張定浩

?

“真正的愛和真正的生活”

張定浩

1

文珍的小說和文字，如果用她喜歡的植物學(xué)來形容，則有初夏時節(jié)的豐盛熱烈，但偶爾一場大雨之下，卻也有幾份荒冷恣肆。

然而這都是生命力的誠懇體現(xiàn)。生命在某些時刻就是泥沙俱下，不管不顧；寫作是一種修剪和清理，是消化吞吐重建。而在這樣的生命與寫作的爭奪中，我有時猶疑究竟應(yīng)立于何處。我見過一些寫作與生命的相互損毀，甚過見它們彼此的成全。

在第二部小說集《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》的后記中，文珍已表達(dá)出寫作之于其生命的益處，“所有那些過分敏感的偏執(zhí)，古怪病態(tài)的深情，我終于給自己找到了一個秘密世界好好存放起來……在現(xiàn)實(shí)中無法說出口的話語撲簌簌落于紙面，我因而得以在真實(shí)世界中成為一個自覺正常而安全的人”，我會聯(lián)想起切克斯頓的話，“將自身中的藝術(shù)因素表達(dá)出來從而擺脫它，有益于每一個心智健全之人的健康?！?/p>

寫作不再是假藝術(shù)之名對生命的消耗、攫取和損毀，而成其為一種對于生命的安慰和療救，這無疑是文珍深具感染力的一面，而反過來，生命之于寫作，在文珍那里意欲何為？《氣味之城》，是她第一部小說集《十一味愛》的開篇，“他”出差多日后回到家里，看到被“她”棄置的陽臺植物，“陽臺上的花居然大多還活著，只除了一盆鳥巢蕨奄奄一息，薄荷徹底死了兩盆，薰衣草半枯半榮，其他比如吊竹梅看上去仍一派欣欣向榮。迷迭香綠得發(fā)灰發(fā)藍(lán)，紫羅蘭長勢洶洶。瑞典常春藤在充足良好的日曬下每一片葉子都大得不可收拾，且邊緣呈現(xiàn)一種發(fā)亮的金綠色，看上去營養(yǎng)充沛、光可鑒人。春羽略有一點(diǎn)垂頭耷腦，桂花土壤呈初步龜裂狀態(tài)。但是他用手使勁一摸，發(fā)覺底下仍有一點(diǎn)濕意?！?/p>

生命的熱烈和荒涼，豐盛與蕪雜，都在這個被棄置的陽臺上了。寫作開始于某種自我棄置之后的孤絕中，始于泥土深處殘存的一點(diǎn)濕意。那位大喊著悶死了離家出走的妻子，她想要的是，“真正的愛和真正的生活。”

2

然而何謂“真正”？文論寫作者時常被告誡在行文中慎用“真正”一詞，因?yàn)檫@個詞預(yù)設(shè)了一種強(qiáng)硬又模糊的價值認(rèn)定，遂用修辭取代了論證。但在生活中，在每個普通人的信念里，這種對于“真正”的欲求，就是強(qiáng)硬而模糊的，他說不清那是什么，但他清楚地知道此刻正身處“不是”當(dāng)中。精神分析式的撫慰毫無用處，生活更在意的不是論證和說服的有效，而是感受和行動。

或許正是此種欲求，感受，以及由此而生的種種必要的或偶然的行動，推搡著文珍小說中的一些人物奮力向前，也因此感染了她的讀者。而在這樣的為小說人物和小說讀者共有的行動中，真正的生活，常常被置換為真正的愛。文珍筆下活躍著的眾多卑微者，與其說他們是掙扎在大城市物質(zhì)生活的壓力之下，象征或揭示著某種時代表面的群體遭際，不如說，他們是掙扎在愛的匱乏之中。這種愛的匱乏可能比時代單薄，卻比時代更永久。他們看起來雖也是在愛著和被愛著，但他們對愛偏偏有更單純熱烈的要求，這單純和熱烈，不能從外部世界得到滿足。

因此，她時常只是和自己對話。她的小說中時常有一個樹洞般的存在，容納主人公的傾訴，并給予回聲。比如《第八日》中被顧采采一再呼喚的少時密友辛辛，“辛辛，你要明白，如果所有的愛都是幻覺，我寧愿自己是做夢而不是被夢見的；如果愛如捕風(fēng)，我又寧愿是那個伸手捕捉的”；比如《色拉醬》中與“我”意氣相投卻身處異國的昔日女伴，“我其實(shí)只是要你知道，我只是要你知道”；又比如《衣柜里來的人》中始終縈繞在蘇小枚耳畔的另一個自我，洞徹一切地告誡她“不要孟浪、不要發(fā)傻”；更有甚者，是《錄音筆記》，那個有著好聽聲音卻無人可親的曾小月，漸漸習(xí)慣于對著錄音筆說話、讀詩和唱歌，并且播放給自己聽。

種種這些，構(gòu)成文珍小說中獨(dú)特的復(fù)調(diào)。愛倘若注定只是一個人的事情，卻依舊還是一場沖突，一個人和自己的沖突。正如伯納德·威廉姆斯所看到的，道德沖突往往不是存在于不同人的觀念之間，不是存在于個人與時代與社會之間，而是表現(xiàn)為一個人所面對的“悲劇性兩難”。這也正是現(xiàn)代小說致力處理的主題。

3

文珍的筆力是強(qiáng)健寬闊的。她遂將所意識到的、“一個人和自己的沖突”，放到一個某種公約數(shù)般的外部世界里去，轉(zhuǎn)化成各種敘事和語言的試驗(yàn)。

《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》，通篇有漢賦的氣勢，其材料和情感均為公眾性的，卻勝在剪裁和鋪陳，一擊三嘆，跌宕反復(fù)，剛毅果決而有余音?！镀胀ㄇ嗄晁涡υ诖笥晏鞗Q定去死》則有話本的平易，敘事細(xì)密周詳，語言緊緊追摹市井氣息?！兜結(jié)星去》全然為對話體的現(xiàn)代生活小品，機(jī)鋒往來，謔而不虐?！蛾P(guān)于日記的簡短故事》，寫一個沉默寡言愛寫日記的男孩，頗具幾分早期契訶夫幽默速寫的味道。似乎是受了張愛玲的鼓勵，在很多時候文珍也不避通俗?！队U紅塵》發(fā)心要寫一下《十八春》的現(xiàn)代版，但并不在結(jié)局的新奇出挑上下功夫，幾乎是將一個因傷害、誤會和驕傲而分手的老套戀愛故事重新再講一次，把“世鈞，我們再也回不去了”的隔世重逢再演一次。但意外的，這種近乎俗套的重復(fù)，竟依舊動人。我還是會記得那盧溝橋上始終沒有機(jī)會數(shù)清數(shù)目的石獅子，就像記住世鈞送給曼楨的手套。或許，戀愛小說本就不該以情節(jié)的新奇見長，它要訴諸的只是人類共有的一些古老情感。好的戀愛小說，就像演了千百次的舊戲碼，只是一次次帶我們回到人類的過去。

正如她有一篇小說徑直命名為《場景練習(xí)》，文珍并不忌諱告訴我們她風(fēng)格的不穩(wěn)定，一方面是她喜歡變化，另一方面，如她所言，“想貪心經(jīng)過所有起承轉(zhuǎn)合的沿途風(fēng)光”，并如河水般抵達(dá)海洋。

這種變化和貪心，本不是問題，但通往海洋的“沿途風(fēng)光”未必只是起承轉(zhuǎn)合，還有各種大大小小的不可估量的斷裂、跌落與上升，這可能是文珍需要注意的。她的小說，在情節(jié)發(fā)展和人物情感變化上往往過于強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合，但短篇小說似乎更渴望一些空白，它需要邀請讀者一起走進(jìn)來，走進(jìn)類似離心力一般在旋轉(zhuǎn)的眩暈中被拋擲出去的瞬間。

4

時常，文珍亦有些肆意之作。比如《地下》，歷經(jīng)情劫就要結(jié)婚的女子，接到十年前的初戀男友電話，相約小敘，隨后被他囚禁于地下室內(nèi)。在這樣一個脫離現(xiàn)實(shí)的密室中，每一天的情緒都在發(fā)生變化與反轉(zhuǎn)。又比如《烏鴉》，一只饒舌又多情的烏鴉愛上一個大學(xué)女孩，它看著她戀愛，看著她從大學(xué)畢業(yè)走向社會，費(fèi)力地生存，在城中村租房，被男友拋棄，它邀她一起去樹上生活，卻最終激怒了女孩，女孩用石塊砸毀了它的樹屋，而她自己租住的閣樓也正在被推土機(jī)摧毀。

在這些幾萬字的結(jié)合了現(xiàn)實(shí)與幻想的中篇里面，都有一些異常珍貴的瞬間。那只烏鴉，起初窺視著那些大學(xué)里戀愛的女孩子，它“知道愛本身就是一種煩惱，這兩者之間可以畫等號。然而仍然為她們在黑暗里清晰可見的悲傷動心不已：她們是在愛著，并且因?yàn)閻鄱^望著。這絕望的姿態(tài)是多么美啊，超過了所有鳥類可以到達(dá)的美的極限”，再后來，目睹女孩畢業(yè)后凄惶生活的它，費(fèi)勁地叼來一大塊石棉瓦蓋在死去流浪貓的身體上，“很快就有很多人踏著石棉瓦走過去了。他們不知道那瓦下面有一只正在慢慢腐爛的小貓，藍(lán)眼睛的”。但作為一只烏鴉，它應(yīng)當(dāng)保持這樣動人的冷峻，而不是為了照應(yīng)現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)身淪為一個唱網(wǎng)絡(luò)歌曲的滑稽角色。

而在《地下》里最令人動容的，是種種顯而易見的虛構(gòu)設(shè)計(jì)卻最終一點(diǎn)點(diǎn)逼迫出感情的強(qiáng)烈真實(shí)。關(guān)于初戀的保守與純真，關(guān)于那些年輕的傷害和被傷害，關(guān)于只有戀人才能肅然相待的絮語和無盡細(xì)節(jié)，它們被當(dāng)事人遺忘或珍藏，然后在這個現(xiàn)實(shí)時間之外的場所里被轟然釋放。所有的痛悔，所有因愛而生的卑微與驕傲，在時間中拒絕被消化，如肉中刺。然而，這一對被愛相互囚禁的男女，我更期冀他們最終服從那自他們心底升起的嶄新的激情，服從于激情成就的未知，而不是屈從作者事先設(shè)想好的犯罪新聞的結(jié)局。

如此，小說才可能成其為一種飛翔，帶領(lǐng)小說書寫者和他們的讀者，從那個被最大公約數(shù)死死捆住的狹窄世界中逃脫出來。

論及小說式的飛翔，伊卡洛斯的教訓(xùn)仍不無裨益。被國王彌洛斯困在孤島的藝術(shù)家代達(dá)羅斯，用羽毛和蠟制作出翅膀，帶領(lǐng)兒子伊卡洛斯一起逃離。他告誡伊卡洛斯必須在半空飛行，太低沾到海水會讓翅膀沉重，太高距太陽過近則會讓蠟融化，但伊卡洛斯飛得起勁，忘乎所以，越飛越高，羽翅上的蠟開始融化，他墜入大海。

比如一個男子將自己深愛者囚禁于地下，比如一只烏鴉愛上一個平凡女孩，小說讀者可以迅速接受這樣的幻景前提，這本身毫無問題，但接下來的小說邏輯，就應(yīng)當(dāng)服從蠟質(zhì)羽翅的邏輯，也就是說，服從想象力的邏輯。藝術(shù)家需要維持與現(xiàn)實(shí)的距離，在半空飛行，保持一定程度的冰冷和干燥，如此才可以抵達(dá)受暴君統(tǒng)治的孤島之外的廣闊生活世界，返回家園。

5

文珍也的確迷戀一種冷意。她所喜歡的，無論《桃花扇》的唱詞，“暗紅塵霎時雪亮，熱春光一陣冰涼”；還是納蘭詞里的“起來呵手封題處，偏到鴛鴦兩字冰”，那種明亮多情最后定要落在冷處仿佛才心安。我還記得《氣味之城》里寫到的冰箱，“大小房間漸漸變成一個看不見的冰箱，通電后持續(xù)運(yùn)作。他和她漸漸被凍僵在里面，然而彼此身體內(nèi)部仍在緩慢運(yùn)轉(zhuǎn)，只互不干涉”；以及《銀河》和《夜車》中，那些逃向邊地的孤男寡女，如何在徹骨的荒冷中將身軀投向彼此。

可她的性情其實(shí)又是熱烈的。對于生活里的一切瑣碎歡樂，色聲香味，對于弱小生命乃至山川萬物，對于愛，對于寫作，她都有全身以赴的沖動。這種熱烈沖動有可能灼傷自己，她仿佛是意識到這一點(diǎn)，才不斷地向更冷處尋求鎮(zhèn)定與安寧。

她就在這樣的熱與冷的交錯中，時而矛盾，時而平衡。她說，“要把自己隱藏得深一點(diǎn)，才不至于自戀”。

6

她有兩篇小說專寫感覺，關(guān)于嗅覺的《氣味之城》與關(guān)于聽覺的《錄音筆記》。她的才能似乎在此得到最大程度的集中，被源自生命內(nèi)部的悲涼和熱愛裹挾，并轉(zhuǎn)化成寫作時的狂喜。在這兩篇小說中，個人感覺經(jīng)驗(yàn)的豐盛，與其語言的豐盛和敘事技藝的豐盛相結(jié)合，在向外部世界伸展的剎那又一層層向內(nèi)翻卷，結(jié)成碩大而美麗的花朵。她帶領(lǐng)我們一起目睹它的盛開，還有凋落委地時清脆的聲響。

純屬巧合，卡爾維諾逝世前致力書寫的，也是一組關(guān)于五種感覺的短篇。作為一個自認(rèn)“嗅覺不靈敏，聽覺不夠集中，味覺不是很好，觸覺只是湊湊合合，而且還是個近視”的小說家，他說，“和之前的幾次一樣，我的目的不只是寫成一本書，而是要改變我自己。我認(rèn)為這也應(yīng)該是人類所做的每件事的目的……那些偉大的作家，他們的秘密是知道如何保存愿望的力量，使之不被破壞。從某種意義上講，我認(rèn)為我們總是在書寫某些未知的東西，也就是說，寫作的目的是為了使尚未書寫的世界能夠通過我們來表達(dá)自己?！?/p>

和文珍帶給我們的內(nèi)視感不同，在卡爾維諾那里，那種感覺體驗(yàn)似乎就是要向外探究的，它更像朝往未知世界不斷攀援的藤蔓，在我們以為要曲終奏雅的地方，依舊不可遏止地伸展著。

從堂吉訶德開始，現(xiàn)代小說就一直企圖僭越生活與藝術(shù)的界限，它造成了無數(shù)的瘋狂與破壞，但在其最好的意義上，它也促成了一些進(jìn)化。它強(qiáng)調(diào)書寫和閱讀小說可以成為一種積極有效的對于人類未知世界的探索行為和創(chuàng)造，是對我們所感知到的現(xiàn)實(shí)的超越而非依附。它使得，我們的生命和我們周圍的現(xiàn)實(shí)，有可能在寫完一部小說或讀完一部小說之后，都得到不可逆的改變和拓展，而不單單是短暫和解。

意識到這一點(diǎn)，所謂“真正的愛和真正的生活”才不致一次次淪為幻夢中的錯過，而是要文學(xué)書寫者與讀者一同竭力抵達(dá)的盡頭所在。因?yàn)?，?dāng)一個人說到“真正”，其實(shí)他是在說，“未知”，他也是在嘗試說，“創(chuàng)造”。（責(zé)任編輯：李璐）