壓抑的氣氛是往往烏云密布。

（四）意象。意象結(jié)合了具象的形和抽象的意，往往既不按照自然界的規(guī)律，也不遵循生活的邏輯，而是按照某種意念設(shè)計(jì)出的。意象作為符號(hào)的影像，不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而是表現(xiàn)特定的主題。中國(guó)一些表現(xiàn)古代的電影中，石獅子往往暗示威嚴(yán)或者大家族；《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的三個(gè)石獅子本身并沒(méi)有什么特殊意義，經(jīng)過(guò)組接在一起，就具有了特殊的意象性的意義，暗示著革命群眾的覺(jué)醒。

（五）隱喻。影片《黑天鵝》在表現(xiàn)不同角色的性格時(shí)，將不同的人放置到不同的色彩系統(tǒng)，使任務(wù)具有了鮮明的色彩屬性。妮娜是粉紅的主題色，妮娜媽媽和莉莉是黑色著裝，托馬斯作為平衡的力量則以灰色中間色調(diào)出現(xiàn)。色彩歸屬和色彩隱喻加強(qiáng)了人物之間的矛盾沖突，可愛(ài)、單純的粉色和狂放、激情的黑色形成鮮明的性格對(duì)比。張藝謀在《我的父親母親》中，“今天”是黑白的，憂傷、平淡、緩慢，一個(gè)老年人平平常常的日子；回憶卻是多彩的，卻有時(shí)又是模糊的，浪漫、青春，又像幻想，像夢(mèng)。

電影將形象符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)、音樂(lè)符號(hào)、聲音符號(hào)、色彩符號(hào)等等通過(guò)種種技術(shù)性手段，剪輯方法、攝影方法、照明、音響處理、特寫(xiě)鏡頭、搖鏡頭、跟拍鏡頭、平行蒙太奇、交錯(cuò)、交替蒙太奇等，加以處理，導(dǎo)演的主觀精神符號(hào)滲透在這些客觀的物理性符號(hào)和技術(shù)性符號(hào)中，賦予了電影語(yǔ)言特別的意義。隨著現(xiàn)代技術(shù)的不斷進(jìn)步，電影越來(lái)越成為人們用以認(rèn)識(shí)和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術(shù)語(yǔ)言形式，發(fā)揮著重要作用。

[1]安德烈?巴贊.電影是什么？[M].北京：文化藝術(shù)教育出版社,2008：62.

[2][3]馬賽爾?馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦,譯.北京：中國(guó)電影出版社,1980：4,108.

[4]克莉斯汀?麥茨.電影與方法：符號(hào)學(xué)文選[M].李幼蒸,譯.北京：三聯(lián)書(shū)店,2002：25.

[5]陳龍.在媒介和大眾之間：電視文化論[M].上海：學(xué)林出版社,2001：3-4.

[6]李維品.電影學(xué)概論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社,1985：126.

陳霞，女，山東兗州人，淮陰師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，院長(zhǎng)，碩士生導(dǎo)師，南京師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士生。