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論中國上古時期人物畫的圖式

胡越（上海工程技術大學201620）

“圖式”是現(xiàn)代西方哲學、心理學和美學的重要概念。在康德那里，圖式完全是一個先驗的概念。經(jīng)由沃爾夫林、貢布里希等人的闡釋，圖式轉而成為一個帶有藝術史和心理學方法論意義的經(jīng)驗概念。圖式論不僅能夠用以研究西方藝術史，亦可用來闡述中國歷代人物畫中的美學觀念形成及其演變的內在原因，“他山之石，可以攻玉”。本文嘗試借助圖式說，探究中國上古時期人物畫美學的線條、氣暈、構圖等命題和觀念的成因，以期獲得一些新的發(fā)現(xiàn)。

圖式；人物畫；中國；上古時期

“圖式”(Schema)一詞早在1781年康德的哲學著作《純粹理性批判》中就已出現(xiàn)，是現(xiàn)代西方哲學、心理學和美學的重要概念。在康德那里，圖式完全是一個先驗的概念。經(jīng)由沃爾夫林、貢布里希等人的闡釋，圖式轉而成為一個帶有藝術史和心理學方法論意義的經(jīng)驗概念。它是藝術家們在特定藝術傳統(tǒng)中所習得的東西，并不斷地與藝術家當下的藝術實踐發(fā)生復雜的化合反應并發(fā)生演變。尤其是貢布里希的圖式論，比較深入地解釋了圖像藝術風格和歷史演變內在的心理學規(guī)則。筆者以為，這一理論不僅可以說明西方藝術史，同時也可以用來闡述中國歷代人物畫中的美學觀念發(fā)生和發(fā)展的內在原因。由此，本文嘗試以中國上古時期的人物畫為例，借助圖式說來解釋其產(chǎn)生初期的美學觀念及其演變脈絡，探究中國早期人物畫美學的線條、氣暈、構圖等命題和觀念的成因。

一、中國上古時期人物畫面貌

本文所說的“上古時期”是根據(jù)目前史學權威《中國通史》的劃分方法，即以秦皇朝為界，夏商至先秦時期就是中國上古時期。而“人物畫”則泛指具有人物形象的圖畫類型，包括帛畫、青銅器和漆器上的人物圖像。

這一時期的人物畫作品由于歷史久遠，存世極少。然而我們仍能夠通過對照流傳有緒或直接有關的文獻資料來探討這些視覺形象的含義。此外，還可以通過尋找上古時期人物畫和文獻聯(lián)系起來的基礎，揭示兩者間的歷史關系。因為兩者都反映了當時人們觀察、理解、表現(xiàn)世界的特殊視角和觀念。一種藝術形式所表達的意義是該文化體中的個人（尤其是藝術家）對世界的基本觀察、理解和表現(xiàn)。

在青銅器中，迄今發(fā)現(xiàn)紋有較為具象人物圖像的器物多屬戰(zhàn)國時代，如河北唐山賈各莊出土戰(zhàn)國早期的狩獵紋壺，成都百花潭出土的采桑宴樂攻戰(zhàn)紋銅壺（如圖1-1），河南汲縣山彪鎮(zhèn)出土的水陸攻戰(zhàn)紋銅鑒等。這些青銅器上布滿了當時人們狩獵、習射、采桑、宴樂、攻城、臺榭等紋飾，具有濃郁的生活氣息。

帛畫中亦有表現(xiàn)人物的圖像，它與戰(zhàn)國時期楚文化中的“招魂”之民間習俗不無關系，因為在楚人看來，唯有將魂招回故土方可使其安享，而不可任其亂跑。于是帛畫往往作為在墓葬棺槨上的覆蓋物，起到引魂升天或者魂歸故里之喪葬功用，是為亡魂與天國溝通的橋梁。

先秦帛畫以長沙楚墓先后出土兩幅旌旛性質的戰(zhàn)國帛畫為代表。其一為《人物龍鳳帛畫》，1949年在長沙陳家大山楚墓出土，質地為平紋絹，高31公分，寬22.5公分，畫一細腰長裙、側身向左、合掌祝壽狀的貴族婦女，在騰龍舞鳳的接引下，向天國飛升的景象。

其二為《人物御龍帛畫》，1973年在長沙子彈庫楚墓出土，細絹地，高37.5公分，寬28公分，畫一危冠長袍、蓄有胡須、神情瀟灑、側身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕馭舟形巨龍向天國飛升的景象，龍尾企立一鶴，龍身下畫一鯉魚。兩幅畫里面的人物，可能都是墓主人的肖像。

再從漆畫形式看，雖然當時漆器上的圖像主要為裝飾圖案，但其主體部分，卻多表現(xiàn)為有明確意義的圖畫，作法與帛畫一脈相通。如湖北省隨縣曾侯乙墓出土的內棺漆畫，繪有龍紋、鳳紋，或繪有鳥首蛇身，人面鳥身、人身鳥身、人身獸頭等靈怪形象，以表示墓主得到神物的護佑。這些漆畫構成嚴謹，線描勻稱健勁，冷暖色調對比強烈，帶有濃郁的裝飾趣味。而同墓出土的木盒漆畫《舞樂圖》（如圖2），描繪有一人擊鼓，另一人隨著鼓點甩袖起舞的形象，顯得較為灑脫靈動。

圖2　曾侯乙墓出土漆器《舞樂圖》

二、中國上古時期人物畫的藝術母題及其表現(xiàn)方式

當我們談論母題的時候，國內美術界對它的理解和運用多有模糊和混淆之處。母題(motif/motive)，作為外來語，猶如同形異義的英語單詞一樣，在不同上下文語境中,有其不同的概念涵義。在本文圖式研究的語境中特指：受人文歷史知識或意蘊制約的題材的藝術品主題的一部分,即圖形的形式構成成分，以及藝術品中（尤指圖案作品）的循環(huán)重復的基本或主干圖形等。圖式論的一個重要任務就是考察這些基本圖形在不同歷史條件下被形式所表現(xiàn)的方式。

在上古時期的器物中我們不難發(fā)現(xiàn)，人物這一母題往往與特定的場景聯(lián)系在一起，如實景中的采桑場景、水戰(zhàn)的場景、擊鼓起舞的場景，以及幻境中的升天場景等。而這些場景則通過具有象征意義的背景事物來表達，如桑樹、劍戟、戰(zhàn)船、魚龜、鼓舞和龍鳳等圖形，并且多以比較自由的滿地構圖方式來完成。

再從上述青銅器、帛畫和漆畫圖像中可見上古時期人物的表現(xiàn)方式具有下列特點：（1）人物多作正側面的立像，即使有正面造型，也與側面視角相結合；（2）衣冠服飾是表現(xiàn)性別與身份的重要標志（如男子即配有冠和劍）；（3）人物比例勻稱，儀態(tài)較生動；（4）線條流暢挺拔，格調富有原始活力；（5）對人物與事物的描摹已有寫實的傾向，但基本上還脫離不了圖案化的風格?？傮w而言，中國上古時期人物畫的藝術母題呈現(xiàn)出比較單純、直接和自由的面貌。

三、中國上古時期人物畫的程式主題及其表現(xiàn)方式

西漢劉向形容殷紂時期“宮墻文畫”，可見這一時期的繪畫大多具有裝飾性目的，類似今人之裝潢美化作用。有專家對江蘇丹徒出土《矢毀》銘文考釋，證明西周初年曾有《武王、成王伐商圖及巡省東國圖》的壁畫創(chuàng)作。又據(jù)《孔子家語·觀周》記載，孔丘曾到雒邑瞻仰西周建筑遺物上的壁畫，“觀乎明堂，睹四門牅，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉”?？梢娺@些人物畫起到了“興衰鑒戒、褒功撻過”之用。傳說屈原的《天問》也是屈原仰見楚廟堂之壁畫而成。雖然這些遺跡早已不存，但仍可知先秦壁畫中描繪了中國遠古及上古時期的神話傳說，歷史故事，既為先秦政教服務，也蘊含著神秘的原始宗教思想。

結合今仍得見的那些圖像，我們初步可以得出這樣的結論，即中國上古時期人物畫的特定主題，或稱程式主題，多為故事性主題，如采桑、水戰(zhàn)、升天、鼓舞等故事，這些故事即便不是具有歷史或傳說的由來，也與當時人們的生活息息相關，或是某些神秘主義風俗的體現(xiàn)，而且其表現(xiàn)方式多是場景式的，片段式的，是當時社會生活的一個典型縮影。

再從其成因看，上古時期的人物畫多是為了實現(xiàn)某種功能的目的而繪制：（1）鑒戒功能，即后世張彥遠所謂“成教化，助人倫”的發(fā)生源頭；（2）裝飾功能，如壁畫及各類器物上的紋樣，相較于早期的幾何紋樣、動植物紋樣，人物母題無疑更具有生動豐富和高妙的視覺效果，以及類似“記功柱”的功效；（3）靈媒功能，即可助逝者靈魂升天等。

出于這些基本的創(chuàng)作動機，當時的人物畫在說明的功能性方面遠勝于審美性訴求，換句話說，就是能夠達到目的手段就是最好的方法。正因如此，中國上古時期的人物畫會選擇與書寫同樣的工具——毛筆，用最直接的造型語言——線條，用最具代表性的符號——服飾以示人、龜魚以示水、龍鳳以示天、劍戟以示戰(zhàn)等，來傳達最原始的本意。因而具有樸素的、符號化的原始性特征。這一成因分析或許亦可解釋中國藝術史上“書畫同源”之傳統(tǒng)的由來。

四、中國上古時期人物畫圖式的意義及內容

當我們借鑒圖式論的心理分析學研究方法來看中國上古時期人物畫圖式的意義及其內容的時候，應該盡量避免對象征價值的闡釋說明，亦即不以象征慣例為依據(jù)，不把注意力集中在圖像有意識表達的意義上，而是重于研究無意識的符號及聯(lián)想，來分析那一時代的畫家工匠在當時的物質和人文條件下運用不同方式表現(xiàn)特定主題的成因。

以《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》兩幅帛畫為例，龍鳳的圖像皆是神話傳說中的生靈，其形象與人物并置則可自然產(chǎn)生人處天界或欲升騰入天的玄妙意境，如若將龍至于人物之下，則更有一種飄飄欲仙的視覺效果，加之華蓋底下三組垂絳，以及人物腦后的纓緌皆飄向一側，便能產(chǎn)生乘風之勢，進一步加強了人物的運動感。此外，龍下還繪有一魚，是否又表達了蒼茫水上之感？這一點可參見水攻戰(zhàn)紋青銅鑒上船下所繪之魚，在銅鑒紋樣的圖式中，則更加明確地表征了水的存在，即便圖像中絲毫沒有描繪水流的線條。

《舞樂圖》為何會給觀者以“舞”的感受？仔細看來，實則只有表示左側站立的人物之雙手（或兩袖）的彎鉤狀線條才令人有“長袖善舞”之感，僅此寥寥兩筆，便使整個圖像具有了情境感。正是為了在有限的空間塑造情境的目的需要，同時又囿于當時繪畫工具與技法的局限，反倒形成了的高度洗練的中國人物畫的線條風格與氣暈傳統(tǒng)。

再就構圖而言，當時的畫家工匠是在“宮墻文畫”的裝飾目的下進行創(chuàng)作的，是以滿足器物紋飾的要求來繪制人物的，因而“適合”給定空間的規(guī)則是不可回避的條件，于是各種不同造型的人物形象必須相互穿插適合，構成一組主干圖形，與那些用來說明場景的“道具”共同塑造情境的可讀性。這也就自然地促成了中國人物畫敘事性和散點式構圖的來源。

由此可見，中國上古時期人物畫的樣式成型與發(fā)展是在畫家工匠不斷解決由社會和藝術傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的，并非為了響應某種潛在的“精神”呼喚去創(chuàng)造傳統(tǒng)，而是情境的需求使其不得不然。畫家工匠們所面臨的是“問題情境”，而不是一個統(tǒng)攝一切的“時代精神”，是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術家奉獻他們的才智與精力。如果從“問題情境”的角度來看中國上古時期的人物畫，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來的杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得畫家工匠們的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地?！皩嵱谩辈⑶摇昂线m”才是中國上古時期畫家工匠創(chuàng)作的核心原則所在。

五、總結

中國古代人物畫的藝術傳統(tǒng)及風格之成形，并非產(chǎn)生于空曠之地，沒有哪位畫家工匠能脫離當時的物質條件、創(chuàng)作使命和描繪對象，他們都是當時特定表現(xiàn)方式的一部分，在一個有結構的問題領域工作。而上古時期，那些畫家工匠就是在“實用”并且“合適”的原則下來解決裝飾、教化和敘事等創(chuàng)作目的，同時又自然形成了中國式人物畫之繪畫傳統(tǒng)，并在此基礎上不斷發(fā)展演進。

借助圖式說理論，本文初步解釋了中國上古時期人物畫的特征，探究了美學傳統(tǒng)中的線條、氣暈、構圖等命題和觀念的成因。不同于傳統(tǒng)中國美學自洽式的內部自我審視，本文所作的嘗試更像是一種從外部對中國古代人物畫美學觀念的重新審視，它雖不能替代本土的自洽性解釋，但卻可以豐富我們對自己的理解，并提供基于現(xiàn)代藝術心理學的解釋。

[1] 白壽彝.《中國通史（第三卷）》.上海：上海人民出版社，1994.

[2] [西漢]劉向.《說苑·反質》，引自朱季海《說苑校理·新序校理》.北京：中華書局，2011.

[3] 陳夢家.《宜侯矢毀和它的意義》.文物，1955（05）.

[4] [魏]王肅，楊朝明注.《孔子家語》.鄭州：河南大學出版社，2008.

[5] [唐]張彥遠.《歷代名畫記》.杭州：浙江人民美術出版社，2011.

胡越，博士，上海工程技術大學服裝學院 副教授，主要研究方向：藝術設計學。