首作帝　劉穎（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華321004）

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論趙樹理的普及觀與提高觀

首作帝劉穎
（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華321004）

摘要：趙樹理從新文藝傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)、知識分子陣營和工農(nóng)陣營及其體現(xiàn)的兩種藝術(shù)觀念表達了他的普及觀與提高觀，認為新文藝傳統(tǒng)和知識分子憑借話語權(quán)獲得了統(tǒng)治地位，進而壓制后者。趙樹理以普及為武器，宣揚為多數(shù)人服務(wù)的價值立場，為人民文學(xué)的建構(gòu)表達強烈訴求。趙樹理對普及與提高觀念的理解和闡釋集中展示了兩種形態(tài)和兩個陣營之間的話語沖突，從中可以看到中國新文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：趙樹理；普及觀；提高觀；話語沖突

歡迎按以下方式引用：首作帝，劉穎.論趙樹理的普及觀與提高觀[J].克拉瑪依學(xué)刊，2016（2）73-79.

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》首次提出了中國新文學(xué)史上一組極具對比性的文藝命題——普及與提高：“下里巴人”與“陽春白雪”。普及其實也就是關(guān)于文藝大眾化問題的討論與走勢，這在20世紀二三十年代魯迅和瞿秋白等人就為其恰當(dāng)?shù)剡\作提出了頗多建議和手段。瞿秋白論述大眾文藝理論的《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》《大眾文藝的問題》《再論大眾文藝答止敬》《大眾文藝和反對帝國主義的斗爭》《馬克思、恩格斯與文學(xué)上的現(xiàn)實主義》皆為經(jīng)典之作。至于普及大眾化為何搞得轟轟烈烈之后終歸趨于失敗，魯迅給出了結(jié)論：“總之，多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現(xiàn)今的急務(wù)。若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了”[1]368。然而在延安，政治力量的介入使得文藝大眾化呈現(xiàn)一種新的發(fā)展趨勢，從根本上改變了新文學(xué)的整體格局。這種情況只有在解放區(qū)“文藝是政治的一個環(huán)節(jié)”[2]的歷史情境下才能發(fā)生。毛澤東努力為普及與提高構(gòu)建和諧關(guān)系，兩者之間的辯證轉(zhuǎn)換似乎比任何問題都更重要，因為它包含了邏輯統(tǒng)一的意義。“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及?！薄啊柎喊籽汀吕锇腿恕y(tǒng)一的問題，是提高和普及統(tǒng)一的問題。不統(tǒng)一，任何專門家的最高級的藝術(shù)也不免成為最狹隘的功利主義?！盵3]毛澤東借用政治力量并根據(jù)自己的意愿對始自“五四”以來懸而未決的難題加以改造，企望創(chuàng)造一個井然有序的文學(xué)事實。普及與提高本質(zhì)上是知識分子與大眾關(guān)系問題，知識分子代表了精英文學(xué)勢力，大眾代表了通俗文學(xué)勢力，在任何社會，把精英文學(xué)和通俗文學(xué)結(jié)合為一體的想法等于把語言學(xué)中的結(jié)構(gòu)概念挪用到文學(xué)中，這本身就是不科學(xué)的。換句話說，毛澤東的出發(fā)點是好的，但是整個文學(xué)局勢并沒有完全按照他的意愿展開。事實證明：“文藝界對這個統(tǒng)一論的認識并不是一致的，往往出現(xiàn)偏差：有的以‘陽春白雪’去抵制‘下里巴人’，有的又以‘下里巴人’去抵制‘陽春白雪’?！盵4]“陽春白雪”與“下里巴人”的交鋒與較量映射出特殊政治和歷史境遇中精英文學(xué)勢力和通俗文學(xué)勢力之間盤根錯節(jié)的利益之爭。張鈞認為在這個激烈的博弈過程中，“精英勢力面臨的通俗文學(xué)勢力，主要不是‘群眾’及其作者，而是他們不確定的代理人”[5]。趙樹理是“群眾”最好的代理人，他對普及與提高觀念的理解和闡釋集中展示了兩股文學(xué)勢力之間的矛盾沖突，從中可以看到中國新文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜與多變。

一、“兩個傳統(tǒng)及其關(guān)系”

對于“五四”的理解，趙樹理的趣味并不像一般人那樣從外國文學(xué)的經(jīng)驗和理論入手，正統(tǒng)之“道”才是他關(guān)注的核心問題。趙樹理認為“五四”新文化運動本質(zhì)上是一場打倒道統(tǒng)的運動，并借“文”廢“道”，掀起文學(xué)認識和文體革新的浪潮。但是趙樹理同時指出，與孔子道統(tǒng)關(guān)系不大的人民大眾卻不買“五四”之“文”的賬，他們?nèi)耘f堅持民間自然狀態(tài)下的文藝形式，如書詞、戲本、小曲、秧歌等。“自此以后，中國文藝仍保持著兩個傳統(tǒng)：一個是‘五四’勝利后進步知識分子的新文藝傳統(tǒng)（雖然也產(chǎn)生過流派，但進步的人占壓倒優(yōu)勢），另一個是未被新文藝界承認的民間傳統(tǒng)?！盵6]205這兩個傳統(tǒng)的價值取向和命運走向迥然不同，新文藝傳統(tǒng)受到進步思想領(lǐng)導(dǎo)而顯得生氣勃勃，民間傳統(tǒng)只憑群眾的愛好支持而無力在文壇上爭取名分和地位。

趙樹理的普及與提高觀和這兩個傳統(tǒng)之間有著緊密聯(lián)系，在他眼里，新文藝傳統(tǒng)代表著提高，而民間傳統(tǒng)代表著普及，此為經(jīng)驗所致。年輕時的趙樹理曾經(jīng)向農(nóng)民推薦和介紹新文學(xué)的優(yōu)秀作品，但他們感興趣的是《笑林廣記》和《七俠五義》之類的唱本讀物和通俗小說。這個時候，趙樹理開始在許多重要的方面修正了他早期對舊文學(xué)的批判，這使得他不得不重新思考飽受贊譽的新文學(xué)作品是否真的確當(dāng)。趙樹理強烈意識到“五四”以來的新文藝傳統(tǒng)變成了少數(shù)人掌管的“專利品”，是不可撼動的權(quán)威。他說：“無形中已把它定為正統(tǒng)。你若以未能普及為理由去和他們辯論，他們說那只是因為多數(shù)人沒有文化，只要文化普及工作進行到一定程度，他們是會接受的?！盵6]357趙樹理的意思很明顯，新文藝傳統(tǒng)與普及之間根本不可能架構(gòu)起溝通的橋梁，它依靠取得的正統(tǒng)地位以自我再生的方式張揚壓迫性的方面，以及傾向于凸顯其持續(xù)建構(gòu)作用，將權(quán)力和統(tǒng)治姿態(tài)化解為話語和實踐技能。有鑒于此，趙樹理進一步指出，普及和提高的雙重格局在此視野之內(nèi)決非公允的裁判，而是關(guān)系不同階級和群體之間的矛盾沖突，以一方排斥另一方為終極目標：“其提高的成品，應(yīng)該另具有無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)特有的高度，不能是以資產(chǎn)階級成品的高度為樣板的，而且按那個正統(tǒng)所要求的東西，根本要把現(xiàn)在尚無文化或文化不高的大部分群眾拒于接受圈子之外的”[6]357。

趙樹理對新文藝傳統(tǒng)的提高訴求持否定態(tài)度，把它視為同藝術(shù)和生活、高雅和通俗的對立與決裂，其實也就是不同主體之間的水火不容，這導(dǎo)致了作家對新文學(xué)的不滿和厭棄?！耙虼?，使他能夠不斷地加深對現(xiàn)代文學(xué)的懷疑。他有意識地試圖從現(xiàn)代文學(xué)中超脫出來?！盵7]430在趙樹理看來，新文學(xué)無非是不同個人欲望滿足與實現(xiàn)的一種升華形式，它沒法為廣大群眾提供一個較為廣泛的評價文學(xué)作品的審美標準，僅局限于一個狹小的圈子，他將其稱為高不可攀的“文壇”，“文壇太高了，群眾攀不上去，最好拆下來鋪成小攤子”，[8]他進而傳遞足以拉攏和打動普通百姓的“文攤”思想：“我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學(xué)家，就是我的志愿?！盵9]有研究者說得好：“文攤的一個意思就是拒絕作家的專業(yè)性，堅持參與農(nóng)村實際工作”[10]?！拔膲毕颉拔臄偂钡恼{(diào)整和轉(zhuǎn)換標志著趙樹理對文學(xué)變革的理論加以修正和更新，他憑借自身經(jīng)驗干脆利落地撇清與新文學(xué)的關(guān)系，“厭其做作太大，放棄了”，[6]352轉(zhuǎn)而從民間傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)和智慧。楊義由此判斷：“‘文壇’與‘文攤’的區(qū)分，包含著農(nóng)民式的幽默，也包含著一個農(nóng)民出身的作家對新文學(xué)發(fā)展狀況的歷史反省。”[11]534也就是從這個時候開始，趙樹理對于自身與文學(xué)的身份認同急劇進入轉(zhuǎn)探過程，企望將處于弱勢地位的民間文學(xué)傳統(tǒng)憑借代理人的聲音和力量輸出身份認同，他扮演了代理人的角色，目的是將文學(xué)與普及的事業(yè)聯(lián)姻，有意識地使通俗化為整個社會服務(wù)，時間始于1934年，此后貫穿他的一生。

新文學(xué)本質(zhì)上是一場啟蒙運動，但是趙樹理提出了建設(shè)通俗化和大眾化有效途徑的新啟蒙運動：“新啟蒙運動，一方面應(yīng)該首先從事拆除文學(xué)對大眾的障礙；另一方面是改造群眾的舊意識，使他們能夠接受新的世界觀”[12]141。趙樹理的新啟蒙運動與新文學(xué)的啟蒙運動存在不同的建構(gòu)基礎(chǔ)，從而體現(xiàn)不同的分支體系，從中可以看出知識分子成為不同對象的代表。按照丁玲的說法，新文學(xué)的啟蒙運動完全是針對個人化的服務(wù)：“文人之間你寫我看、我寫你看的小圈子”[13]423。趙樹理對此保持了高度戒備和本能抗拒：“文藝界的述語、概念，（我）是絕對不寫的?！盵6]285他沿襲的是“民間套子”，他對新啟蒙運動強調(diào)的任務(wù)就是普及：“所謂‘普及’，一是接受大眾的普及，即人數(shù)越多越好；二是給予大眾的文化本身的普及”[6]143。事實證明，中國文藝的兩套傳統(tǒng)及其關(guān)系牽涉的是普及與提高之爭，它們之間產(chǎn)生了尖銳的失衡與沖突，扮演了代理人角色的知識分子及其依靠發(fā)揮話語威力來經(jīng)營的文學(xué)場成為各自進一步發(fā)展的主要因素，這反過來使得它們獲得更多社會認可和尊重，從而取得普遍的合法性。

二、“兩種藝術(shù)境界”

趙樹理十分看重文學(xué)作品的藝術(shù)性，主張無論是提高的作品也好、普及的作品也好，藝術(shù)性與思想性一樣重要，都是關(guān)鍵與核心的問題。不過，趙樹理認為普及與提高的兩個取向體現(xiàn)的藝術(shù)品格大不相同，它們分別代表了特定時期不同的社會精神和傾向，他用生動形象的筆法予以對比：“戲臺上掛上桌裙、搭上椅披，書場上擺開了鼓板，弦?guī)熞鹣襾?，玩高蹺、竹馬地打開了場，廣大的群眾便立刻進入了藝術(shù)境界，而接受過新文藝傳統(tǒng)的人往往不能承認這些里邊會有什么真正的藝術(shù)。鋼琴揭開蓋了，合唱隊站齊了，朗誦者拿出稿子來了，新文藝愛好者便立刻進入藝術(shù)境界，而沒有接近過這種傳統(tǒng)的群眾，往往一邊聽著，一邊瞪著眼找不到有何妙處”[6]205-206。新文藝傳統(tǒng)不承認民間傳統(tǒng)的藝術(shù)境界，也就是不承認普及存在藝術(shù)境界，傳統(tǒng)的群眾同樣體會不到對方的美感與共鳴，雙方形成巨大隔閡。趙樹理借用鋼琴、合唱隊和朗誦者影射新文學(xué)受到外國藝術(shù)的影響，本身就隱喻了新文藝傳統(tǒng)的虛虧不足。“藝術(shù)革命的復(fù)雜性在于：由于害怕被排斥出游戲，要革新一個場只有動用場的歷史成果?！盵14]118

趙樹理強調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)在文學(xué)中的作用，意味著對外國文學(xué)藝術(shù)實行抗拒，為中國傳統(tǒng)和藝術(shù)自由的相互融合與增進辯護：“為什么要丟掉自己的，去學(xué)人家的？學(xué)人家的長處可以，但學(xué)了以后最好是把它化為自己的，化不了也不過使它作為另一種形式，不能因此把咱自己的傳統(tǒng)丟掉。有些人誤以為中國傳統(tǒng)只是在普及方面有用，想要提高就得加上點洋味，我以為那是從外來藝術(shù)環(huán)境中養(yǎng)成的一種門戶之見。即使文化普及之后，也不應(yīng)該辛辛苦苦去消滅我們這并不低級的傳統(tǒng)”[6]36-37。趙樹理一方面否認普及為低級之說，另一方面指出藝術(shù)境界不應(yīng)當(dāng)摹仿外國規(guī)律，甚至主張化其為我，自己的傳統(tǒng)才是法則與典范。因此在他那里，普及與提高代表的兩種藝術(shù)境界之間并不存在交切點，從而也就不存在調(diào)和與結(jié)合的可能性，這時候作家的立場相當(dāng)堅定，“洋風(fēng)”略染一些也未嘗不可，但不可越俎代庖，主流還是放在繼承傳統(tǒng)上?！拔覀兊膫鹘y(tǒng)既不低級又為多數(shù)人所熟悉，繼承起來是能夠又好又快地直接為群眾服務(wù)的?！盵6]38

在藝術(shù)提高方面，趙樹理首當(dāng)其沖選擇地仍是繼承和發(fā)揚群眾習(xí)慣和感興趣的路數(shù)：“我們的目的是要改造、提高我們的傳統(tǒng)藝術(shù)，但提高不是以洋的東西為正宗……不要以為我們自己的東西就見不得人?！盵6]29趙樹理展現(xiàn)了他的幽默風(fēng)格，用具體生動的比喻來闡明群眾更愿意接受的對象，其“更有營養(yǎng)”和“藝術(shù)性”，他說：“比如，群眾現(xiàn)在喜歡吃面條、大米、饅頭，我們暫且不要硬叫他們吃面包、黃油。想要他們開開口味，可以在食堂里排上一些讓他們選用。但我們不能說，面條、大米、饅頭是低級食品，只有面包、黃油是高級食品，你們非吃這個不可，這個‘維他命’最多。硬這樣做，豈不是強人所難能嗎？”[6]28再聯(lián)系1950年10月丁玲參加由北京大眾文藝創(chuàng)作研究會和大眾游藝社聯(lián)合主辦的“大眾文藝創(chuàng)作研究會”成立周年紀念會上的講話，批評通俗文藝“給人民群眾帶來一些不好的東西”“我們不能以量勝質(zhì)，我們不能再給人民吃窩窩頭了，要給他們面包吃”[15]?！案C頭”與“面包”之爭背后寄寓了普及與提高之爭的本意，趙樹理和丁玲等人的話語明顯注入了個人的主觀愛憎，表達的是絕對肯定與絕對否定的態(tài)度。從這個意義上來說，情緒與情感的擴張與延伸既體現(xiàn)了作家行動的精神旨歸，又是驅(qū)使他們創(chuàng)作的內(nèi)在動力。趙樹理批判了自“五四”以來文藝界普遍存在的對民間傳統(tǒng)藝術(shù)采取的不理、消滅、用外國東西取而代之的粗暴辦法，“放著在全中國群眾中根深蒂固的現(xiàn)成基礎(chǔ)不拿來利用、改造、補充、提高，卻只想把它平滅了再弄一些洋花洋草來代替它，光從浪費時間上著想也是不合算的?！盵6]170無疑，趙樹理的批判重在伸張從普及傳統(tǒng)藝術(shù)的角度重建文學(xué)的系統(tǒng)性，并且這個原則對于提高同樣奏效。

在1942年1月16日召開的為期3天的晉冀豫區(qū)文化人座談會上，中心話題是對文藝形式的討論，其中，“提高與普及是幾天來大家所爭執(zhí)的一個重要問題”[16]。在這次座談會上，趙樹理建議成立“通俗文藝社”，把文學(xué)從左翼作家的亭子間轉(zhuǎn)到廣大群眾的炕頭上，以他們聽得懂、看得懂、愿意聽、愿意看為藝術(shù)目標，其水準絕不能超出民間傳統(tǒng)之上?！艾F(xiàn)在流行的東西就是普及的東西。這些東西群眾喜愛，要研究它，接受好的方面，修改充實，使它合理化。有的人對在普及基礎(chǔ)上提高一句話，理解得不深，以為提高就是另來一套。‘五四’時代有人（如陳獨秀）反對傳統(tǒng)戲，認為不是藝術(shù)。這樣的人自然就忽視自己的藝術(shù)傳統(tǒng)了。”[17]281趙樹理始終堅持一點，藝術(shù)的普及與提高建立在民間傳統(tǒng)之上，不能標新立異，“遷就”群眾現(xiàn)有的基礎(chǔ)是很現(xiàn)成的事情，也是“提高的基礎(chǔ)”，他“堅持自己的藝術(shù)主張有些像狂熱的宗教徒”[15]，從而難免成為他人的打擊對象。丁玲對于趙樹理式的普及就頗有微詞：“普及工作不是與提高工作對立，我們不是為普及而普及。普及的水平不是死的……老是《兄妹開荒》《夫妻識字》，老是《婦女自由歌》《陜北道情》，人們會聽厭的?！盵18]180這分明是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的原語再現(xiàn)：“普及工作和提高工作是不能截然分開的?！占肮ぷ魅羰怯肋h停止在一個水平上……一樣的‘小放?！?，一樣的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那么，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩？這種普及工作還有什么意義呢？”[19]19顯然，丁玲等人代表的精英文學(xué)勢力借用權(quán)威來對抗趙樹理的確取得實效，幾番較量與周折，他最終回到山西山溝溝里去了。

三、“兩個陣營及其服務(wù)范圍”

趙樹理所說的“兩個陣營”指的是活躍在兩種傳統(tǒng)之下的文藝隊伍，“陣營”之說容易令人聯(lián)想到當(dāng)時整個世界格局分為蘇維埃陣營和西歐美國世界，暗示了兩者之間的不可調(diào)和，其服務(wù)對象也彼此對立，局勢極不平衡。“在兩種傳統(tǒng)下的文藝隊伍，以總?cè)藬?shù)論是民間傳統(tǒng)方面的多，以思想、能力論是新文藝傳統(tǒng)方面強得多——作家、藝術(shù)家、文學(xué)藝術(shù)團體、各種報刊雜志，幾乎全部是新文藝傳統(tǒng)的成員。至于民間傳統(tǒng)方面的力量可憐得很，寫寫不出來，印印不出來……真是不知如何是好?？墒且苑?wù)的范圍來說，新文藝傳統(tǒng)方面的工作，面對的是干部和受過中等學(xué)校教育以上的知識分子，而民間傳統(tǒng)方面的工作則面對的是數(shù)量超過前一種對象若干倍的廣大群眾?！盵6]207新文藝傳統(tǒng)為知識分子服務(wù)，走的是提高路線；民間傳統(tǒng)為廣大群眾服務(wù)，走的是普及路線?！爸R分子的情感和群眾的情感恐怕是兩個體系?！盵6]159趙樹理很清楚文學(xué)藝術(shù)的展望和文學(xué)資源的分配并不以人數(shù)的多少決定，“五四”以來用一種精練的、技巧上的控制寫作的慣例已經(jīng)養(yǎng)成，廣大群眾遠被排除在這個唯一選擇之外，他不遺余力為大眾代理發(fā)言不過是從中給予牽制和反控制。

趙樹理反復(fù)聲明自己不能完全離開農(nóng)民，從而被冠以“農(nóng)民作家”的稱號。多年以來他始終堅持普及路線的原因在于，他相信文藝的精神和價值高低由人數(shù)的多少決定，只有這樣才能為文學(xué)的發(fā)展開辟廣闊前景?！叭罕娫俾浜?，總是大多數(shù)，離了大多數(shù)……也沒有偉大的文藝！”[20]69趙樹理一再闡明文藝歸屬于普及的意義，而這是以廣大群眾作為根基的，必須徹底面向群眾，對于外界壓制普及通俗文藝的做法，他據(jù)理力爭：“要從文藝中劃出一塊小小地盤來叫做‘通俗文藝’，那么保留下的那個大地盤該做什么‘文藝’呢？用這個詞兒，不但對普及工作者有點下眼看待，就是對占著大地盤的‘文藝’也未免有點不敬”[6]42。他的意思是說，沒有普及和通俗，也就沒有提高和高雅，所以文藝的地盤應(yīng)該讓位給廣大群眾。

趙樹理將自己的創(chuàng)作全部置于“為人民大眾所享受”的傳統(tǒng)氛圍里，他坦陳那是一種“自動”或“半自動”的寫作方法。或者不如說，相對于新文藝傳統(tǒng)普遍存在的個人主義情勢呈現(xiàn)的唯我獨尊的趨向，趙樹理將主體的存在和意識滲透到了大眾陣營內(nèi)部，他對總體性的信任和虔誠促使他完全以“老百姓喜歡看，政治上起作用”[8]的心理來創(chuàng)作。在那個講究“政治第一”的年代，他心中首先裝著的還是老百姓，充分證明了他那種根深蒂固的農(nóng)村情結(jié)和民本意識，他說：“在十五年以前我就發(fā)下宏誓大愿，要為百分之九十的群眾寫點東西，那時大多數(shù)文藝界朋友雖然已傾向革命，但所寫的東西還不能跳出學(xué)生和知識分子的圈子，當(dāng)然就談不到滿足廣大勞動群眾的需要?！盵21]趙樹理重點照顧的是傳統(tǒng)的那一套和占絕大多數(shù)人的群體，甚至因此在個人利益上不得不做出巨大的讓步和犧牲。對于《三里灣》不可思議的出版變更和內(nèi)容壓縮，他解釋道：“我要是為了稿費多，就交給人民文學(xué)出版社了?，F(xiàn)在送到通俗出版社，就是為了書的成本降一點，農(nóng)民花的錢少一點，銷路廣一點。只要廣大農(nóng)民能看到這本書，我是不顧及稿費多少的。為了使他們花的錢少，花的時間少，而得到的效果大，我把篇幅也壓縮到最少限度了”[20]132?！爸劣跁粫虼司徒档土俗髌返乃囆g(shù)性，我以為那是另一問題?！盵6]125趙樹理唯一考慮的是群眾，不加掩飾地表露以他們的存在為文學(xué)文本基礎(chǔ)，至于知識分子介入的程度，在他眼里顯得無足輕重：“我不要求知識分子都看我的《三里灣》”[6]186-187。郭沫若評價趙樹理的創(chuàng)作為“新的天地，新的人物，新的感情，新的作風(fēng)，新的文化”[22]，如果從立場陣營的承載內(nèi)涵出發(fā)，一點不為過。這樣看來，趙樹理認為普及與提高的重要表現(xiàn)之一就是以陣營和服務(wù)對象為立場，也就不難理解。以普及為己任的趙樹理何以會對沿襲了新文藝傳統(tǒng)的知識分子采取拒斥的態(tài)度，原因就在于他把他們視為民本主義的缺席，視為藝術(shù)必須加以防御的對立面，“因此，趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作是在對‘五四’知識分子化寫作的一種自覺的疏離甚至反抗下進行的”[23]。這種反抗，對作家而言，既是身份角色的自我定位使然，又是為多數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)價值觀的體現(xiàn)。

趙樹理的出現(xiàn)是“五四”新文學(xué)以來一個新的開端，他與此前的文學(xué)相比存在很大差異，顯然他更符合當(dāng)時人民的趣味。“趙樹理文學(xué)之新穎……在于他的文學(xué)觀本身是新穎的?！盵7]431趙樹理文學(xué)觀的新穎主要體現(xiàn)在他相當(dāng)重視作者與讀者的關(guān)系，消除了作者、作品與讀者之間的障礙與隔絕，從而把文學(xué)視域帶入了一個更為廣闊的空間。當(dāng)趙樹理這樣下結(jié)論：“總之：我們近來是把普及工作忽略了，現(xiàn)在需要迅速把這一課補起來”[6]209時他其實已經(jīng)堅定地表達了文學(xué)作品必須深深扎根于人民的意識，并從中獲得它賴以存在的價值與創(chuàng)作的源泉，在他那里，符合人民的意志成為衡量一切藝術(shù)的標準和尺度。薩義德最憎恨知識分子對于他們應(yīng)當(dāng)服務(wù)的人民拒之于千里之外的惡劣行為，他如此闡釋他們必須昭示的良心和正義：“在理想的情況下，知識分子代表著解放和啟蒙……代表著窮人、下層社會、沒有聲音的人、沒有代表的人、無權(quán)無勢的人”[24]95。從這個角度來說，趙樹理的高尚品質(zhì)毋庸置疑，他以代表人民的觀念和行動在那個時代錯綜復(fù)雜的“意識和無意識、思維和文本、理想性和表達偶然性的形體之間的差距中”[25]166不斷奔走穿梭，以普及作為武器，打破了文人之間“交換文學(xué)”一統(tǒng)天下的格局，為人民文學(xué)建構(gòu)了初露端倪的理想形態(tài)?！捌占盀橹鳎岣邽檩o的方針，即是說以寫作比較低級程度的、易為當(dāng)前廣大群眾所迅速接受的作品為主，以寫作比較高級程度的、因此也較難為當(dāng)前廣大工農(nóng)群眾所迅速接受的作品為輔的方針，是完全正確的?！盵26]197趙樹理把這個方針當(dāng)作一項重要的事業(yè)予以承擔(dān)，并身體力行使之趨向清晰地表達。

總之，趙樹理的普及觀與提高觀讓我們看到中國新文學(xué)的發(fā)展日益復(fù)雜，表明文學(xué)的多元化趨勢已經(jīng)勢不可擋。事實上，隨著20世紀90年代市場經(jīng)濟進入中國，主流文學(xué)、精英文學(xué)和通俗文學(xué)的多元格局豁然開朗，它們在優(yōu)勝劣汰的競爭中取得了自己應(yīng)有的席位，盡管矛盾和沖突依舊，但并非你死我活的慘烈局面，而是各得其所。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，這種趨勢更加明顯。究其源流，趙樹理無疑是倡導(dǎo)這種趨勢的鼻祖，他的先見之明和預(yù)見能力已經(jīng)被驗證和檢測，這在一定程度上為中國新文學(xué)的發(fā)展提供了更多的可能性和建設(shè)性。當(dāng)然，趙樹理一味提倡普及、貶抑提高，無非是將被壓抑的文學(xué)力量引發(fā)釋放，但其負面影響也顯而易見，即是以犧牲其他文學(xué)力量為前提和基礎(chǔ)，隨之“十七”年工農(nóng)兵文學(xué)一統(tǒng)天下的格局出現(xiàn)，普及已然走向了另一個極端。正如當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)過于泛濫，精致作品卻屈指可數(shù)，這對文學(xué)的良好導(dǎo)向無疑具有破壞性作用。從歷史角度來看，趙樹理的普及觀與提高觀為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展提供了足夠的經(jīng)驗和教訓(xùn)，直至今日仍可引人深思。

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作者簡介：首作帝，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；劉穎，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

收稿日期：2015-10-09

中圖分類號：I206.6

文獻標識碼：A

DOI：10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2016.02.14