劉燕

楊家埠年畫“紅男綠女”顏色詞考據

劉燕

民間造型色彩蘊含著豐富的傳統(tǒng)本元文化。當前顏色詞研究多存在于語言學視野中，而鮮見對民間造型色彩詞語的釋讀。潘諾夫斯基的圖像學方法關注藝術形式、圖像志、圖像學三個方面的內容。文章運用圖像學研究的方法，對楊家埠木版年畫灶君和財公財母中紅綠色彩搭配的色彩規(guī)則進行了歸納，論證了“紅男綠女”顏色詞的來歷；釋讀了楊家埠木版年畫色彩“紅綠搭配”的淵源。本文認為“紅男綠女”顏色詞的分析應該從文獻、民間信仰、話訣以及民間習俗等多維視角進行文化的綜合分析，為顏色詞的考據提供了不同角度的思考。

楊家埠木版年畫；造型色彩；紅男綠女；圖像學

“作為整體的中國傳統(tǒng)色彩文化體現(xiàn)在宮廷藝術、宗教藝術、文人藝術和民間藝術中。總的來講，前三者不論是精英藝術還是宗教藝術，但凡能夠以文獻方式記載的藝術現(xiàn)象，歷史上多為少數(shù)人所享有的藝術，因此從體量上講是“小眾文化”。民間藝術廣泛存在于民眾生活中，其享用的人群是普通百姓，可以說是生活中滋養(yǎng)成長的真正的“大眾文化”。然而，極少有關于民間造型色彩理論的著述，其原理多存在于民間話訣中。而民間話訣素有“能贈十錠金，不撒一句春”之說，這里的“春”就是指的話訣。由于民間話訣多為過去手藝人養(yǎng)家糊口的絕技，因此通?！懊夭煌鈧鳌?，與之相關的文獻論述自然極為罕見。作為行業(yè)的發(fā)展，年畫專業(yè)語匯可謂自成體系，如“行話”就是指業(yè)內的專用語匯，俗稱“切口”。比如畫人像稱為“劈青”；畫神像稱為“通天手”；畫家叫做“搠筆生”；畫筆又叫“搠彩”；底樣叫做“粉本”等。年畫色彩的設色也有其獨特的語言內涵，民間造型色彩近取諸身、量材為用、意象用色的特點決定了色必有意的色彩人文取向。

“任何人面對一件藝術品，無論是要對其進行審美再創(chuàng)造還是進行理性的研究，都要受到物質形式、觀念（在造型藝術中就是主題）和內容這三個因素的影響。”[1]潘諾夫斯基的圖像學方法，關注藝術形式、圖像志，以及在二者基礎上相關的圖像學分析，即構成作品的文化部分。這種圖像學的研究方法為年畫色彩詞的分析提供方法論。“紅男綠女”在現(xiàn)代白話中是指食色男女的稱謂，在楊家埠年畫色彩中卻具有極為豐富的文化內涵?！皬母旧险f，一個民族的造物語言，不僅是一種特殊的表述方式，而且是一種獨特的思維、感受乃至存在方式?！盵2]紅綠搭配的特殊含義蘊含著年畫的造物語言，傳承了民眾特殊的思維感受。年畫受到套色木刻版印的技法限制，要使用有限的色彩表現(xiàn)出豐富的內

涵，必然有其特殊的技藝。尤其是年畫的神像題材中色彩運用非?？季?，可謂“色必有意”。以灶君畫和財神畫為例，當男女并列時，人物服飾色彩通常男著紅袍，女著綠袍，民間藝人稱之為“紅男綠女”。這種色彩搭配具有深厚的文化淵源。

1.灶君畫的“紅男綠女”

灶君是一家之主，傳說他是玉皇大帝派往人間掌管各家福禍的司命之神，因此又稱“東廚司命”。（圖1）《敬灶全書?真君勸善文》記載：“灶君乃東廚司令，受一家香火，保一家康泰，察一家善惡，奏一家功過。每逢庚申日，上奉玉帝。終日則算，功多者，三年之后，天必降之福壽。過多者，三年之后，天必降之災殃。”[3]灶君神是離人最近的神，年二十三祭灶君神，請灶君神“上天言好事，回宮降吉祥”，各地都有這種風俗。但關于灶君的身份說法不盡相同。

傳說濰坊楊家埠民間傳說灶君神為張郎，姓張名萬倉，娶妻名叫郭丁香。張萬倉經商期間愛上了王海棠，將其帶回家，休了賢妻郭丁香。郭丁香離開家后，萬倉由于遭遇大火，雙眼被熏瞎淪為乞丐。一日討飯得到一碗熱湯面，當知道為前妻丁香所做，非常羞愧，于是一頭鉆進灶膛內，玉帝念其有悔意，封萬倉為“九天東廚司命灶王府君”。此畫左右對稱，分三層，上層財神、利市仙官和招財童子，中間為灶王和灶王奶奶，案前佩有聚寶盆；下層為宅神，在辦理公務，左右為雞犬，兩側伴有八仙。綠色調的灶君畫（圖2）被稱為綠袍灶。這種灶神畫的用法就與紅袍灶不同了，通常綠袍灶是貼在家里有喪事的人家，常常與紫色搭配，叫做“素灶”。

盡管各地灶神傳說不同，但民間普遍認為火神死后托祀于灶。文獻中記載灶君神服色以紅色調居多?！吨芏Y》載顓頊有子曰黎為祝融，祀以為灶神，而祝融為火神，可見周代視祝融為灶神的記載。在《淮南子?氾類訓》還有炎帝死而為灶的記載，而炎帝歷史上被稱為神農氏，是火耕之祖，是火神、社神和太陽神，可見灶君神與火的關系。《莊子?達生》載：“灶有髻”，司馬彪注曰：“髻，灶神，著赤衣，狀如美女”，此處可見灶君神著紅衣的記載?！抖Y記?祭法》中“王為群姓立七祀”，即有一祀為“灶”，普通的庶民立一祀，“或立戶，或立灶”。中國古代就有祭祀灶君神的歷史，之前沒有姓名。魏晉以后，灶君神有了姓氏。隋杜臺卿《玉燭寶典》引《灶書》稱，“神，姓蘇，名吉利，婦名搏頰”。此處認為灶君神是蘇吉利。相傳蘇吉利是個清官，他任職期間布施恩德，重視農桑，施行教化，經其精心治理，當?shù)乩糁吻迕?，安定太平。由于他為人極好，神靈授予他灶君神的神職。冀中地區(qū)供奉張奎、高蘭英為灶君神，流傳廣泛。《封神演義》中商朝鎮(zhèn)守澠池城的張奎和高蘭英夫婦忠義有節(jié)，死后被姜子牙封為灶王爺和灶王奶奶。關于灶神的服飾色彩為什么使用紅色有很多種猜測，有人認為灶神作為單位最小的神仙，身著官服是紅色的；有人認為紅色官服大概與火崇拜有關。每家每戶是社的象征，而火神的具體化就是社神。紅色在五行中屬火，喜木，與之相生的顏色是綠色。灶王爺身上的服色為紅色，已有歷史依據，灶王奶奶和財母的服色通常為綠色，可見二者是相生的色彩。

2.楊家埠年畫財公財母中“紅男綠女”

民間財神以紅色為主要色調，這反映了紅色在民間造型體系中表現(xiàn)避邪、喜慶、發(fā)財?shù)燃膬群?。圖3是清版楊家埠年畫財公財母。根據畫面內容推斷，該年畫的版面應該為文革期間印刷，在過去按照神仙位列，財神是大神，而牡丹是小神，因此二者不會等列。據推斷該作品為文革期間的改良年畫，原畫中的帳幔被改版為牡丹，但是其色彩版的搭配方式應該是遵循了古法，原畫中傳統(tǒng)財公財母的姿態(tài)應該為二人手持元寶的形象。其中通過對該畫使用色彩軟件進行分離數(shù)據分析可以看出，財公財母的畫面整體紅色調，其

中紅、黃、藍三色比例相當，在畫面中起到主體作用。綠色和黃色為點綴色，起到烘托色調的作用，使畫面更加響亮。財公著紅上衣，財母身著綠上衣，問及藝人原因時，藝人都說“紅男綠女”是老輩子傳下來的說法。

圖1 灶神畫

圖2 東昌府年畫素灶

圖3 楊家埠年畫財公財母

紅色代表了吉利。民間的財神分為四大財神和三小財神。四大財神分別是比干、范蠡、趙公明和關公；三小財神為劉海、利市仙官、合和財神。另外古人信仰的財神還有五圣、柴榮、財公財母、利市仙官、活財神沈萬三等被稱為五路財神。財神有文武之分，其一為商朝紂王的皇叔比干，年畫中袍冠手捧寶珠；其二為春秋時候霸越王勾踐的謀士范蠡，因仗義疏財被封為財神，在年畫中手捧金元寶。武財神有兩位，其一為《封神榜》中的趙公明，死后被姜子牙封作財神，年畫中手持竹節(jié)鞭；其二為《三國演義》中關公，以義氣聚財，在年畫中手持偃月刀。元代的《虞裕談撰》載“江湖間多祀一姥，曰利市婆官”，被視為財神奶奶的前身。民間流傳的財公財母夫婦常指范蠡夫婦二人，楊家埠木板年畫中的財公財母的服裝是紅綠對比色，財公身著紅色衣服，財母身著綠色衣服，“紅男綠女”在歷史文獻卻沒有明確的記載。如果說灶神的紅色與火有關，那么財神服飾色彩為紅色，是按照五行相生的搭配方式，與招財和吉利等民間理想的比附有關。

3.楊家埠年畫色彩分析

民間造型色彩受到地理環(huán)境、歷史文化和宗教信仰以及民風民俗的影響。一方水土養(yǎng)一方“色”。早期楊家埠門畫的顏料種類有黑、紅、黃、綠和金，后來才有品紫和雪青（玫瑰精）等顏色。據楊家埠藝人介紹，過去年畫使用的顏料是礦物顏料和植物顏料兩種主要類型，當?shù)厮嚾俗灾频念伭嫌兴姆N，即黑、紅、黃、綠。黑（又稱煙子）是用鍋底灰研成粉末，兌水熬成蘇墨，按照比例調和膠而成。大紅（又稱蘇紅）使用蘇木屑加水煮，并加入適量礬和堿制作而成；黃色也叫槐米黃（又稱槐花黃），是用槐米加入礬和堿煮制而成。綠色（又稱槐榔檔綠）是使用當?shù)貒钡墓麑?，通過特殊技法煮制而成。蘇木、國槐是農作物中提取的原料。后來，又加進品紫、雪青（玫瑰精）兩種化工顏料，黃與大紅配成的金黃和金。金色是用云母磨細，并用黃色煮或蒸制而成。這些顏料的取材是從自然中來，在實踐中總結出調制的比例，并通過固色形成獨特畫材，具有色彩鮮艷、濃郁、不脫色、無污染等特點。在四種顏色中，紅色是最為崇尚的色彩，它體現(xiàn)了人們對美好生活的憧憬和獨特的色彩信仰，表達了年節(jié)熱情紅火的氣氛，具有禳福辟邪的作用。尤其在門神畫中，紅色面積最大，是年節(jié)氣氛最為突出的色彩。綠色是生命的象征，寓意著繁榮。

槐榔檔綠是從槐樹的果實中提取的顏色，類似色譜的中綠，象征生命不息。黃色代表了吉祥的內涵，過去講“黃道吉日，紫氣東來”，可見黃色和紫色的吉祥內涵。楊家埠年畫色彩版面一般為5-7版，可分為單色和彩色套印年畫，年畫造型具有概括性的特點，使用原色，極少調和，手繪開臉的情況較為少見。一種顏色一塊版，一幅年畫通常要有4-5種顏色。楊家埠木版年畫色彩包括主色和補色兩個部分。主色是指黑、黃、紅、藍、紫等常用的色彩，補色是指金黃、粉臉等附加的顏色，在最后使用。套印是指使用線版和色版局部逐一進行印刷的過程，其印刷程序為先印線版，再印色版，然后逐次印刷各個色版。楊家埠年畫色彩套印順序為黑、黃、綠（藍）、紫，最后為大紅。由淺及深，先印小色塊的色版，再印大色塊，目的是防止畫面因為印刷面積過大而出現(xiàn)塌版的情況，最后進行烘貨點胭。楊家埠年畫中形成了紅綠、白黑、黃紫的色彩對比關系，從技藝上講是色彩造型的需要，從色彩觀念上講是陰陽色彩觀的體現(xiàn)。

楊家埠年畫中線條使用黑色，黑色版常采用線面結合。黑線的作用是以線框形，限定邊界，線條本身具有審美功能。年畫并不是一種純審美功能的作品，更重要的是其色彩的民俗功能。每一種顏色都有其使用功能和民俗功能。比如紫色和綠色起到襯托線條的作用，民間話訣中講到“紫是骨頭綠是筋”，說明紫色和綠色雖然面積不大，但可以起到框線的作用。在楊家埠年畫中先印線版，色版是在線稿的基礎上做出來的，對版相對比較精確。黑色的線條可以把畫面中的色彩統(tǒng)一起來，形成完整的造型。一張年畫作品，哪怕沒有著色，只有黑線也可以是一幅完整的作品。在楊家埠木板年畫中，許多單色年畫蘊含特定的風俗和信仰，比如通過單色的灶君畫可以釋讀出其家庭出現(xiàn)的變故。過去許多人講，單色年畫是未竟之作，也有講法是為了降低成本而節(jié)省顏料，其實這種單色年畫蘊含了特定的風俗和信仰。比如通過民眾家中貼有單色灶君畫可以釋讀出其家庭出現(xiàn)的變故。在楊家埠有個風俗，家里如果有人去世，第一年是不貼灶君畫的，第二年貼綠色或紫色的灶君畫，第三年才恢復到普通的色彩。因此如果到一個人家，發(fā)現(xiàn)其灶君畫是單色的，就說明其家庭發(fā)生了變故。由此可見，楊家埠年畫色彩種類和面積，是民俗文化和民間信仰觀念的表象。

4.楊家埠年畫 “紅男綠女”的圖像內涵

楊家埠年畫色彩搭配方法與山東門箋色彩搭配方法存在很多相似之處。門箋又稱“掛錢”，是我國北方傳統(tǒng)年節(jié)門窗楣上張貼的剪紙裝飾物。門箋用色遵循了辟邪求吉的觀念，其搭配方式遵守五行相生相克的原理，講究順則吉，逆則兇，在婚喪嫁娶中其色彩使用順序不可混淆。比如臨沂門箋張貼時的順序“紅東、綠西、黃當央”。黃在五行中位居中間，象征尊貴，體現(xiàn)了五色尊卑貴賤的禮俗。博興門箋藝人講“大紅是喜色；桃紅俏，好看；有紅沒綠不鮮；藍紫或藍是素色，不能單獨使用，只能在五色中做陪襯；黃是地色，為萬色之祖，有藍紫沒有黃不顯”，既是講了色彩的對比，又體現(xiàn)了五行思想。剪紙色彩“以時（時代、季節(jié)、晝夜、氣象）因地（室內、室外、陰世）依事（喜、哀、欲、憎、褒、貶）循禮（婚、壽、喜、慶、葬、祭）從欲（信仰、風俗、習慣）的原則。”[4]這種色彩習俗在年畫色彩中同樣適用。濰坊年畫色彩多施以原色，色彩具有符號象征涵義，這種色彩的象征語義反映出人們對色彩自然屬性的比附。楊家埠年畫的色彩搭配非常有“講頭”，多采用補色搭配的手法，陰陽色彩觀與紅綠對比搭配體現(xiàn)了納吉的思想內涵。陰陽色彩觀是中國傳統(tǒng)藝術色彩觀念的核心，半坡陶盆上的黑白單色可謂陰陽色的最早雛型。陰陽不僅指黑白的對比關系，在色彩學上還表現(xiàn)為兩種補色之間色彩的搭配關系。在楊家埠年畫中紅綠搭配就是一種獨特的配色觀念。從色彩心理學的角度來看，紅色是光波最長的色彩，人們對于紅色的認知是一種強“色彩張力”條件反射，具有醒目的特點。從生理角度講，人們的視覺在接受了紅色刺激后，對綠色會有較強的需求，

所以會從與紅色對應的綠色中尋求視覺補償，這是色彩的視覺補色規(guī)律。

通過對楊家埠木版年畫“紅男綠女”色彩藝術形式的分析，對其色彩圖像形成的物質和技術因素的考量，及其構成作品的文化根源的剖析，筆者認為楊家埠年畫中的紅綠對比并非僅是簡單地將顏色對比、互襯，而是陰陽色彩觀念影響的體現(xiàn)，反映了人們對宇宙間陰陽對立統(tǒng)一關系的理解，是天人合一審美觀念的體現(xiàn)。民間造型色彩具有程式化的特點，色彩的使用和提煉是文化積淀的過程。楊家埠年畫色彩的豐富文化內涵顯然不是“大紅大綠”所能概括的，即使對紅、綠色本身來說，也隨著精神和物質(包括顏色材料)條件的發(fā)展而產生了種種變化。楊家埠木版年畫色彩“紅男綠女”蘊含陰陽五行之道理，體現(xiàn)了納吉的思想內涵，其色彩章法是陰陽色觀念的引伸和演化的實例之一。它還是民間風俗的載體，蘊含了人們的世界觀和民間理想。當然，對于木版年畫“紅男綠女”顏色詞的認識不可一概而論，年畫是歲時用品，年年貼年年換，因此古法色版的“紅綠搭配”源頭無從考據，但是通過對藝人的采訪發(fā)現(xiàn)，口述中有許多色彩認知的線索。因此，運用圖像學方法從不同角度切入民間造型色彩研究，可以建立更加全面的認知。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“城鎮(zhèn)化進程中民族傳統(tǒng)工藝美術現(xiàn)狀與發(fā)展研究”(項目編號：14ZD03)階段性研究成果。

注釋：

[1] [美]E·潘諾夫斯基.視覺藝術的含義[M].傅志強譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.19

[2]潘魯生.工藝美術的復興[J].裝飾，2014(5)

[3] 新刊敬灶全書[M].靈九道壇·天一藏書閣刊印，2014.15

[4] 張道一，廉曉春.美在民間[M].北京：北京工藝美術出版社，1987.132

劉燕 山東大學現(xiàn)代工業(yè)設計研究所