陳劍 劉新

藝術(shù) 革命 宣傳
——古元《向吳滿有看齊》勞模 “典型形象”的敘事建構(gòu)

陳劍 劉新

20世紀(jì)40年代，被徐悲鴻稱贊為“卓越的天才”和中國(guó)版畫(huà)界“巨星”的年輕藝術(shù)家古元?jiǎng)?chuàng)作了版畫(huà)作品《向吳滿有看齊》。在延安的革命特殊時(shí)期，這一作品具有相當(dāng)豐富的革命和宣傳意義。吳滿有“典型形象”的塑造和圖像建構(gòu)的背后蘊(yùn)含了豐富的文化、社會(huì)和政治意義。本文從社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的角度并以“以圖證史”的、基于視覺(jué)文化的研究方式，試圖探尋圖像背后豐富的歷史情境、社會(huì)結(jié)構(gòu)和政治符碼。

吳滿有；版畫(huà)；勞動(dòng)模范；典型形象；革命宣傳

“典型”何以解？亦為“典刑”也，謂舊法，常規(guī)[1]。又有《說(shuō)文解子字》的解釋為：“典，五帝之書(shū)也、型，鑄器之法也”。亦有“典范”之解[2]，或者具有代表性的人物或事件。希臘文為“Tupos”義為鑄造用的模子。將“典型”譯為英文有三個(gè)詞的含義可代之，但又各有不同的含義及指向：“type”指具有代表性的人或事物；“quintessence”指最典型的例子或代表；“model”指文學(xué)藝術(shù)作品中創(chuàng)造出來(lái)的既有鮮明的個(gè)性又能表現(xiàn)出人的某種社會(huì)特征的藝術(shù)形象?；竞汀冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》解釋相符合。從三個(gè)英文詞匯里滲溢出來(lái)的含義，似乎都可以拿來(lái)對(duì)照延安時(shí)期的勞動(dòng)模范吳滿有。無(wú)論站在社會(huì)人角度上的吳滿有，還是圍繞吳滿有形象而開(kāi)展的文藝作品“形象”再建構(gòu)的“吳滿有”，從來(lái)都可以看到這樣的模范和質(zhì)素來(lái)。吳滿有堪稱是典型報(bào)道中的典型案例，典范生產(chǎn)中的典范產(chǎn)物[3]。

那么，共產(chǎn)黨是如何通過(guò)對(duì)“吳滿有”“勞動(dòng)英雄”形象建構(gòu)的呢？

1.《向吳滿有看齊》“典型英雄”圖像建構(gòu)背后的社會(huì)圖景

視覺(jué)文化研究的對(duì)象是一種物質(zhì)化的圖像史，亦即在研究視覺(jué)圖像的過(guò)程中，透過(guò)圖像本身去了解圖像背后的文化及文化現(xiàn)象、文化現(xiàn)象背后的社會(huì)及社會(huì)史、社會(huì)背后的復(fù)雜的思想及思想史。因此說(shuō)，視覺(jué)研究從來(lái)不是停留在視覺(jué)本身的狹小視域，而是應(yīng)該透過(guò)視像對(duì)視覺(jué)進(jìn)行社會(huì)史和文化史的結(jié)構(gòu)與重建，如若不是，則可能會(huì)陷入美術(shù)史研究的一元、狹隘的格局，坐井觀天。所以在具

體的研究過(guò)程中，這種物質(zhì)性的圖像史又必然要求與圖像背后的“精神史”（即圖像背后的文化演進(jìn)和思想史沿革）進(jìn)行結(jié)合與互證，從而得到更好的闡釋空間，對(duì)圖像進(jìn)行一次有效的“文本”游戲。

圖1 《向吳滿有看齊》 古元

圖 2 《東北畫(huà)報(bào)》刊登的吳滿有

《向吳滿有看齊》（圖1）就是對(duì)《解放日?qǐng)?bào)》報(bào)道的一個(gè)圖像（圖2）的最好闡釋與解答。對(duì)圖像的理解繞不過(guò)圖像背后的社會(huì)境況。吳滿有則是這個(gè)視覺(jué)圖像的客觀存在，而客觀存在所呈現(xiàn)的“吳滿有故事”則是敘事史——即其故事背后的歷史學(xué)。1935年中共來(lái)到陜北，為避免與國(guó)民黨頑固派的反復(fù)摩擦而保存剛剛長(zhǎng)征后的中央紅軍實(shí)力，次年進(jìn)駐到延安。陜甘寧地區(qū)本身地廣人稀，土地雖廣，卻極其貧瘠，且歷史上戰(zhàn)亂頻仍，常有“人丁十去其九，止遺寥寥殘子，鳩形鵠面，略無(wú)起色”狀態(tài)[4]。而且當(dāng)時(shí)土地兼并狀況十分嚴(yán)重，占極少數(shù)人口的地主卻霸占了60%-80%的土地[5]。大量的農(nóng)民有力氣而沒(méi)有土地耕作，形成了與土地半脫離或全脫離的狀態(tài)，而只能依附于地主賴以生存，輾轉(zhuǎn)呻吟與暴政，苛捐雜稅，地租苛重和高利貸的等重重壓迫之下，因而破家蕩產(chǎn)，紛紛逃亡，土地荒廢，生產(chǎn)凋敝[6]。這就自然影響并制約了農(nóng)民生產(chǎn)的積極性，并阻礙了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國(guó)民黨雖然承認(rèn)了共產(chǎn)黨及其軍隊(duì)在抗戰(zhàn)中的合法地位，并實(shí)行了第二次合作，但依舊認(rèn)為“日本僅為中國(guó)身上的跳蚤，而共產(chǎn)黨則為心上是毒瘡”，對(duì)共產(chǎn)黨具有極大的防范和恐懼心理。甚至說(shuō)“不消滅共產(chǎn)黨死不瞑目”，并且依然堅(jiān)持其“攘外必先安內(nèi)”的反動(dòng)政策，對(duì)共產(chǎn)黨實(shí)施打壓與圍剿。1939年1月后，國(guó)民黨召開(kāi)五屆五中全會(huì)中通過(guò)了“融共”“限共”“防共”和“反共”政策，并頒布了《限制異黨活動(dòng)辦法》《共黨問(wèn)題處置辦法》《淪陷區(qū)防止共產(chǎn)黨辦法》。同年11月召開(kāi)的國(guó)民黨五屆六中全會(huì)，又逐步實(shí)行了把“政治限共為主”改變?yōu)椤败娛孪薰矠橹鳌钡恼?，進(jìn)一步制造兩黨兩軍的摩擦。1940年9月后，國(guó)民黨直接停發(fā)了八路軍的軍費(fèi)。至1941年皖南事變爆發(fā)，國(guó)民黨的丑陋反動(dòng)嘴臉顯露，非但停發(fā)了一切經(jīng)費(fèi)，甚至連當(dāng)時(shí)重要的生活生產(chǎn)的物資都禁止流入。諸如棉花、糧食、布匹、藥品、火柴、鐵等的都斷絕邊區(qū)外援，并且在邊區(qū)附近組織邊幣與法幣兌換的黑市，以此來(lái)影響邊區(qū)的物價(jià)，擾亂金融市場(chǎng)，從而達(dá)到騷亂的目的。并派嫡系胡宗南軍把守邊區(qū)，進(jìn)行經(jīng)濟(jì)封鎖、軍事遏制與圍剿。這樣使得共產(chǎn)黨被限制在了一個(gè)狹小的范圍無(wú)法動(dòng)彈和伸展。

圖3 1943年邊區(qū)勞動(dòng)英雄及模范工作者獎(jiǎng)勵(lì)大會(huì)在延安召開(kāi)

圖4 《解放日?qǐng)?bào)》對(duì)吳滿有的報(bào)道

國(guó)民黨非但停止了軍費(fèi)的發(fā)放，且武漢失守后，外援不得進(jìn)入延安。而當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨有兩塊主要收入來(lái)源：一是國(guó)民黨的軍費(fèi)撥款；二是外援，即海外華僑的捐款。外援占邊區(qū)財(cái)政的50%-80%之間，是一筆極為重要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源[7]。而胡宗南的經(jīng)濟(jì)和軍事的雙重封鎖，無(wú)疑是要把共產(chǎn)黨遏死在陜甘寧邊區(qū)。在這樣一無(wú)外援、二被封鎖和控制的情況下，如果共產(chǎn)黨不自主發(fā)展邊區(qū)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，開(kāi)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，共產(chǎn)黨的數(shù)十萬(wàn)官兵將會(huì)成為黃土高坡山與山之間的“甕中之鱉”，夾在國(guó)民黨與日本侵略者的雙重包圍之中，沒(méi)有任何喘息的機(jī)會(huì)與生機(jī)。

2.《解放日?qǐng)?bào)》大面積的“造神”運(yùn)動(dòng)

面對(duì)上述“內(nèi)憂外困”的局面，共產(chǎn)黨迫切需要通過(guò)一系列的政治及社會(huì)運(yùn)動(dòng)來(lái)有效緩解這一極其嚴(yán)重的財(cái)政危機(jī)，以維持革命火種的延續(xù)。以毛澤東為代表的黨的領(lǐng)導(dǎo)人以“自力更生、艱苦奮斗”為口號(hào)，廣泛地發(fā)動(dòng)軍民開(kāi)展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，積極鼓勵(lì)生產(chǎn)，鼓勵(lì)生產(chǎn)競(jìng)賽，樹(shù)立典型，以發(fā)揮“榜樣的力量”。勞動(dòng)模范的示范作用是巨大的。在當(dāng)時(shí)的工農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線紛紛進(jìn)行著“典型運(yùn)動(dòng)”，各行業(yè)的典型被建立起來(lái)。諸如工業(yè)戰(zhàn)線的趙占魁、農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線的吳滿有、還有從二流子“改造”后的典型申長(zhǎng)林以及水利英雄馬海旺、婦女英雄馬培恩等，樹(shù)立起一大批勞動(dòng)模范。在邊區(qū)勞動(dòng)英雄與模范工作者表彰大會(huì)上（圖3），共有四百七十六位勞動(dòng)模范參加。這些典型的建立對(duì)當(dāng)時(shí)的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，具有積極的榜樣示范和宣傳力量。然而，光靠這些表彰與宣傳是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須結(jié)合黨報(bào)的強(qiáng)有力的輿論與宣傳來(lái)進(jìn)行大范圍的英雄典型的打造。

“今后《解放日?qǐng)?bào)》應(yīng)從社論、專(zhuān)論、新聞及廣播等方面貫徹黨的路線與黨的政策， 文字需堅(jiān)決廢除黨八股”[8]。這是毛澤東1942年1月24日針對(duì)《解放日?qǐng)?bào)》的批評(píng)性意見(jiàn)。其文中強(qiáng)調(diào)要從多方面強(qiáng)調(diào)新聞的黨性意識(shí)，要把《解放日?qǐng)?bào)》辦成“完全的黨報(bào)”，要全面貫徹黨的路線和政策，并且在文字上要堅(jiān)決廢除黨八股。這是毛澤東全面改革《解放日?qǐng)?bào)》所釋放的信號(hào)。而對(duì)黨報(bào)的這一行動(dòng)，卻又與一定的歷史事件關(guān)聯(lián)。 1927年革命失敗以后，毛澤東強(qiáng)烈地意識(shí)到“槍桿子里出政權(quán)”的重要性，于是乎黨和槍兩者之間的關(guān)系就有了一個(gè)很明確的答案?？箲?zhàn)后，在延安的毛澤東意識(shí)到了“當(dāng)時(shí)的反動(dòng)派把這兩支兄弟軍隊(duì)（文學(xué)和藝術(shù)）從中隔斷了”因此，“要把革命工作向前推進(jìn)，就要使這兩者完全結(jié)合起來(lái)”， 就是要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)”[9]。然而，

意識(shí)到這樣的問(wèn)題還不夠，還要將這些思想和意識(shí)在黨內(nèi)及在人民群眾中傳播，進(jìn)行有效的營(yíng)銷(xiāo)和推廣。而當(dāng)時(shí)把持意識(shí)形態(tài)宣傳的博古卻并不重視，甚至將毛澤東在中央黨校將要整風(fēng)的講話稿放置在《解放日?qǐng)?bào)》第三版最不起眼的位置發(fā)表，而沒(méi)有被黨內(nèi)外所重視。毛澤東說(shuō)“黨報(bào)是黨、政府和人民的喉舌”，因此，改版后的《解放日?qǐng)?bào)》更容易成為黨的傳聲筒，進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的傳播。在對(duì)《解放日?qǐng)?bào)》改版后，開(kāi)始了大面積的吳滿有宣傳。

圖5

圖6 《群英會(huì)》 石魯

1942年4月30日，《解放日?qǐng)?bào)》以前所未有的頭版頭條的方式報(bào)道了吳滿有；《模范勞動(dòng)英雄吳滿有（引），連年開(kāi)荒收糧特別多，影響群眾積極春耕（主標(biāo)題）》[10]。而就在同日的同版面還有一篇名為《不但是種莊稼的模范，還是一個(gè)模范的公民》[11]?？梢钥闯?，這是《解放日版》自改版以來(lái)的第一次將邊區(qū)內(nèi)的農(nóng)民的“小事件”以以往所未有的“大形式”進(jìn)行報(bào)道，引起了當(dāng)時(shí)黨內(nèi)外的高度關(guān)注。并且在隨后的《解放日?qǐng)?bào)》的報(bào)道中，吳滿有也將成為其報(bào)道內(nèi)容的“座上賓”，成為邊區(qū)新聞史中的一個(gè)重大的且具有特殊歷史意義的事件。

1942年5月5日同樣又在頭版頭條刊發(fā)了《邊府號(hào)召邊區(qū)農(nóng)民，向吳滿有看齊，政府予以獎(jiǎng)勵(lì)，各機(jī)關(guān)紛紛送禮》的文章。并且在同日的第二版面發(fā)表了《忘不了革命好處的人》。次日，《解放日?qǐng)?bào)》頭版社論《吳滿有——模范公民》。

而1942年8月24日第二版又陸續(xù)刊載了“花池的吳滿有”。1943年1月26日第二版又刊載了“安塞縣吳滿有”。同年10月29日《解放日?qǐng)?bào)》又在二版刊發(fā)了《今年豐收，吳滿有特別好》的文章，報(bào)道了吳滿有的喜獲豐收。

1944年元旦又刊發(fā)了《吳滿有和吳家棗園》，2月28日，接著刊載了《生產(chǎn)戰(zhàn)線上的英雄輩出，楊朝臣向吳滿有挑戰(zhàn)》，同版面還有另一文《楊朝臣今年計(jì)劃開(kāi)荒4坰、除草4次，每坰地增產(chǎn)糧一斗》的文章。1944年3月9日《解放日?qǐng)?bào)》四版刊載艾青的長(zhǎng)詩(shī)《吳滿有》，1943年7月18日，《解放日?qǐng)?bào)》又頭版頭條刊發(fā)《吳家棗園完成戰(zhàn)斗動(dòng)員，號(hào)召開(kāi)展備戰(zhàn)大競(jìng)賽，吳滿有決定捐獻(xiàn)一切保衛(wèi)家鄉(xiāng)》。

黨報(bào)對(duì)吳滿有大面積、密集型的、集中式的報(bào)道，以此作為典型和榜樣，供大家在生產(chǎn)勞動(dòng)中學(xué)習(xí)，具有廣泛的革命動(dòng)員意義。與此同時(shí)，又配合其它行業(yè)勞動(dòng)模范的宣傳，諸如工業(yè)生產(chǎn)中的趙占魁等。通過(guò)這些“造神”運(yùn)動(dòng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)建設(shè)起到了極大的激勵(lì)作用，將模范打造成“典型”并對(duì)大量的勞模進(jìn)行表彰和宣傳，使得爭(zhēng)當(dāng)先進(jìn)、勇當(dāng)先進(jìn)的思想在延安的社會(huì)生活中形成，積極的

生產(chǎn)競(jìng)賽促使勞動(dòng)積極性提高，客觀上促使了勞動(dòng)榮辱觀的形成，形成了勞動(dòng)光榮的集體觀念。在這樣的背景下，各行業(yè)取得了巨大的進(jìn)步，幫助共產(chǎn)黨在特殊時(shí)刻度過(guò)了難關(guān)，也為中國(guó)今后的國(guó)家管理積累了寶貴的執(zhí)政經(jīng)驗(yàn)。

3.圖像的詮解與意義的旨?xì)w——延安藝術(shù)家們英雄形象的想象與建構(gòu)

作為一種文化表征和意旨實(shí)踐，延安時(shí)期的藝術(shù)家是如何將“典型”塑造并建構(gòu)出來(lái)的，與當(dāng)時(shí)現(xiàn)有物質(zhì)條件下對(duì)“典型”的想象與“革命理想”的實(shí)現(xiàn)是息息相關(guān)的。又或者說(shuō)，這個(gè)“典型”的視覺(jué)形象必須服務(wù)和服從于“革命”的現(xiàn)實(shí)需要。那么在藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐過(guò)程中，如何選準(zhǔn)“典型”標(biāo)準(zhǔn)，且如何對(duì)“標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)行定義、詮釋乃至構(gòu)造，這就是對(duì)延安藝術(shù)家們的一次政治取向與文藝自由之間抉擇的考驗(yàn)。如何實(shí)現(xiàn)“革命文藝”、以及“革命文藝對(duì)其它革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”[12]。這個(gè)“典型”形象的建構(gòu)和其被建構(gòu)后的政治及社會(huì)意義上的“工具論”則是我們文藝工作者需要把握的精神，藝術(shù)，“是斗爭(zhēng)的工具，是群與群為生活和生存而斗爭(zhēng)的工具”[13]。也即《延安文藝座談會(huì)的講話》精神中的“兩條戰(zhàn)線”中除軍事戰(zhàn)線之外的文化戰(zhàn)線了[14]。這支“文化戰(zhàn)線”所擔(dān)負(fù)的如此重大的革命任務(wù)，可想對(duì)革命的文藝工作者在對(duì)革命群眾的革命形象的典型塑造上要求自然很高。

3.1 古元的《向吳滿有看齊》及沃渣的《五谷豐登、六畜興旺》的典型比照

如果說(shuō)通過(guò)新聞的方式在報(bào)道和傳播還是那么的不夠直觀和直接符合大眾審美及文化現(xiàn)狀的話，那么在延安時(shí)期的年輕藝術(shù)家古元在1944年創(chuàng)作的木刻作品《向吳滿有看齊》，則是積極地在向黨“靠攏”的一種跡象和行動(dòng)的“信號(hào)釋放”，是對(duì)《解放日?qǐng)?bào)》吳滿有典型形象的一次藝術(shù)上的再刻畫(huà)。共產(chǎn)黨中央機(jī)關(guān)通過(guò)《解放日?qǐng)?bào)》來(lái)向邊區(qū)人民傳達(dá)黨的近期的“路線”，執(zhí)行黨的這一“路線”的文藝工作者則通過(guò)藝術(shù)的方式進(jìn)行有力的響應(yīng)。

為了更好地探究這個(gè)問(wèn)題，我們不妨從古元版畫(huà)《向吳滿有看齊》形式說(shuō)起。古元的木刻作品中，我們可以清晰地看出吳滿有的形象——一個(gè)典型的、老實(shí)巴交的憨厚的陜北老農(nóng)民的形象。戴著一頂可以折疊的絨布帽子，身穿著一件大襖子，襖子也不是陜北舊農(nóng)民的“新三年、舊三年、縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年”的舊棉襖，而是一件新棉襖。而且棉襖的領(lǐng)口上還有皮毛，從衣服的下沿還能看出毛須來(lái)，可見(jiàn)里面還套了動(dòng)物皮子。褲子也是新的，沒(méi)見(jiàn)到有補(bǔ)丁。從圖像我們可以得知，此時(shí)的吳滿有通過(guò)勞動(dòng)變成了一個(gè)非常富裕的“富農(nóng)”了，而這一切得益于吳滿有的勤勞能干，這是與吳滿有起早貪黑的“勞動(dòng)模范”本質(zhì)是分不開(kāi)的。吳滿有旁邊分別還有牛、馬、羊、豬、狗、雞、鴨、驢等八個(gè)動(dòng)物，木刻圖像的下面還有長(zhǎng)勢(shì)喜人的麥子、有碩大粗壯的玉米、還有壓彎了腰的稻穗。這都在告訴我們這是吳滿有的私產(chǎn)，是吳滿有辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶。說(shuō)明吳滿有在通過(guò)自己的勞動(dòng)中取得了豐碩的物質(zhì)財(cái)富。

延安的藝術(shù)家們創(chuàng)作了大量的版畫(huà)來(lái)對(duì)吳滿有這樣的典型農(nóng)民形象進(jìn)行建構(gòu)，即便作品并非都是以吳滿有命名，但是都是以“吳滿有”為符號(hào)載體對(duì)農(nóng)民形象的一次次建構(gòu)。這些個(gè)面朝黃土背朝天的“泥腿子”，不僅請(qǐng)上了主席臺(tái)，而且成為了萬(wàn)眾歡呼的大紅人、大明星。在古元?jiǎng)?chuàng)作《向吳滿有看齊》版畫(huà)前，漫畫(huà)家沃渣在1940年就已經(jīng)創(chuàng)作過(guò)版畫(huà)《五谷豐登、六畜興旺》（圖5），作為“前吳滿有”形象的創(chuàng)作者，沃渣在構(gòu)建這樣 一個(gè)農(nóng)民形象時(shí)，也同樣遵循的是一個(gè)“典型”的標(biāo)準(zhǔn)和范式，即農(nóng)民的主體地位的建構(gòu)。從圖像中我們也可以看出來(lái)，無(wú)論是古元的《向吳滿有看齊》，還是沃渣的《五谷豐登 六畜興旺》農(nóng)民都是居于畫(huà)面的最中間的位置，處在畫(huà)面構(gòu)圖的黃金趣味點(diǎn)上，以彰顯人的歷史主體性及能動(dòng)主體性。而所不同的是，古元將吳滿有的形象建構(gòu)得更加突出、更

加大，這樣人自然就會(huì)顯得高大、魁梧和飽滿起來(lái)。整個(gè)人物所占畫(huà)面的比例占了絕大多數(shù)?？梢韵胂?，“人”是第一位的，人是勞動(dòng)生產(chǎn)和革命的主力軍，尤其像吳滿有這樣的勞動(dòng)模范就更需要擺在一個(gè)突出的位置。無(wú)論是占據(jù)畫(huà)面的比例，還是圖像文本隱喻下的人在黨的事業(yè)中的地位和比重，都是極為重要的。畢竟，中國(guó)的革命是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命，中國(guó)共產(chǎn)黨要贏得革命的勝利，就必須要依靠吳滿有這樣廣大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)——農(nóng)民，因此，古元將沃渣創(chuàng)作的農(nóng)民形象進(jìn)行了“放大”，將“勞動(dòng)英雄”和“典型”進(jìn)行了圖像的“再建構(gòu)”。而再建構(gòu)的“勞動(dòng)英雄”人物本身并沒(méi)有特別的變化，吳滿有還是農(nóng)民，還是陜北黃土高坡上那樣一個(gè)“面朝黃土背朝天”的農(nóng)民，一個(gè)靠勤勞而致富的農(nóng)民。所不同的是，古元將沃渣的“農(nóng)民”變成了一個(gè)富農(nóng)，一個(gè)富裕起來(lái)的農(nóng)民，一個(gè)不再是身穿土制布衣裳、頭纏白羊肚手巾、腰間也是白布系起來(lái)的農(nóng)民形象，而是衣著上更加“富有”了，穿上了大棉襖，棉襖里還有大貂皮，頭上戴的也比沃渣的農(nóng)民形象更加的“富”了起來(lái)，而顯得格外“新”、格外“典型”、格外的“精氣神”。

當(dāng)然，較之古元?jiǎng)?chuàng)作更早的沃渣的這張作品有向陜北年畫(huà)的靠近的味道。即便這個(gè)農(nóng)民的形象頭上還是扎有白羊肚巾，但已經(jīng)可以反映出“典型”農(nóng)民的特質(zhì)。從碩果累累的畫(huà)面周?chē)梢钥闯觯扇悍蕢训呐ｑR羊群小糕仔、玉米稻谷滿處堆。這是典型的“典型”建構(gòu)語(yǔ)言，也即是通過(guò)“物”的表達(dá)，而隱喻物背后的現(xiàn)實(shí)所指場(chǎng)域的“物”的豐碩。畫(huà)面中洋溢著一種喜慶，裝飾味道，從畫(huà)作的名字中就可以看出，這是陜北農(nóng)民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的東西，對(duì)于靠天吃飯的陜北黃土地上的農(nóng)民而言，這種吳滿有式的神一般的崇拜在延安藝術(shù)家們手中得以清晰的表達(dá)，甚至有些地區(qū)對(duì)吳滿有的典型近乎于達(dá)到“神化”的境界。在邊區(qū)的一些地方甚至年畫(huà)里的神被吳滿有所替代，以至于老百姓說(shuō)“灶爺是吳滿有”[15]。這個(gè)勞動(dòng)英雄的“典型”被“神化”了，乃至于“被老百姓指為“邊區(qū)灶爺”而當(dāng)迷信品供奉，并引起了一些老百姓的不滿”，甚至有些老百姓說(shuō)：“政府可想扎了，把灶爺也圍上了白頭巾要他參加生產(chǎn)”[16]?！斑@種神像格式的套用不僅把人當(dāng)神的迷信觀念，而且也難以裝進(jìn)新的內(nèi)容”[17]。想要通過(guò)年畫(huà)這個(gè)“酒瓶”而裝進(jìn)“典型吳滿有”這樣的新酒，就必須要通過(guò)一些藝術(shù)的新的形式，以及符合革命化、大眾化以及通俗化的趨向。雖然這是個(gè)消極反面的例子，但由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)延安的吳滿有“勞動(dòng)典型”被社會(huì)、被政治家、被詩(shī)人、被藝術(shù)家們高置于神壇的境地了。

3.2 石魯?shù)摹度河?huì)》及其“典型英雄”的打造

1946年，版畫(huà)家石魯創(chuàng)作了版畫(huà)《群英會(huì)》，這一圖像自然是源于延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)下并由此派生出來(lái)的勞動(dòng)英雄運(yùn)動(dòng)。石魯為這次運(yùn)動(dòng)提供了一種“溫和而富有親切意味的圖像”[18]。并且，這幅作品留給我們的不僅僅是延安大生產(chǎn)背景下的勞動(dòng)英雄運(yùn)動(dòng)的事件的歷史敘事和歷史記錄的圖像，而更多的是“典型”建構(gòu)背后的社會(huì)史及文化史的更深層的含義。畢竟，圖像的再現(xiàn)是具有多層含義的，雖然不一定是對(duì)圖像(歷史發(fā)生的瞬間存在）的完全再現(xiàn)。但是，圖像背后隱含的諸多的思想觀念與社會(huì)背景是不容置疑的。正如帕偌夫斯基所言“圖像絕對(duì)不僅僅是對(duì)畫(huà)面上出現(xiàn)的各種象征、癥候所做的研究，而是以種結(jié)構(gòu)內(nèi)的解釋活動(dòng)，這種解釋所需面對(duì)的問(wèn)題不但包括技術(shù)知識(shí)到藝術(shù)制作，同時(shí)涵蓋各種相關(guān)的文化層面”[19]。自然，該作品會(huì)存在“對(duì)于中國(guó)社會(huì)未來(lái)發(fā)展的重要意義”，“并且對(duì)于黨的新富農(nóng)政策的謳歌的意義”以及“勞動(dòng)英雄運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的英雄主義掩蓋下的個(gè)人崇拜問(wèn)題”[20]。當(dāng)然，最主要的還是對(duì)吳滿有“典型”的塑造以及對(duì)“勞動(dòng)英雄”的表彰。

從石魯?shù)摹度河?huì)》（圖6）圖像上看，其在版畫(huà)的刻制過(guò)程中，所使用的刀法極其簡(jiǎn)約，通過(guò)線條將面的關(guān)系塑造得極其到位。天花板上的橫線和墻面的豎線，使得立體空間和面的結(jié)構(gòu)立刻呈現(xiàn)出來(lái)。而這樣的空間都是陰刻的方式，這樣無(wú)形中就把背景的

空間擴(kuò)大，使背景變得寬敞明亮起來(lái)。陰刻的刀法在版畫(huà)上墨后印刷出來(lái)的則是無(wú)墨的效果，所以就亮了起來(lái)。畫(huà)面左側(cè)的裝飾性畫(huà)框則是用陽(yáng)刻，自然出來(lái)的效果是黑的，并最終與墻面形成鮮明的對(duì)照。而這樣的畫(huà)框設(shè)計(jì)，加上右邊非常大刀筆的陰刻效果，顯然是想要將窗戶對(duì)比得更加明亮。這更是在傳遞一個(gè)鮮明的政治信號(hào)——“打開(kāi)天窗說(shuō)亮話”。另外，毛澤東的額頭也采用的是大幅度的陰刻技法，并通過(guò)頭發(fā)的陽(yáng)刻形成了視覺(jué)上的反差，一方面證明主席的“聰明”，一方面額頭的“亮處”和地面上的大塊面陰刻。形成了上與下的強(qiáng)烈反差。這種反差即藝術(shù)語(yǔ)言上的隱喻，即“天”和“地”的關(guān)系。腦門(mén)即“天門(mén)”。

畫(huà)面右側(cè)幾組亮堂的大窗戶被打開(kāi)，映照在桌面及地面上。這種表達(dá)方式在藝術(shù)史上，屬于象征（symbol）的范疇，這有點(diǎn)像在描繪漢奸時(shí)旁邊另外加一條狗、描繪夫妻吵架時(shí)中間堵上一堵灰壓壓的墻或一個(gè)碩大的桌子一樣，都具有內(nèi)在圖像指涉和象征意義。同樣，在這幅畫(huà)面上，寬敞明亮的大房間里較之作為“窯洞”的大眾的習(xí)慣性視覺(jué)，這樣的環(huán)境顯然比較“富?！绷耍@是對(duì)當(dāng)時(shí)邊區(qū)推行的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)及勞模表彰的圖像學(xué)贊揚(yáng)，是在藝術(shù)創(chuàng)作上的形式上的認(rèn)同。而在這樣的環(huán)境下召開(kāi)“群英會(huì)”，并將各個(gè)行業(yè)內(nèi)涌現(xiàn)出來(lái)的勞動(dòng)模范聚集到一起進(jìn)行集體表彰，是一種集體儀式的行為。這種集體儀式的開(kāi)展，實(shí)際上是在宣傳集體主義精神，通過(guò)個(gè)體生命在集體中的價(jià)值的承認(rèn)、宣傳乃至放大，無(wú)形中塑造了“典型”的大公無(wú)私的、無(wú)我的高尚的境界。而這種無(wú)我的精神宣揚(yáng)，自然是勞模運(yùn)動(dòng)以及“典型”樹(shù)立的目的和本質(zhì)所在。

“造神運(yùn)動(dòng)[21]”是毛澤東政治革命思想的有力武器。此時(shí)期關(guān)于毛澤東的主體性情節(jié)性繪畫(huà)，好像有了“造神”的苗頭，但是似乎并沒(méi)有“圣象”化，并沒(méi)有把毛主席的個(gè)人崇拜推向極其費(fèi)解的程度。我們不難從石魯?shù)倪@幅木刻圖像中看到，毛主席坐在椅子上，左手倚在桌子旁，兩手在視覺(jué)圖像的當(dāng)下時(shí)刻好像是在就吳有滿的一些問(wèn)題進(jìn)行著提問(wèn)和指導(dǎo)，頭傾斜著認(rèn)真地傾聽(tīng)吳滿有的匯報(bào)。而在視覺(jué)圖像的“前時(shí)刻”我們并不難推理出毛主席的動(dòng)作具有很濃厚的陜北老農(nóng)的動(dòng)作特質(zhì)——兩手互插在棉襖的袖筒里，時(shí)而拿出來(lái)就一些問(wèn)題進(jìn)行比劃并及時(shí)指導(dǎo)。毛澤東在認(rèn)真傾聽(tīng)這些勞模的工作匯報(bào)，姿態(tài)也顯得平和得多，足以見(jiàn)得，勞動(dòng)者的主體性地位得到了保障，勞模受到尊重。畫(huà)外之意，主席與勞模地位同等。

4.“典型形象”的紅色符號(hào)建構(gòu)及其社會(huì)學(xué)意義

吳滿有，被塑造成為延安抗戰(zhàn)時(shí)期的的大紅人、毛澤東身邊的大紅人，更是毛澤東的座上賓。當(dāng)時(shí)談到“勞動(dòng)英雄”，人人都叫得出來(lái)“吳滿有”，甚至連家里的年畫(huà)財(cái)神都是吳滿有的表現(xiàn)。他的名字在《毛澤東選集》、《鄧小平選集》這樣的紅本本中曾被多次提及，且其事跡寫(xiě)入了中共中央文件。當(dāng)時(shí)邊區(qū)財(cái)政緊張，工業(yè)戰(zhàn)線中的“趙占魁”、農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線的“吳滿有”，成為大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的兩面旗幟。這個(gè)名字本身已經(jīng)超越了吳滿有本應(yīng)該有的作為社會(huì)個(gè)體而存在的另一層屬性。一種作為媒介宣傳的、一種政治符號(hào)化了的典型形象，這種典型的特質(zhì)即“吳滿有”標(biāo)簽。一個(gè)紅色革命的文化符號(hào)，一個(gè)時(shí)代的政治符號(hào)和宣傳媒質(zhì)。

紅色符號(hào)的建構(gòu)及其“標(biāo)簽”意義， 不僅僅是簡(jiǎn)單意義上的勞模形象代替了“財(cái)神爺”、“官老爺”出現(xiàn)在年畫(huà)上、版畫(huà)中。更意味著老百姓的崇拜對(duì)象由傳統(tǒng)的權(quán)威轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)生活中的勞模身上了。由傳統(tǒng)的“神”的崇拜走向了人的崇拜，從靠天吃飯轉(zhuǎn)向人定勝天的生活狀態(tài)上來(lái)。勞模本身就意味著能勞動(dòng)、生產(chǎn)好。貼勞模的年畫(huà)也是希望自己來(lái)年能有更好的收成，同時(shí)迎合了人民群眾在過(guò)年時(shí)貼對(duì)聯(lián)的原始心態(tài)：紅火、吉利[22]。從而建構(gòu)起了一個(gè)紅色的形象，既是革命的具體動(dòng)力，又是革命的符號(hào)化表現(xiàn)。從“神”的崇拜到人的自我獨(dú)立，自立更生的意義所指。

從社會(huì)學(xué)角度看，吳滿有走出了傳統(tǒng)的靠天吃飯的身份局限，跨越了主觀能動(dòng)性思想意識(shí)的局限，這是中國(guó)共產(chǎn)黨在宣傳吳滿有這個(gè)典型的初衷，也就是要塑造這樣靠獨(dú)立自主、自力更生、勤儉勞動(dòng)而建立和諧幸福家庭的政治愿景。通過(guò)一個(gè)吳滿有、帶動(dòng)一片吳滿有，從而更好地為抗戰(zhàn)服務(wù)，為抗戰(zhàn)提供豐富的物質(zhì)糧食、革命堅(jiān)強(qiáng)后盾和“吳滿有”這樣一個(gè)于廣大勞動(dòng)者而言的身先示范的勞動(dòng)典型式的“精神食糧”。毛澤東在《經(jīng)濟(jì)問(wèn)題與財(cái)政問(wèn)題》的長(zhǎng)篇報(bào)告中，詳細(xì)的闡述了學(xué)習(xí)作為“精神食糧”吳滿有的意義；第一，可以使其它的農(nóng)民富裕起來(lái)，改善他們的生活；第二，使農(nóng)民有力交付糧食稅，幫助抗戰(zhàn)的需要；第三，使農(nóng)民在取得減租利益之后，發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，能夠用一部分交給地主地租，因而便于團(tuán)結(jié)地主和我們一同抗日”[23]。從這三點(diǎn)我們看出，作為典型的吳滿有已經(jīng)跨越了單純意義上的農(nóng)民身份本身，而具有符號(hào)化、示范性的意義，成為了邊區(qū)群眾積極生產(chǎn)的強(qiáng)大的精神動(dòng)力。

吳滿有是在黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育下成長(zhǎng)起來(lái)的。得益于以毛澤東為領(lǐng)導(dǎo)的黨中央的栽培與恩澤，吳滿有先后入黨參加了革命，成為共產(chǎn)黨中的一分子。同時(shí)他積極努力擴(kuò)大生產(chǎn)、擴(kuò)大開(kāi)墾面積，努力向國(guó)家交糧抗日，帶動(dòng)了廣大群眾積極生產(chǎn)，促進(jìn)了邊區(qū)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展。1942年開(kāi)荒45萬(wàn)畝，增產(chǎn)糧食9萬(wàn)擔(dān)，1943年在1942年的基礎(chǔ)上又增產(chǎn)16萬(wàn)擔(dān)以上，次年又增產(chǎn)16萬(wàn)擔(dān)[24]。吳滿有運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，形成了大范圍的“吳滿有”出現(xiàn)，一時(shí)間英雄輩出、層出不窮，涌現(xiàn)了楊朝臣、王生貴、馮云鵬等各行各業(yè)的勞動(dòng)模范，促進(jìn)了農(nóng)業(yè)的合理布局和良性發(fā)展。

勞動(dòng)模范樹(shù)立了新的勞動(dòng)觀念，所倡導(dǎo)的勞動(dòng)致富經(jīng)驗(yàn)為后來(lái)提供了很好的理論與實(shí)踐模型。并且在通過(guò)塑造吳滿有勞模形象的過(guò)程中，打破了傳統(tǒng)的等級(jí)身份觀念，對(duì)勞動(dòng)者的身份給予了高度肯定和贊揚(yáng)。當(dāng)吳滿有富裕起來(lái)以后，有人認(rèn)為吳滿有具有資本主義的剝削性質(zhì)并加以反對(duì)。以至于《解放日?qǐng)?bào)》要回答老百姓的質(zhì)疑，并解釋吳滿有是新民主主義政權(quán)下的新型富農(nóng)，與資本主義的雇傭關(guān)系不同，吳滿有是建立在勞動(dòng)基礎(chǔ)上的生產(chǎn)關(guān)系。并繼續(xù)補(bǔ)充道，只要辛苦勞動(dòng)、積極耕種，就都可致富，都可以過(guò)上豐衣足食的生活。對(duì)吳滿有典型的塑造，使得當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的階級(jí)觀念及勞動(dòng)觀念發(fā)生了巨大變化。只要肯勞動(dòng)，就可以致富，富裕不一定是資本家，富裕僅僅是經(jīng)濟(jì)上的富裕，在政治上依舊是共產(chǎn)黨員和共產(chǎn)黨偉大事業(yè)的堅(jiān)定支持者。在這樣觀念的環(huán)境下，邊區(qū)的社會(huì)環(huán)境取得了巨大的改造，以前的“二流子”現(xiàn)象得到了極大的改觀，農(nóng)村游手好閑者極少出現(xiàn)。“勞動(dòng)光榮”的新思想被悄悄灌輸進(jìn)了老百姓的大腦中，與之前的社會(huì)上大量存在的“二流子”現(xiàn)象形成了鮮明的對(duì)比。“勞動(dòng)光榮”的思想鐫入民心，過(guò)去好吃懶做、坑蒙拐騙偷、不思進(jìn)取的二流子開(kāi)始自給自足、積極地繳納公糧，并且開(kāi)始以不勞動(dòng)為恥，思想觀念和社會(huì)風(fēng)氣取得了巨大的轉(zhuǎn)變。

注釋?zhuān)?/p>

[1] [美]費(fèi)恩伯格.藝術(shù)史：1940年至今天[M].陳穎，姚嵐，鄭念緹譯.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015.335

[2] [法]尼古拉·布里奧.后制品——文化如劇本：藝術(shù)以何種方式重組當(dāng)代世界引言[M].熊雯曦譯.北京：金城出版社，2014

[3]同[2]，8

[4]同[2]，32

陳 劍 廣東海洋大學(xué)講師，中國(guó)人民大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者

劉 新 廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授