施秋香+季中揚(yáng)

當(dāng)代民間藝術(shù)是一個(gè)比較復(fù)雜的概念，它包含民間雕塑、剪紙、工藝美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈、民間戲曲等多種藝術(shù)形態(tài)。這些藝術(shù)形態(tài)有的是空間性的，有的是時(shí)間性的；有的是有形的，有的是無形的?？臻g性的、有形的藝術(shù)形態(tài)可以視作廣義的文本，即有待解讀的表層結(jié)構(gòu)，時(shí)間性的、無形的藝術(shù)形態(tài)也可以視作文本嗎？我們認(rèn)為任何一種藝術(shù)都必須具有完整性和結(jié)構(gòu)性，否則它就無法成為藝術(shù)，民間藝術(shù)也不例外。那么只要民間藝術(shù)呈現(xiàn)為相對(duì)穩(wěn)定的、具有系統(tǒng)性的、需要解讀的結(jié)構(gòu)特征，就完全可以視作文本，因此從文本理論視角探討當(dāng)代民間藝術(shù)的屬類特征，這是一個(gè)非常有意義的課題，是建構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿耖g藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。概而言之，當(dāng)代民間藝術(shù)具有三大顯著的文本特征，一是組織結(jié)構(gòu)的空間化，二是生成方式的程式化，三是表征意義的語境化。

一、藝術(shù)文本組織結(jié)構(gòu)的空間化

民間藝術(shù)總是訴諸當(dāng)下的日常生活。民間雕塑、剪紙、工藝是為當(dāng)下所用，音樂、舞蹈、戲曲是為當(dāng)下所樂，民間藝術(shù)與當(dāng)下日常生活結(jié)合得如此緊密，使得民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)似乎從未超越日常經(jīng)驗(yàn)而達(dá)到純粹審美的境界。美國民俗學(xué)會(huì)前任會(huì)長(zhǎng)邁克爾·歐文·瓊斯指出，既然民間藝術(shù)主要是指“在人們直接的相互影響中所習(xí)得或展示的產(chǎn)品、過程或表演，具有連續(xù)性或一致性，并能激發(fā)審美反應(yīng)。大部分民間藝術(shù)屬于普通的日常生活體驗(yàn)”，那些認(rèn)為藝術(shù)“必須源于生活而高于生活”“以天賦、新穎和獨(dú)創(chuàng)來作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”的藝術(shù)研究就“只是一種審美方式，并非全部?！泵耖g藝術(shù)的這種民間性特點(diǎn)使得其文本體現(xiàn)出組織結(jié)構(gòu)的空間化特點(diǎn)?？臻g化就是立體化、多方位，不是平面化、線性的，是多元夾雜、混生并置的。

首先，民間日常生活為當(dāng)代民間藝術(shù)文本提供了發(fā)揮作用的廣闊空間。人們的審美追求起源于日常生活的實(shí)用目的：用以強(qiáng)民軀體的舞蹈、宣民疾聲的歌唱、行軍考地所需的圖畫、昭告萬民的書契、明別尊卑的儀禮……這些被后世視為美學(xué)典范的種種文化藝術(shù)，包括用以降神的戲曲之源——樂舞，最初都是出于實(shí)用的目的；由方便飲食而作的匏器到制為樂器的匏，從用于兵刑的竹器到用于禮樂的竽笙，無不演示了一條從實(shí)用到審美的美學(xué)發(fā)展規(guī)律，由此可見，“百工之業(yè)，起于飲食之微?！泵耖g藝術(shù)也不例外，同樣起源于百姓日用，深深扎根于人們的日常生活，以實(shí)用為本，它們的審美價(jià)值取決于其所適應(yīng)的民俗空間，表現(xiàn)出世俗性、實(shí)用理性的特點(diǎn)。按照馬凌諾斯基的文化功能論，所有的民間藝術(shù)最初都是具有實(shí)用功能的，就算是一些精巧的雕刻也可以借此提高藝術(shù)家的地位，增高物品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，并且刺激藝術(shù)創(chuàng)作者精良技巧的發(fā)展。例如，人類最初用竹條搭棚遮風(fēng)避雨，用竹籬笆圈養(yǎng)獵物和家禽，及至李冰用竹籠裝卵石修筑都江堰，竹編廣泛存在于人們?nèi)粘Ｉ钪械母鞣N農(nóng)具、用品之中，現(xiàn)在，作為我國的傳統(tǒng)手工藝，竹編藝術(shù)已經(jīng)從編制籃、盤、包、箱、瓶、罐、家具等各種生產(chǎn)生活用品發(fā)展到編制各種高檔竹工藝品甚至人物書畫等藝術(shù)品，中國竹工藝大師盧光華的大型竹編壁掛百馬圖、威虎圖、蘇東坡前后赤壁賦書法、唐寅山水畫等藝術(shù)作品，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。民間藝術(shù)不僅源自日常生活的實(shí)用價(jià)值，讓日常生活變得豐富多彩，而且寄托著人們各種有關(guān)福祿壽喜的美好愿景，能滿足人民避禍求福、趨利避害的心理需求，成為人們?nèi)粘Ｉ畹奈幕d體。山西浮山剪紙藝人往往將自己的作品緊密結(jié)合日常生活中的各種民俗活動(dòng)：小孩剛出生時(shí)剪《坐蓮?fù)尥蕖?，滿月時(shí)剪《娘娘鞋》，周歲時(shí)剪《長(zhǎng)命百歲圖》，十二歲時(shí)剪《過橋》，辦婚事時(shí)剪寓意吉祥如意的雙喜和《喜鵲登梅圖》，為老人祝壽時(shí)剪《福祿壽喜圖》《五蝠捧壽圖》等，這些剪紙作品充分體現(xiàn)出普通百姓求子、求福、求壽的心理追求和審美理想。當(dāng)代民間藝術(shù)與日常生活的聯(lián)系如此密切，廣闊的生活空間充分?jǐn)U展了民間藝術(shù)文本的組織結(jié)構(gòu)，那么對(duì)于民間藝術(shù)的研究就不能游離于生活之外，而是要圍繞生活和美的關(guān)系深入闡明與生活空間相適應(yīng)的民間藝術(shù)的美學(xué)意義。

其次，當(dāng)代民間藝術(shù)文本的空間性組織結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)在其作為工藝存在的方面，實(shí)用的工藝特點(diǎn)充分展示了民間藝術(shù)的立體空間性結(jié)構(gòu)。日本民藝學(xué)理論家柳宗悅指出：“在民藝的領(lǐng)域，能夠看到本原的工藝。”而不是“被美術(shù)化的變形的工藝”，是“最值得重視的、最健全的工藝?！毖韵轮?，民間藝術(shù)具有高雅藝術(shù)所缺乏的最本原的生命力和感染力，其藝術(shù)魅力就在于這種古樸、拙趣，是一切刻意為之而不可得的天然之美。在《莊子》《韓非子》等典籍中，有許多講述能工巧匠的技藝故事，這些工匠的技藝更多是和日常生活息息相關(guān)的實(shí)用手藝，比如庖丁解牛就是純粹審美視域外的生活技藝，但是在“技道兩進(jìn)”“道器并重”觀念的指引下，這些技藝具備了順應(yīng)自然、天人合一等人文關(guān)懷的內(nèi)涵，成為民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。在江蘇蘇中、蘇北一些農(nóng)村地區(qū)過年時(shí)除了貼春聯(lián)，至今還保留著貼金紙的習(xí)俗。所謂金紙，看起來與剪紙類似，一般是在約A4紙大小的紅紙上以一些鏤空的圖案表現(xiàn)喜慶的氛圍和美好的祈愿，只不過金紙不是一張張剪出來的，而是用刻刀在一大摞整齊的紅紙上雕刻或挖鑿出各種圖案，底部一般為一排首尾相連的桃形波浪邊紋，這些大紅金紙被整齊懸貼在門楣、谷倉、豬圈等地方，隨風(fēng)飄揚(yáng)。在十多年前，許多農(nóng)村的房屋還沒有跟隨城市的步伐大肆裝修，每家每戶在房屋的大梁上還要貼一排約一米見方的五張大金紙，每張大金紙之間貼一條相同長(zhǎng)度的窄窄的類似綬帶的裝飾長(zhǎng)金紙，讓整個(gè)房間整個(gè)年關(guān)都顯得紅火喜慶。這些金紙的制作者往往稱不上藝術(shù)家，這些一大摞整齊劃一的金紙也算不得藝術(shù)品，但是作為金紙雕刻工匠手工制作出的金紙工藝，在張貼懸掛的展示過程中，獲得了空間性的展示形式，人們?cè)谶@種空間結(jié)構(gòu)里感受到過年的期盼和審美的歡樂。

第三，與一般文本的具有時(shí)間性、邏輯性的敘事結(jié)構(gòu)不同，在當(dāng)代民間藝術(shù)文本的組織結(jié)構(gòu)中，大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)并置混生。大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)是美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在1956年出版的《農(nóng)民社會(huì)與文化》中提出的一種二元分析的框架，用來說明在復(fù)雜社會(huì)中存在的兩個(gè)不同文化層次的傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是指以城市為中心，社會(huì)中少數(shù)上層人士、知識(shí)分子所代表的文化；小傳統(tǒng)是指在農(nóng)村中多數(shù)農(nóng)民所代表的文化。李亦園又將大小傳統(tǒng)的概念運(yùn)用于中國文化的研究，并對(duì)應(yīng)于中國的雅文化和俗文化?？梢钥闯觥皩?duì)于生活在小傳統(tǒng)中的民眾來說，正統(tǒng)的歷史從來就是混雜在鄉(xiāng)土、族群日常生活空間中的循環(huán)敘述。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的轉(zhuǎn)喻性敘述就是把大傳統(tǒng)的歷史敘述拉進(jìn)日常生活，構(gòu)造成并置混雜的空間。依據(jù)正統(tǒng)宇宙觀所構(gòu)建的有序統(tǒng)一時(shí)空與混亂鄙陋的日常生活空間并置糾纏，造成了這類藝術(shù)形式的缺乏統(tǒng)一性和邏輯性，以及意義的曖昧混亂。這種轉(zhuǎn)喻性的藝術(shù)沒有經(jīng)典藝術(shù)的超越性，因而從經(jīng)典美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)看來是雜亂、鄙陋、矛盾破綻百出的東西?！睙o論是所敘述的場(chǎng)景、事件、人物，還是敘述本身說采用的語言、結(jié)構(gòu)、表達(dá)，民間藝術(shù)往往缺乏歷史意識(shí)，表現(xiàn)為敘事的多樣性和靈活性，以及多元的文化形態(tài)并存，甚至把過去與未來都拉至當(dāng)下。比如在民間藝術(shù)中普遍存在“多神崇拜”的現(xiàn)象，人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)神靈護(hù)佑的目的，往往將多個(gè)神靈作為信奉的神祗，諸神彼此互無大小，在人們?nèi)粘Ｉ钪械募漓攵Y儀中，除了要拜祭自然神及祖先，還要根據(jù)行業(yè)的不同，拜祭不同的神祗：錢行供奉財(cái)神，紙行供奉蔡倫，肉行供奉張飛，木器行供奉魯班等，這些各行各業(yè)的祭祀對(duì)象，多有牽強(qiáng)附會(huì)的成分在里面，這就不難看出，行業(yè)祭祀活動(dòng)的舉行和獲得神祗的護(hù)佑才是人們最關(guān)注的，至于祭祀誰，倒是其次。另外，生活經(jīng)驗(yàn)的蕪雜混亂在民間藝術(shù)中也有體現(xiàn)，作為最能代表西北地區(qū)人們生活狀態(tài)和黃土高原民風(fēng)民俗的藝術(shù)形式，秦腔既從“三國”“楊家將”“說岳”等經(jīng)典故事中演繹社會(huì)正統(tǒng)價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，又以高亢激越的唱腔喊出生活中的苦悶、彷徨、焦慮和希望，這樣的民間藝術(shù)以多元化的空間化結(jié)構(gòu)容納了豐富的要素和內(nèi)容，傳達(dá)出真摯有感染力的充沛情感。

在當(dāng)代民間藝術(shù)建構(gòu)的審美空間內(nèi)，多元混雜，眾聲喧嘩，但是各要素都具有不可或缺的審美存在，因?yàn)槊耖g藝術(shù)的獨(dú)特之處就在于，它是日常生活中個(gè)人或大眾藝術(shù)表達(dá)的傳統(tǒng)行為，多元化的存在空間和特定的敘事視角使得其文本的組織結(jié)構(gòu)具有空間化的特點(diǎn)。

二、藝術(shù)文本生成方式的程式化

個(gè)性與創(chuàng)新是現(xiàn)代美學(xué)的重要原則，民間藝術(shù)卻并不看重，而是致力于表達(dá)群體的共同情感，講求所謂原汁原味、地地道道。如此一來，民間藝術(shù)創(chuàng)作主體為了保留更多的傳統(tǒng)精髓，往往固守相應(yīng)的規(guī)矩和套路，面對(duì)這些長(zhǎng)期延續(xù)下來的規(guī)矩、套路，民間藝術(shù)的廣大受眾不僅習(xí)以為常，而且能獲得共鳴。可見民間藝術(shù)是訴諸審美認(rèn)同，而不是審美鑒賞，因此在生成方式上往往具有程式化的特征。

一方面，當(dāng)代民間藝術(shù)文本的創(chuàng)作主體具有很大的自發(fā)性和業(yè)余性。大多數(shù)民間藝人都是廣大的普通鄉(xiāng)民，他們?cè)诿癖姡谌朊耖g，最能理解百姓的審美需求，也能恰當(dāng)?shù)卦诿耖g藝術(shù)中展示和傳達(dá)普通民眾的審美理想，同時(shí)他們往往沒有經(jīng)過專門的藝術(shù)培訓(xùn)，更多是師徒、家門傳授，講究的是傳承，是沿襲，一旦突然地過度破壞這種聯(lián)系反而會(huì)失去傳統(tǒng)藝術(shù)的特色，失去其賴以傳承的心理規(guī)范。姚文放在解讀中國古典戲劇美學(xué)所具有的與民間藝術(shù)文本一樣的程式化特征時(shí)指出：“就其深層意蘊(yùn)而言，這種程式化的戲劇形式則是以戲劇美學(xué)的規(guī)范思維為潛在背景的?！边@種潛在的規(guī)范的類型化思維其實(shí)也是當(dāng)代民間藝術(shù)文本的思維模式，這種規(guī)范思維集中表現(xiàn)在民間藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)前人的因循和模仿，對(duì)傳統(tǒng)的傳承和堅(jiān)守，他們往往尊重和忠誠于歷史積淀下來的傳統(tǒng)元素和規(guī)則，此外，總有一些為民間藝術(shù)提煉法式、訂立規(guī)則的說法，比如民間藝人有不少關(guān)于配色的口訣“紅配綠，花簇簇”“粉籠黃，勝增光”等。魯迅說，只有民族的才是世界的。民間藝術(shù)創(chuàng)作主體既是對(duì)傳統(tǒng)技藝的傳承，同時(shí)也是對(duì)地方特色和鄉(xiāng)土味的傳承，這是對(duì)民間藝術(shù)的尊重。

從現(xiàn)代美學(xué)角度講，民間藝術(shù)具有程式化特點(diǎn)，忽視創(chuàng)新；但從技藝角度講，民間藝術(shù)比現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)更具創(chuàng)造力，因?yàn)槊耖g藝術(shù)家通常以一種近于獻(xiàn)身的精神全身心地投入其手工藝的制作和創(chuàng)造過程中，這種對(duì)于作品飽含生命感情的程式化生成方式，是勝過任何現(xiàn)代工業(yè)流水線的機(jī)械生產(chǎn)的。莫言的小說《蛙》中詳細(xì)講述了高密東北鄉(xiāng)泥塑大師秦河捏泥娃娃的過程：“泥土是專門從膠河河底兩米深處挖上來的，這是三千年沉淀下來的淤泥，是文化的淤泥歷史的淤泥。挖上來這淤泥，放在太陽下曬干，放在月光下晾透，讓它們接受了日精月華，然后放在石碾上碾碎，再用太陽冒紅時(shí)取來的河心水和月亮初升時(shí)取來的井中水和成泥巴，用手揉一個(gè)時(shí)辰，用棒槌敲一個(gè)時(shí)辰，一直將那泥巴團(tuán)弄到面團(tuán)一般，這才能動(dòng)手制作……然后糅合小孔，將泥孩放置在陰涼處，七七四十九天之后，這才拿出調(diào)色上彩，開眉畫眼，這樣的泥孩，本身就是小精靈”這樣繁復(fù)講究、不同尋常的制作路數(shù)，就是民間藝術(shù)近乎儀式性的程式化生成方式，民間藝術(shù)就是通過這樣一些具有結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性的程式化方式進(jìn)行著傳承。

另一方面，當(dāng)代民間藝術(shù)文本的價(jià)值主要體現(xiàn)在受眾的認(rèn)可程度，而民間藝術(shù)的受眾具有全民性，廣大民眾其實(shí)是民間藝術(shù)的主角，程式化套路易于引起全民共鳴，易于被接受和理解。民間藝術(shù)的受眾一般只要獲得情感上的共鳴與享受即可，不追求高雅藝術(shù)的標(biāo)新立異，這是一種群體的全民的公認(rèn)的審美觀，講求的是流派特征。比如揚(yáng)派剪紙?jiān)诒憩F(xiàn)手法上一直延續(xù)細(xì)膩、挺勁的傳統(tǒng)風(fēng)格，國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人張秀芳的作品就致力于繼承傳統(tǒng)揚(yáng)派剪紙的技法，在作品中融合剪字、剪章等早期剪紙?zhí)卣?，將揚(yáng)州剪紙的精華發(fā)揚(yáng)光大。這種流派特征通常體現(xiàn)出一定的民族性和地域性，比如天津楊柳青年畫用色偏于透明淡雅，而山西陽泉面塑著色則重于裝飾性。這些程式化的民間藝術(shù)往往能夠激發(fā)最廣泛的群體認(rèn)同，而那些為廣大百姓所喜聞樂見的民間藝術(shù)作品也獲得了較好的傳承和發(fā)展。由此可見，累積的傳統(tǒng)、傳承的經(jīng)驗(yàn)都決定了民間藝術(shù)的審美不是純粹的審美，而是群體的有目的的指向生活的審美，受眾的審美體驗(yàn)以滿足其創(chuàng)造和享受生活的需求為目的，既包括木雕、泥塑、竹編等滿足人民裝飾居室的生活需求，也包括門神、春聯(lián)、剪紙等滿足人們庇蔭鎮(zhèn)邪、納祥迎吉的精神需求，這些需求都訴諸日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)。因此，與高雅藝術(shù)的受眾尋求獨(dú)一無二的審美體驗(yàn)不同，民間藝術(shù)的受眾要獲得的是心心相印的審美認(rèn)同，這就是群體意識(shí)的體現(xiàn)，是傳統(tǒng)傳承的產(chǎn)物，也是泰勒所謂的“遺留物”“延續(xù)物”，是“習(xí)慣的力量”使然。在這樣的背景下，民間藝術(shù)就圍繞著傳承下來的審美理想和審美意象，不斷拓展、循環(huán)往復(fù)，引發(fā)著最廣泛的情感共鳴與審美認(rèn)同。深厚的歷史根基、久遠(yuǎn)的文化積淀和穩(wěn)固的民間基礎(chǔ)，使得民間藝術(shù)以程式化的生成方式實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作主體、客體和受體間交融暢通的審美認(rèn)同。

雖然民間藝術(shù)不像高雅藝術(shù)那樣以追求創(chuàng)新為審美目的，以標(biāo)新立異為審美追求，而是講求審美傳承，注重流派特征，但并不意味著當(dāng)代民間藝術(shù)文本缺乏新意，因循守舊，恰恰相反，由于民間藝術(shù)的主體大多具有更為鮮明的主觀能動(dòng)性和豐富的審美想象力，能獲得更多的創(chuàng)作自由，民間藝術(shù)作品往往體現(xiàn)出明顯的個(gè)性特點(diǎn)，如莫言《蛙》中另一位泥人大師郝大手所創(chuàng)作的獨(dú)具特色的泥人，與現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)出來的千篇一律的泥人相比，具有獨(dú)特的個(gè)人創(chuàng)造性和藝術(shù)生命力。同時(shí)，民間藝術(shù)文本的這種程式化組織結(jié)構(gòu)并不是一成不變的，而是在藝術(shù)傳承的過程中不斷進(jìn)行著小范圍的微小改變，這種改變不是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造全新的形式，而是受到社會(huì)發(fā)展和時(shí)代變遷的影響，對(duì)一些細(xì)微之處進(jìn)行適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充或者淘汰，從而適應(yīng)新的審美要求。

三、藝術(shù)文本表征意義的語境化

當(dāng)代民間藝術(shù)在文本特征方面所具有的組織結(jié)構(gòu)的空間化和生產(chǎn)方式的程式化特點(diǎn)，導(dǎo)致對(duì)民間藝術(shù)的意義把握不能簡(jiǎn)單地單純地將其從當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那榫持袆冸x，而應(yīng)該注意其表征意義的語境化特征，提倡“介入性審美”，在具體的活動(dòng)場(chǎng)域中體驗(yàn)民間藝術(shù)的豐滿意義。

首先，民間藝術(shù)文本具有非常重要的民俗功能，往往注重過程，是一種行為藝術(shù)。正如文化承載著滿足社會(huì)群體共同需要和人們審美追求的功能一樣，作為群體文化的民間藝術(shù)也在不斷地傳承和反復(fù)的應(yīng)用歷程中，發(fā)揮著不容忽視的功用。比如陜北秧歌現(xiàn)在作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不能簡(jiǎn)單將其定位為一種歌舞表演形式，而應(yīng)該回歸其最初的民俗功能，據(jù)研究，陜北秧歌最初是一種起源于祭祀活動(dòng)的民俗，是民間信仰的集體表征，后來發(fā)展為一種自娛性的民間文化活動(dòng)，通過群體參與，人們切身體會(huì)到節(jié)慶的快感。如果為了保護(hù)這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而將其置于展臺(tái)之上，那么就失去了其作為民間藝術(shù)的本質(zhì)，而成為一種與其他藝術(shù)形式并無本質(zhì)區(qū)別的單純的歌舞表演。因此，民間藝術(shù)所肩負(fù)的民俗功能要求我們?cè)谘芯棵耖g藝術(shù)時(shí)，不能孤立看待，而要還原其前世今生，正如馬凌諾斯基所說：“一種裝飾的動(dòng)機(jī)、一種曲調(diào)或一種雕刻物的意義或重要性，決不能在孤獨(dú)狀態(tài)或與其境地隔離之下看得出來?！贝|三峽地區(qū)農(nóng)村人家會(huì)在大門上懸掛由桃木雕制而成的用以辟邪的護(hù)門吞口，這些吞口一般會(huì)雕刻成綜合龍和獅等形象特點(diǎn)的神獸模樣，具有一定的收集鑒賞的審美價(jià)值，但是一旦這些吞口離開其日夜守護(hù)的鄉(xiāng)民大門而被孤立地展覽在聚光燈下，欣賞者很難僅憑展品下三言兩語的文字介紹就能深刻理解雕刻者對(duì)避邪之神的藝術(shù)想象以及親自將之懸于門上的虔誠主人所蘊(yùn)含的敬畏和依賴，而僅僅將其視為一件民俗藝術(shù)作品，考量其材質(zhì)、雕刻手法、用色特點(diǎn)等現(xiàn)代審美特征。因此民間藝術(shù)的生命力在于其表征意義的語境化，我們不能只是將民間藝術(shù)文本視作靜止的民俗作品，而應(yīng)該通過這些作品還原其本初的民俗功能，在這些作品背后是一種民俗文化的行為過程，是一種民俗行為藝術(shù)。

如何還原民間藝術(shù)文本的民俗功能？既不能簡(jiǎn)單孤立地將民間藝術(shù)視作案頭文本那樣斷章取義，也不能脫離其產(chǎn)生的語境進(jìn)行想當(dāng)然的意義建構(gòu)，而應(yīng)該介入其中，真正融入研究對(duì)象的文化場(chǎng)域之內(nèi)，切身理解其民俗文化內(nèi)涵。方玉潤(rùn)賞析《詩經(jīng)·芣苢》時(shí)說：“讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野，風(fēng)和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細(xì)繹而自得其妙焉……即《漢府·江南曲》一首‘魚戲蓮葉數(shù)語，初讀之亦毫無意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也?！狈接駶?rùn)在這里所提到的“平心靜氣，涵泳此詩”的品詩之法就是要讀者展開想象，設(shè)身處地地去體驗(yàn)詩歌的感覺和韻味。這種審美體驗(yàn)類似尼采在《悲劇的誕生》中所描述的酒神藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)：“就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現(xiàn)：此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢(mèng)見眾神變幻一樣。人不再是藝術(shù)家，而成了戲劇藝術(shù)品：整個(gè)大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這里透過醉的戰(zhàn)栗顯示出來了。”這是一種審美主體完全意志消融的著魔狀態(tài)。這種文學(xué)閱讀過程中的意境還原和意義重構(gòu)是一種體驗(yàn)式的解讀方法，此法同樣適用于對(duì)民間藝術(shù)表征意義的理解，因?yàn)檫@種著魔狀態(tài)有助于還原民間藝術(shù)的民俗功能，從具體語境理解文本思想，實(shí)現(xiàn)充足真實(shí)的審美體驗(yàn)。當(dāng)然，這種體驗(yàn)可以是親身參與或融入民間藝術(shù)的表演或制作過程中，也可以如方玉潤(rùn)一樣以意境還原的方式體驗(yàn)民間藝術(shù)的生成場(chǎng)景和情感寄托。因此我們反對(duì)從文化語境的整體和連續(xù)過程中截取某一種民間藝術(shù)現(xiàn)象作為獨(dú)立自主的文本進(jìn)行意義解讀，而是強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)所存續(xù)的文化語境和時(shí)空背景，審視民間藝術(shù)作為整體陛的文本特征。邁克爾·歐文·瓊斯在對(duì)民間藝術(shù)產(chǎn)品進(jìn)行物質(zhì)文化的研究時(shí)指出：“我們的研究對(duì)象不僅包括手工藝品本身，還包括在獨(dú)特場(chǎng)景下出現(xiàn)的認(rèn)知、感官、交流和互動(dòng)的過程，它們擁有自身的動(dòng)態(tài)體系并影響了生產(chǎn)的物品的本質(zhì)。”因此“只有當(dāng)制造者與使用者同物品構(gòu)思、制作和使用的過程一起成為調(diào)查的對(duì)象——而不只是手工藝品才是調(diào)查對(duì)象，民間藝術(shù)研究才能徹底達(dá)到它的目的?！?/p>

其次，民間藝術(shù)文本表征意義的語境化特征還體現(xiàn)在其文本的即興生成與接受者參與其中的可寫性方面。民間藝術(shù)其實(shí)是理查德·歐曼所謂的“場(chǎng)景事件”，是文本接受者的在場(chǎng)：說書、戲曲、歌舞，接受者都是直接在場(chǎng)的。敘述者在不同語境下面對(duì)的不同觀眾對(duì)其會(huì)產(chǎn)生不同的影響，這是民藝表演者和受眾之間的互動(dòng)行為。例如揚(yáng)州評(píng)話藝術(shù)家王少堂在表演揚(yáng)州評(píng)話《武松打虎》的時(shí)候，能夠與現(xiàn)場(chǎng)觀眾密切互動(dòng)，增加一些即興的表演，看似游離于文本之外，其實(shí)是對(duì)文本可寫性的最好證明，符合民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。再比如，北方民間廣為流傳的鬧秧歌習(xí)俗中，更加無所謂表演者和受眾的區(qū)別，觀眾就是演員，秧歌鬧到哪里，哪里就有新的加入者，自由松散、輕松融洽的氛圍感染召喚著所有的參與者，在這樣的集體歡樂中，民間藝術(shù)獲得集體意識(shí)的認(rèn)同。“人們都愿意制造一種規(guī)模盛大的、自己也參與其中的群眾性氛圍，使自己亢奮起來，一反平日那種循規(guī)蹈矩、按部就班的生活節(jié)奏，而同時(shí)又不被人們認(rèn)為是出格離譜?！睆闹锌梢钥闯觯耖g藝術(shù)的文化功能只有在特定的語境中，才能充分彰顯其意義，受眾也才能融入其中、心領(lǐng)神會(huì)。自康德以來，西方美學(xué)提倡的是一種分離式審美，而民間藝術(shù)其實(shí)應(yīng)該是一種交融式審美，這是大小傳統(tǒng)的不同藝術(shù)精神。大傳統(tǒng)的審美是一種“純粹的凝視”，這意味著“與面向世界的日常態(tài)度的斷裂，而考慮到純粹凝視得以實(shí)現(xiàn)的條件，這種凝視也是一種社會(huì)分離?！焙翢o疑問，面對(duì)民間藝術(shù)文本，我們不能采取這種“純粹的凝視”，因?yàn)檩^強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)互相性使得民間藝術(shù)往往具有未完成性和開放化的文本特征，是典型的交融式審美。

相比較而言，目前許多旅游景點(diǎn)屢見不鮮的民間藝術(shù)的展演文本，在高度的舞臺(tái)表演性和演出觀賞性方面，具有與民間藝術(shù)文本的相似之處。但是，展演文本的受眾雖然也是不可忽略的在場(chǎng)要素，但這種在場(chǎng)只是展演文本建構(gòu)自我文化表達(dá)的重要參照眼光，是“他者”，而真正民間藝術(shù)的在場(chǎng)受眾既是“他者”的審美認(rèn)同，更是“自我”的開放合作。因此，旅游展演文本明顯不具備民間藝術(shù)文本所特有的接受者參與其中的即興表演特點(diǎn)，而是用現(xiàn)代美學(xué)觀念將其從原來的情境和與眾同樂的氛圍中置換出來，再將其語境重置，變成具有表演性的靜觀性的審美對(duì)象。毫無疑問的是，這種展演文本是一種與民間藝術(shù)介入式審美經(jīng)驗(yàn)迥異的分離式審美。此外，展演文本將民間藝術(shù)文本的諸多要素加以轉(zhuǎn)化，其生成方式具有明確的商業(yè)性和迎合消費(fèi)文化的傾向，比如云南大沐浴村展演將傳統(tǒng)民間生活中的《酒調(diào)》進(jìn)行改寫，使其從原來在村民生活中用于人際倫理關(guān)系處理的功能轉(zhuǎn)化為迎客時(shí)的祝酒詞：“好日子到來了，傣雅家鄉(xiāng)最好玩，傣族姑娘來勁酒，心里喜歡干一杯。”因此，民間藝術(shù)展演文本是一種滿足旅游消費(fèi)需求的消費(fèi)文本，“它在民間藝術(shù)的傳統(tǒng)狀態(tài)和消費(fèi)文化的現(xiàn)代邏輯之間謀求了一種平衡?！逼湮幕瘜?shí)質(zhì)是“一種文化創(chuàng)意產(chǎn)品”“作為開發(fā)過程，意味著旅游展演文本一直是一個(gè)有待修繕和補(bǔ)充的未完成體……將隨著市場(chǎng)的變化而被做出不斷調(diào)整。而作為開發(fā)結(jié)果，它是整個(gè)開發(fā)進(jìn)程中一個(gè)暫時(shí)性的產(chǎn)品?！边@種特點(diǎn)與傳統(tǒng)民間藝術(shù)文本的開放性不同，二者所適應(yīng)和迎合的對(duì)象以及表意的語境發(fā)生了巨大的變化。雖然這種做法有助于在文化全球化的背景下，塑造本土文化的身份認(rèn)同，進(jìn)而成為文化消費(fèi)的對(duì)象，吸引游客，獲得經(jīng)濟(jì)收益。但是，在民間藝術(shù)文本中，敘述者與接受者是渾然天成的融入和共同在場(chǎng)，而在民間藝術(shù)展演文本中，二者則是可以剝離的孤立和相互分離。民間藝術(shù)展演文本所體現(xiàn)的景觀化的文化情態(tài)、舞臺(tái)化的顯現(xiàn)方式和娛樂化的審美品格建構(gòu)了一種“他者”視域中的外在審美空間，這種受制于消費(fèi)文化的特征抹殺了民間藝術(shù)文本的本質(zhì)特征，不利于傳統(tǒng)價(jià)值的原生態(tài)保護(hù)。