楊冬

近年來，隨著陳世驤、高友工的論著相繼出版，中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”問題引起了國內(nèi)學(xué)界的廣泛興趣。而陳國球、王德威所編選的《抒情的現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》，更是薈萃了各種相關(guān)文獻(xiàn)，對這一學(xué)術(shù)問題的來龍去脈做了總結(jié)。然而，在熱議這一話題的同時(shí)，卻往往容易忽略問題的另一面。本文的目的，就在于重新梳理“抒情傳統(tǒng)”的學(xué)術(shù)譜系，從而表明自王國維以來，這個(gè)問題就已引起了諸多學(xué)者的注意。而在他們那里，中國文學(xué)的抒情特質(zhì)常常是被當(dāng)作一種缺憾來看待的。這就是本文所謂“抒情傳統(tǒng)”的另一面。

要談?wù)摗笆闱閭鹘y(tǒng)”的另一面，就須簡略說說“抒情傳統(tǒng)”的這一面。

1971年，旅居美國的陳世驤發(fā)表了《論中國抒情傳統(tǒng)》一文。他認(rèn)為，如果說自古希臘以來，西方文學(xué)就形成了一個(gè)史詩和戲劇傳統(tǒng)的話，那么，以《詩經(jīng)》和《楚辭》為源頭的中國文學(xué)，則形成了一個(gè)源遠(yuǎn)流長的“抒情傳統(tǒng)”。正如他在該文中所說的：

標(biāo)志著希臘文學(xué)初始盛況的偉大的荷馬史詩和希臘悲劇喜劇，是令人驚嘆的；然而同樣令人驚嘆的是，與希臘自公元前10世紀(jì)左右同時(shí)開展的中國文學(xué)創(chuàng)作，雖然毫不遜色，卻沒有類似史詩的作品。這以后大約兩千年里，中國也還是沒有戲劇可言。中國文學(xué)的榮耀別有所在，在其抒情詩。

因此，從《詩經(jīng)》和《楚辭》起，中國文學(xué)的主要航道便已確定下來，抒情精神就成為中國文學(xué)傳統(tǒng)的主流。隨后，從漢樂府到唐詩宋詞，“抒情傳統(tǒng)”始終貫穿著中國文學(xué)的創(chuàng)作，甚至當(dāng)戲劇和小說等敘事文學(xué)很晚登場之后，抒情精神依然滲透于其中。君不見，元曲、明傳奇、清昆曲，每一部不是由精妙的抒情詩堆成的作品？而在閱讀中國古典小說時(shí)，那些點(diǎn)綴其中的抒情詩也給我們留下了深刻的印象。由此，陳世驤得出結(jié)論：“如果說中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)，大抵不算夸張。我認(rèn)為這個(gè)簡括的說法對我們研究世界文學(xué)，可能是有用的參照?！?/p>

幾年后，旅美的高友工以一種更具思辨色彩的方式，致力于探討中國文化中的“抒情美典”。如果說他的《文學(xué)研究的美學(xué)問題》（下）一文，即已涉及中國文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”與西方文學(xué)的“敘事傳統(tǒng)”之對比，并將律詩視為這種抒情精神的典范，那么，在《試論中國藝術(shù)精神》和《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》中，他進(jìn)一步指出，與注重模仿外觀的敘事美典不同，抒情美典是以表現(xiàn)“自我現(xiàn)時(shí)的美感經(jīng)驗(yàn)”為內(nèi)容的，因而“內(nèi)化”（intcmalization）和“象意”（symbolization）便成為它的基本形式。他將這一抒情傳統(tǒng)置于中國文化的大背景中去加以考察，從而斷言：

抒情傳統(tǒng)在本文中是專指中國自有史來以抒情詩為主所形成的一個(gè)傳統(tǒng)。這也許被認(rèn)作一個(gè)文學(xué)史中的一部分現(xiàn)象。但我以為這個(gè)傳統(tǒng)所含蘊(yùn)的抒情精神卻是無往不入、浸潤深廣的，因此自中國傳統(tǒng)的雅樂以迄后來的書法、繪畫都體現(xiàn)了此種抒情精神而成為此一抒情傳統(tǒng)的中流砥柱。

由此可以理解，高友工有關(guān)抒情傳統(tǒng)的論述并不僅限于中國文學(xué)，而是將其范圍擴(kuò)展至?xí)?、繪畫乃至戲曲等更廣泛的審美領(lǐng)域。

其后，柯慶明、蔡英俊、呂正惠、張淑香、鄭毓瑜、蕭馳等學(xué)者紛紛響應(yīng)，推波助瀾，將有關(guān)中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”的討論推向了高潮。對此，無論王德威的《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年），還是陳國球、王德威所編選的《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年），均做了詳盡梳理和評述，這里不再贅述。而這些聲音，正如王德威所言，“代表革命、啟蒙之外，中國現(xiàn)代性表述的另外一個(gè)脈絡(luò)”，因而也為中國文學(xué)研究開啟了新視野、新途徑。

然而，我們也不難發(fā)現(xiàn)，有關(guān)“抒情傳統(tǒng)”的討論并不始于20世紀(jì)70年代。自從王國維以來，這個(gè)問題就引起了現(xiàn)代學(xué)者的普遍關(guān)注。而在那些學(xué)者那里，中國文學(xué)的抒情特質(zhì)常常是被當(dāng)作一種缺憾來看待的。在他們看來，抒情文學(xué)的發(fā)達(dá)，不僅壓抑了中國敘事文學(xué)的發(fā)展，也在某種程度上表明了想象力的貧弱。這就是我們所說的“抒情傳統(tǒng)”的另一面。當(dāng)然，這并不意味著否定“抒情傳統(tǒng)”這一論題，更不意味著抹殺迄今所取得的相關(guān)研究成果。但倘若能注意到另一種視角，另一種聲音，對于我們更深入地探討這一問題，無疑是大有裨益的。

正如我們所知，王國維是最早采用西方觀念來研究中國傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代學(xué)者之一。也正是由于這一全新的知識(shí)背景，他最先闡明了中國文學(xué)長于抒情、拙于敘事的特點(diǎn)。早在《文學(xué)小言》（1906）中，他就痛心地指出，與西方文學(xué)相比，中國文學(xué)較發(fā)達(dá)的是抒情文學(xué)，敘事文學(xué)卻“尚在幼稚之時(shí)代”，“以東方古文學(xué)之國，而最高之文學(xué)無一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣”。而他之所以從事中國傳統(tǒng)戲曲研究，便是出于這種自覺的文化使命感。正如他在《宋元戲曲考·自序二》（1907）中所言：

吾中國文學(xué)之最不振者，莫戲曲若。元之雜劇、明之傳奇，存于今日者，尚以百數(shù)。其中之文字，雖有佳者，然其理想及結(jié)構(gòu)，雖欲不謂至幼稚、至拙劣，不可得也。國朝之作者，雖略有進(jìn)步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計(jì)。此余所以自忘不敏，而獨(dú)有志乎是也。

同樣，胡適也對中國敘事文學(xué)的滯后深感遺憾。他在《白話文學(xué)史》（1928）中談道，較之于抒情詩，故事詩（epic）在中國很晚才出現(xiàn)，這在世界文學(xué)史上是一個(gè)極罕見的現(xiàn)象。究其原因，或許在于“古代的中國民族是一種樸實(shí)而不富于想象力的民族”。他們生活在自然環(huán)境并不豐饒的溫帶與寒帶之間，需要不斷地為生存而奮斗，不能像熱帶民族那樣沉溺于幻想，白日做夢。因此，《詩經(jīng)》里竟沒有神話的遺跡，僅有一些祀神歌和民謠而已。即使后來隨著疆域的擴(kuò)大，融入了南方民族的文學(xué)，但那些辭賦終究還是走了抒情詩和諷喻詩的路子。加上文人長期受到抒情詩的訓(xùn)練，即使敘述故事，其主旨仍然在于議論或抒情。直到后來《孔雀東南飛》出現(xiàn)，中國文學(xué)才有了真正的故事詩。由此也可理解，胡適何以對這首敘事詩大為贊賞，稱之為“不朽的杰作”。

顯然，王國維、胡適之所以有上述見解，是因?yàn)樗麄儗ξ鞣轿膶W(xué)頗多了解，因而便具有了一種比較文學(xué)的眼光。而這一點(diǎn)，對于接受過歐風(fēng)美雨洗禮的現(xiàn)代學(xué)者來說，幾乎成了一種自覺的意識(shí)，使他們常常以外國文學(xué)為參照來重新審視和評價(jià)中國傳統(tǒng)文學(xué)。例如，林庚在其《中國文學(xué)史》（1947）中就感嘆，如果說古希臘有荷馬史詩和悲劇，羅馬有《埃涅阿斯紀(jì)》，那么，在中國文學(xué)的啟蒙時(shí)代，我們既沒有史詩，也沒有悲劇和喜劇，以致我們“終于失去了原始民族在文藝上所表現(xiàn)的新鮮的血液與故事的愛好”。在他看來，《詩經(jīng)》中的抒情短詩，不僅是中國最早的文學(xué)特色，而且也暗示了中國文學(xué)未來的發(fā)展方向。

無獨(dú)有偶，陳寅恪承認(rèn)，正是借助于閱讀外國的史詩作品，才使他重新認(rèn)識(shí)了長篇彈詞《再生緣》的文學(xué)價(jià)值。他在《論再生緣》（1954）中談道：盡管他從小就喜歡讀小說，但卻對彈詞不甚在意，“蓋厭惡其繁復(fù)冗長也”。直到后來他游學(xué)海外，“從而受天竺希臘之文，讀其史詩名著，始知所言宗教哲理，固有遠(yuǎn)勝于吾國彈詞七字唱者，然其構(gòu)章遣詞，繁復(fù)冗長，實(shí)與彈詞七字唱無甚差異，絕不可以桐城古文義法及江西派句律繩之者”?？梢婈愐∫衙靼祝喝绻L期浸淫于中國古代詩歌和詩論，就難以正確評價(jià)像《再生緣》這樣的長篇敘事作品。

不過，在這方面持論最激進(jìn)的，還要數(shù)朱光潛和聞一多。盡管他們明確無誤地指明了中國文學(xué)的抒情特質(zhì)，但又?jǐn)嗳粚⑺暈橐环N嚴(yán)重的缺憾，并強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)必須補(bǔ)上敘事文學(xué)這一課。因此，以下篇幅將集中用來介紹他們的幾篇論文，即朱光潛的《中國文學(xué)之未開辟的領(lǐng)土》（1926）和《長篇詩在中國何以不發(fā)達(dá)》（1934），以及聞一多的《文學(xué)的歷史動(dòng)向》（1943）。

不言而喻，所謂“中國文學(xué)之未開辟的領(lǐng)土”，是與西方文學(xué)相比較而言的。在朱光潛看來，中國文學(xué)的演進(jìn)有許多違反常規(guī)的地方，其一就是抒情詩出現(xiàn)得最早，而長篇敘事詩和戲劇則顯得相當(dāng)落后。例如，《詩經(jīng)》的性質(zhì)就與荷馬史詩截然不同，其中十有八九是抒情短詩。就連最長的《孔雀東南飛》也不過是一種短篇敘事詩（ballad），而不能稱為長篇敘事詩（epic）。由此，朱光潛談道：

長篇敘事詩何以在中國不發(fā)達(dá)呢？抒情詩何以最早出呢？因?yàn)橹袊膶W(xué)的第一大特點(diǎn)就是偏重主觀，情感豐富而想象貧弱。文人大半把文學(xué)完全當(dāng)作表現(xiàn)自己觀感的器具，很少有人能跳出“我”的范圍以外，而純用客觀的方法去描寫事物。

因此，盡管中國的抒情詩遠(yuǎn)比西方的高明，但論及用客觀方法作的敘事詩，就不能不令人汗顏了。同樣，由于缺乏客觀想象，中國的戲劇也極不發(fā)達(dá)。在西方，最偉大的作家都是戲劇家，索?？死账埂W里庇得斯、莎士比亞、莫里哀、席勒、歌德、易卜生等人就是典型的例證。而在中國，優(yōu)伶則地位卑賤，為社會(huì)所輕視。更何況許多中國戲曲都是可歌而不可演的，其中詩的成分多而戲的成分少，因而與西方戲劇差別甚大。

而在《長篇詩在中國何以不發(fā)達(dá)》一文中，朱光潛進(jìn)一步指出，哲學(xué)思想的平易和宗教情操的淺薄，民族性格和人生理想的差異，偏重主觀而缺乏客觀想象，以及時(shí)代發(fā)展的錯(cuò)位，均是造成中國敘事文學(xué)不發(fā)達(dá)的原因。但限于篇幅，我們無法在此詳述。趁便說說，我們推測陳世驤有關(guān)“抒情傳統(tǒng)”的論述，很可能是受朱光潛的影響。因?yàn)楫?dāng)時(shí)身為北大學(xué)生的陳世驤不僅選修過他的課程，也是在朱光潛家中舉行的“讀詩會(huì)”的常客。甚至在他1941年出國之后，仍然與朱光潛保持著書信聯(lián)系。所不同者，只是陳世驤后來翻轉(zhuǎn)了朱光潛對中國文學(xué)抒情特質(zhì)的負(fù)面評價(jià)，鄭重其事地提出了“抒情傳統(tǒng)”這一重大命題。

與朱光潛相似，聞一多的《文學(xué)的歷史動(dòng)向》一開篇，就以極開闊的視野，將中國文學(xué)置于世界文學(xué)發(fā)展的歷史長河中去加以考察。聞一多指出，約公元前一千年左右，中國、印度、以色列和希臘這四個(gè)古老民族都猛然醒覺，唱起歌來。然而，他們這些歌的性質(zhì)卻是各不相同的。如果說印度、希臘是在歌中講述故事，其性質(zhì)更接近于小說和戲劇的話，那么，中國和以色列則不然，都唱著以人生與宗教為主題的較短的抒情詩。由此，論及中國文學(xué)的抒情特質(zhì)：

中國，和其余那三個(gè)民族一樣，在他開宗第一聲歌里，便預(yù)告了他以后數(shù)千年間文學(xué)發(fā)展的路線。《三百篇》的時(shí)代，確乎是一個(gè)偉大的時(shí)代，我們的文化大體上是從這一剛開端的時(shí)間就定型了。文化定型了，文學(xué)也定型了，從此以后二千年間，詩——抒情詩，始終是我國文學(xué)的正統(tǒng)類型，甚至除散文外，它是唯一的類型。賦、詞、曲，是詩的支流，一部分散文，如贈(zèng)序、碑志等，是詩的副產(chǎn)品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，還影響了造型藝術(shù)，它同化了繪畫，又裝飾了建筑（如楹聯(lián)、春帖等）和許多工藝美術(shù)品。

由此說來，抒情詩不僅滲透了中國的藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域，也發(fā)揮著難以估量的社會(huì)功能。中國的大半部文學(xué)史，說到底只是一部詩史。

聞一多認(rèn)為，由于從西周唱到北宋，可能的調(diào)子已經(jīng)唱完，也由于外來文化帶來了新的文學(xué)樣式，從南宋起，文學(xué)的發(fā)展路線便開始轉(zhuǎn)向了。從此，抒情詩的形式逐漸枯萎，而來自異域的小說和戲劇卻在中國生根、發(fā)芽、開花。而對于中國文學(xué)的這一“歷史動(dòng)向”，聞一多的態(tài)度既是“拿來主義”的，也是樂觀其成的。在他看來，既然第一度由佛教帶來的印度影響是小說和戲劇，第二度由基督教帶來的歐洲影響又是小說和戲劇，那么，可以斷言：“未來的中國文學(xué)還要繼續(xù)那些偉大的元、明、清人的方向，在小說戲劇的園地里發(fā)展，待寫的一頁文學(xué)史，必然又是小說戲劇史，而且較向前的一段，更為熱鬧，更為充實(shí)?！闭摷靶略姷那巴?，聞一多甚至認(rèn)為，這就取決于它是否能夠放棄傳統(tǒng)意識(shí)，完全洗心革面，重新做起。這就是說，要把新做得不像詩，卻更像小說和戲劇。態(tài)度如此決絕，實(shí)在令人驚奇。

與如何評價(jià)中國文學(xué)的抒情特質(zhì)相關(guān)的，是怎樣看待傳統(tǒng)中國文學(xué)批評的問題。如果說陳世驤、高友工都對中國文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”給予了高度評價(jià)的話，那么，他們也對由此衍生出來的中國傳統(tǒng)詩論及其批評方法表示認(rèn)同，將其視為堪與西方文學(xué)批評并駕齊驅(qū)的另一話語系統(tǒng)。換言之，在他們看來，“抒情傳統(tǒng)”不僅造就了中國文學(xué)批評特殊的關(guān)注點(diǎn)，也形成了一種獨(dú)特的“抒情式的批評”，而這是不應(yīng)該輕易抹殺的。

陳世驤認(rèn)為，由于西方文學(xué)批評與中國文學(xué)批評的立足點(diǎn)不同，因而導(dǎo)致了兩種截然不同的批評觀念和批評方法：

大略而言，以史詩和戲劇為首要關(guān)注點(diǎn)的歐洲古典批評傳統(tǒng)，啟動(dòng)了后世西方講求客觀分析情節(jié)、行動(dòng)和角色，強(qiáng)調(diào)沖突和張力的趨向……傾重抒情詩的中國古典批評傳統(tǒng)，則關(guān)注詩藝中披離纖巧的細(xì)項(xiàng)經(jīng)營，音聲意象的召喚能力，如何在主觀情感與移情作用感應(yīng)下，融合成一篇整全的言詞樂章（word-music）……故此，相對來說，說明、厘清、闡發(fā)都是西方傳統(tǒng)的專長；另一方面，依實(shí)感實(shí)悟而擷精取要，以見文外曲致重旨，是中國或者東方傳統(tǒng)之所尚。由是，雄辯滔滔的議論對比警策機(jī)智的立言，辨析審裁對比交感共鳴，就造成了東西方傳統(tǒng)文學(xué)批評的差異。

雖然陳世驤并未對這兩種批評方法的高下做出評價(jià)，但如果我們知道他旅居美國后，以陸機(jī)《文賦》之英譯開始了古典文學(xué)研究生涯，又先后撰寫了《尋繹中國文學(xué)批評的起源》（1951）、《中國詩學(xué)與禪學(xué)》（1957）、《原興：兼論中國文學(xué)特點(diǎn)》（1970）等論文，那么，其學(xué)術(shù)傾向便不言自明。

相形之下，高友工則斷然否定了注重客觀分析作品的批評方法，推崇從整體上把握美感經(jīng)驗(yàn)、重新體驗(yàn)創(chuàng)造過程的傳統(tǒng)“抒情美典”。他多次談道，若以西方方法（以新批評為代表）來衡量中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評，自然會(huì)覺得中國傳統(tǒng)文學(xué)批評是“主觀的、片段的、直覺的、粗略的個(gè)人印象，而少客觀的、系統(tǒng)的分析，以致認(rèn)為全無價(jià)值”。在他看來，這無疑是一種誤解。中國傳統(tǒng)批評來自于文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”，因而可以稱之為“抒情式的批評”：“不但因?yàn)樗钸m宜的對象是這‘抒情傳統(tǒng)中的文學(xué)作品（尤其是抒情詩）；而且因?yàn)樗膭?chuàng)造也同于‘抒情過程本身。因?yàn)閷@些批評家來說，他們面對原有作品正如藝術(shù)家面對他的原有‘心境。藝術(shù)家把他的‘心境寫成了‘詩；而批評家把他讀‘詩的‘心境寫成了‘詩評?！?/p>

與“抒情傳統(tǒng)”論述所激發(fā)的反響一樣，陳世驤、高友工有關(guān)中國文學(xué)批評的探討，也得到了一些學(xué)者的積極回應(yīng)。例如，葉維廉就曾指出，由于中國傳統(tǒng)美學(xué)一開始就是超脫分析性、演繹性的緣故，也由于這是一個(gè)抒情詩傳統(tǒng)的而非史詩或敘事詩傳統(tǒng)的緣故，因此，與西方文學(xué)批評不同，“中國的傳統(tǒng)批評中幾乎沒有娓娓萬言的實(shí)用批評，我們的批評只提供一些美學(xué)上（或由創(chuàng)作上反映出來的美學(xué)）的態(tài)度和觀點(diǎn)，而在文學(xué)鑒賞時(shí)，只求‘點(diǎn)到即止”。于是，現(xiàn)代以來備受詬病的傳統(tǒng)文學(xué)批評，也在有關(guān)“抒情傳統(tǒng)”討論中獲得了重新評價(jià)，簡直像是打了一場“翻身仗”。這就不能不談到“抒情傳統(tǒng)”的另一面或另一問題，即如何評價(jià)中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的問題。

毋庸諱言，在許多現(xiàn)代學(xué)者眼里，中國傳統(tǒng)批評由于缺乏客觀的態(tài)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒?，往往流于印象式批評，主觀、粗疏、膚淺、瑣碎，乃是其明顯的缺憾，更不要說文學(xué)觀念的落后了。仍在《中國文學(xué)之未開辟的領(lǐng)土》一文中，朱光潛就指出，當(dāng)務(wù)之急是要引入西方的研究方法，補(bǔ)上文學(xué)批評這一課。他以陶淵明研究為例，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)“分門別類，做系統(tǒng)的研究”，尤其重要的是“把批評看作一種專門學(xué)問”。在他看來，盡管不乏《文心雕龍》這樣體大思精的著作，但大部分中國批評學(xué)說卻七零八落，散見于各種典籍之中。所以，需要我們搜集整理，寫成一部中國文學(xué)批評史，進(jìn)而推動(dòng)文學(xué)批評事業(yè)的發(fā)展。

而梁實(shí)秋也多次感嘆，與亞里士多德以來的西方批評相比，中國的文藝批評“素來缺乏系統(tǒng)，往往失之于斷片零星，勉強(qiáng)聯(lián)絡(luò)起來也不能成為完整的體系?！本科湓?，正如他所說的：

文藝批評，在我們中國文學(xué)里，比較不甚發(fā)達(dá)，因?yàn)槲覀兊膫鹘y(tǒng)文學(xué)觀念，一向是不把文學(xué)當(dāng)作一種獨(dú)立的嚴(yán)重的藝術(shù)看待，有時(shí)候過偏于功利主義的看法，固執(zhí)于“文以載道”的成見，有時(shí)候又趨于另一極端，所謂“游于藝”的看法，作為“陶冶性情”之一道，流于“輕佻”“浪漫”。很少有人在理論上對于文學(xué)做有系統(tǒng)的研討。

在他看來，甚至業(yè)已問世的那幾部《中國文學(xué)批評史》，也“每多瑣碎散漫，饾饤成章”，難成一家之言。因此，他強(qiáng)調(diào)，凡有志于文學(xué)批評的研究者，都應(yīng)該認(rèn)真研讀西方批評經(jīng)典，以打下堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

如何評價(jià)那幾部《中國文學(xué)批評史》，這不是我們所要討論的問題。應(yīng)該說，盡管郭紹虞、羅根澤、朱東潤的著作當(dāng)年曾受到朱自清的贊譽(yù)，但他們一心從事中國詩論、文論文獻(xiàn)的搜集與整理，沉潛既久，習(xí)焉不察，就難以見出傳統(tǒng)批評的局限性。相反，倒是朱光潛、梁實(shí)秋長期致力于介紹西方美學(xué)和文學(xué)理論，具有相當(dāng)自覺的比較意識(shí)，因而敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)批評的缺陷與不足。更何況他們處于現(xiàn)代批評的發(fā)軔期，急欲通過引入西方現(xiàn)代理論來改變中國文學(xué)批評的落后狀況，也就對傳統(tǒng)批評頗多微詞。

不過，當(dāng)年對中國傳統(tǒng)批評持論最激進(jìn)的，還數(shù)李長之。在20世紀(jì)三四十年代完成的系列論文和譯著中，他一方面標(biāo)榜特立獨(dú)行的“批評精神”，另一方面則大力介紹西方（尤其是德國）的文學(xué)理論及研究方法。以此審視中國傳統(tǒng)文論，他不禁深感失望。他在《中國文學(xué)理論不發(fā)達(dá)之故》（1941）一文中寫道：

試一打開西洋的文學(xué)批評史，再返觀中國，我們就不能不覺得太寂寞，太窘乏了……他們的著作都是那樣豐盛，那樣深刻，那樣體大思精，那樣富有生命力，然而我們呢？

數(shù)來數(shù)去，我們的純粹藝術(shù)批評家，不過是劉勰、鐘嶸、張彥遠(yuǎn)。此外，不是瑣碎，就是頭巾氣，就是油腔滑調(diào)，找一個(gè)清清爽爽、生氣勃勃而嚴(yán)肅的批評家，了不可得。從前我想寫一部中國文學(xué)史，那時(shí)老舍先生警告我，說我恐怕寫完才覺得傷心呢。這部文學(xué)史，我終于沒有寫?，F(xiàn)在對批評史約略弄了一下，卻實(shí)在覺得荒蕪、破碎了?？v然披沙見金，那金子也太少了。

在李長之看來，中國文學(xué)理論之所以不發(fā)達(dá)，原因有三：第一，是文學(xué)觀念不正確，不承認(rèn)文學(xué)有獨(dú)立價(jià)值。“沒有為文學(xué)而文學(xué)的精神，就不會(huì)重視文學(xué)”，“文學(xué)之地位如此，文學(xué)之認(rèn)識(shí)如此，還說什么理論？還說什么批評”？第二，其他科學(xué)的滯后，也限制了文學(xué)理論的發(fā)展。而在西方，文學(xué)研究早已成為一門科學(xué)?！凹偃粑覀円逼鹬弊?，便須首先承認(rèn)文學(xué)也是一種學(xué)，是一種專門之學(xué)；這就是說，即興式的，冬烘式的，都過去了，這需要嚴(yán)格，精確，體系和深入！”第三，中國人既缺乏著述的興趣，也缺乏著述的方法。在他看來，詩話、札記和批點(diǎn)校正，都不能算著述?！爸鲰氂姓n題，有結(jié)構(gòu)，有系統(tǒng)，有普遍妥當(dāng)?shù)脑碓瓌t。”唯有改變上述狀況，才能建設(shè)新的文學(xué)理論。由此可以想見，盡管猶如隔空對話，李長之的基本立場是與陳世驤、高友工等人的見解截然對立的。

那么，究竟應(yīng)當(dāng)如何看待中國文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”？又如何看待中國傳統(tǒng)的“抒情式的批評”呢？是耶？非耶？我無意在此給出一個(gè)價(jià)值評判?；蛟S，真正需要思考的倒是這樣一些問題：面對同樣的文學(xué)現(xiàn)象，為什么“五四”一代學(xué)者將其視為中國文學(xué)的缺憾與不足，而陳世驤、高友工等學(xué)者則將其視為“榮耀”和“傳統(tǒng)”？如果說王國維、胡適、朱光潛、聞一多等人表現(xiàn)了強(qiáng)烈的文化批判意識(shí)，那么，在陳世驤、高友工的有關(guān)論述中是否又隱含了某種文化本位主義？最后，在陳國球、王德威所做的梳理和總結(jié)中，是否有意無意地忽略了這些價(jià)值判斷上的差異，從而將問題做了簡單化的處理？凡此種種，都值得我們認(rèn)真加以思考。

正如我們業(yè)已指出的，本文的目的，就在于導(dǎo)入另一種視角，另一種聲音，以便我們更全面、更深入地思考有關(guān)中國文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”問題。眾所周知，當(dāng)學(xué)界熱捧某一學(xué)術(shù)論題時(shí)，往往容易趨之若鶩，一哄而上，其結(jié)果便可能遮蔽了問題的另一面。而多一種視角，也就多一個(gè)參照，多一分清醒，多一種思考。由此說來，重溫這段學(xué)術(shù)史，當(dāng)不會(huì)是多余的。