申霞艷

當代文學歷經了六十多年，而且這六十多年不再是一個甲子的循環(huán)往復，而是從經濟基礎到上層建筑都產生大變化的時代。很多東西被時光淘洗，有些成為歷史，有些煙消云散；有些被遮蔽，有些被遺忘。今天的大學中文專業(yè)的學生對于八十年代以前尤其是17年的歷史隔膜程度堪憂，種種現(xiàn)實催促我們去清理和搶救歷史。

口述史是近年來非常興盛的一種方式。我偶然涉足其中，一點心得，經驗全無。

我2002年到《花城》雜志工作，2003年考博，當時導師程文超先生就給我定了做《花城》雜志的選題，不幸的是文超先生2004年過世了。我偷懶，害怕翻閱發(fā)黃的舊刊物，就悄悄地改了選題，那時年輕，不懂得做學問要有根基。

由于在刊物工作，2008年我應邀為《花城》做訪談，雜志創(chuàng)刊三十周年，2009年設置“花城史話”欄目，這次我主要是一個記錄者的角色，訪問了歷任的兩位主編，做了少量的資料核實工作，應該說參與度甚小。但這次漫長的訪談記錄也使我對于一份刊物面世、轉型以及風格的形成和調整，尤其是刊物與時代政治、審美趣味乃至地域的關系都有了具體的感受。

此后，又應程光煒老師之邀為《文藝爭鳴》做了幾個訪談。我的工作能夠有些微意義，很大一部分來自于選題本身，比如張承志的《心靈史》、沈從文的《沈從文文集》、王小波的《時代三部曲》等著作的出版情形。這些作家作品在當時的出版環(huán)境中出版都比較波折，有一定的難度。我去做有一些地利人和的方便。因為在雜志社工作過，大家比較熟悉，為訪問提供了很多方便。也是在這個過程中，慢慢感受到口述歷史的意義和滋味。常常念想阿倫特的說法：“最大的為惡者是那些人，他們因為從不思考所做的事情而從不記憶，而沒有了記憶，就沒有什么東西可以阻擋他們。對于人類來說，思考過去的事就意味著在世界上深耕、扎根，并因此安身立世，以防被發(fā)生的事情——時代精神、歷史或簡單的誘惑——卷走?！碑斀駮r代消費符號所具有的席卷力量即是我們需要特別警惕的。

一、受訪者的選擇具有首要意義

我目前所做的主要是編輯采訪，在我看來，這是文學生產的重要環(huán)節(jié)。編輯部堆著成千上萬的稿件，有些成了鉛字，有些成了廢紙，有時命懸一念之間。編輯是“文學場”中僅次于作家的角色，有點像接生婆，尤其是對文學風氣的倡導具有較大的社會學意義。編輯看似為他人作嫁衣裳，但實際操作過程中，編輯是如何偶遇一個作家作品的？作品的哪些因素打動了編輯？作為主體的編輯的意志是如何滲入的？編輯與作家、讀者或市場的關系如何？這些也都與文學史發(fā)現(xiàn)“歷時性范圍內展開的內在聯(lián)系”有關，甚至它們本身也是“內在聯(lián)系”的一部分。正如黑格爾說，“一個人走不出他的時代猶如走不出他的皮膚”，很多事情的動機和內在關系必須從時代的整體規(guī)定性中去尋覓。

文學史在某種程度上說是起源于暢銷書單，是對發(fā)行量巨大的圖書的關注。有很大一部分作品由于踩住了社會的痛處或者開風氣之先而成為暢銷書，在文學史上留名，成為大家重溫時代的憑據(jù)。美國《書評家》搞過一次關于讀者閱讀新書創(chuàng)新率的調查，結局顯示：創(chuàng)新率低于10%和高于30%的新書都會挑戰(zhàn)讀者的興趣。也就是說，普通讀者的潛意識并不前衛(wèi)，會很寬容地接受不超過70%的重復、模仿，這種創(chuàng)新率不僅指對作家自身，也包括對既往的文學傳統(tǒng)，比如現(xiàn)實主義在20世紀就具有強大的生命力。發(fā)行量往往并不是作家或者編輯能預先決定的，不過他們可能對此有某些預期。一個作家對自己人生的期待在一定程度上決定了他成為什么樣的作家，用什么方式敘事，是關注形式創(chuàng)新還是關注時代熱點，作家的意圖能夠影響受眾，但受眾的接受程度并不完全由作家作品決定，受眾自身的主體性同樣值得關注。

消費社會，大部分作家都在意讀者的數(shù)量，但也有一小部分作家更在乎讀者的群體，比如王小就不樂意成為大眾知曉的作家，所以他采取了有別于大眾熟悉的現(xiàn)實主義的講述方式，然而，他的猝死和九十年代后期的社會環(huán)境卻使他在消費社會一度暢銷起來。

王小波過世后與他生前的情況簡直有天壤之別，我給生于九十年代的大學生講課時，發(fā)現(xiàn)他們直接把王小波當成暢銷作家。這讓我大吃一驚，這也是我去做訪談的重要原因之一。王小波猝死之后，大家聽到的大多是李銀河的聲音，但我在采訪過程中得到了一些不大一致的內容。也有很多讀者以為暢銷完全是猝死造成的，其實對文學理解比較深的人知道，猝死的包括自殺的作家很多，但并不是他們的作品都能暢銷。王小波作品的暢銷、追隨者眾多固然與此相關，但更重要的可能是他那不同以往的寫作抱負，對智性的寫作和敘述的可能性的不懈探索，以及與此相關的以寫作為志業(yè)的作家生前冷遇的抱不平心理。

跟王小波責編的訪談一是盡量恢復《時代三部曲》出版和作者過世時的情況，尤其是媒體的反應；另一方面也是為了讓當今小說家對大家一股腦兒回到故事的懷抱中有所警惕。

《心靈史》的情況則與《時代三部曲》完全不同，主要是作品出來后就沒有機會加印，而非正規(guī)渠道卻一直在印刷發(fā)行。這種情況能夠反映國家意識形態(tài)與民間社會的某種隔閡?！缎撵`史》也沒有作為禁書頒發(fā)文件，這種做法本身又有別于過去對此種事件的處理方式?！缎撵`史》是張承志認為自己畢生最重要的書，如果從文學尋根的潮流來看，張承志不僅是以寫作尋根，他的《心靈史》本身也是生命尋根的結果，他在西海固找到了比肉身意義更為重大的精神出生地，由此誕生了《心靈史》。我曾經有幸到《心靈史》的出生地游訪，所以采訪時有某些難以言傳的親身感受。而張承志當時住在京城，已經名滿文壇，卻將心血之作交給地方出版社，感覺別有深意，是隱含著某種對中心邊緣二元對立的懷疑還是對作品命運的預感和隱憂？

《心靈史》與《時代三部曲》經過二十年時光的考驗依然讓我們牽腸掛肚，要去發(fā)掘其面世的經過，這種尋求真相的沖動本身是其價值的一個側面證明。“重要的不是敘述的時代而是時代的敘述”，口述史本身也是當今時代的反映。

至于《沈從文文集》《二十世紀外國文學精萃》的出版過程的訪問則比較復雜，因為叢書出版經歷的環(huán)節(jié)比較復雜，牽涉的采訪對象也比較多，這就會碰到當事人的說法互相出入的情況，這時就要求采訪者去做一些核實和查找資料的工作。

二、警惕記憶的化妝功能

口述史是一種后置的歷史，經過一段或短或長的時光，同時也包含著當下的選擇及采訪者的主體價值判斷。從我的訪問經驗來看，受訪者都在回顧歷史中有意無意地為，自己的故事尋求后置意義。這個隱藏的動機會自動化妝，受訪者自己也未必會意識到。心理學研究認為人或多或少有美化自己的動機，美化自我的心理機制使人有勇氣面對自己，哪怕是有缺陷的自己，乃至過去的污點。同時，我也要警惕的是我對工作過的出版社的感情，我是否有潛藏的美化地方出版社的動機。尤其是在出版業(yè)遭遇嚴峻沖擊的今天，出版資源相對集中京城，我做這些采訪是否有某些意氣？心平氣和一直是我要不斷去自我提醒的。

文人作家在一起比拼的無非是審美趣味。編輯是個審美力競爭非常激烈的行業(yè)，既然是為他人作嫁衣，大家就樂意從發(fā)現(xiàn)“新娘”（新人新作抑或受冷遇的作品）的美中獲得意義。編輯在口述中容易夸大自己的發(fā)現(xiàn)之功，容易夸大環(huán)境的阻礙力量，甚至可能會隱匿于己不利的一些事情?？谑鍪饭ぷ鞒３．a生時不待我的緊迫感?？谑鍪返挠龊闲宰屓松鰺o常之感慨，有時動念要去做采訪卻發(fā)現(xiàn)訪問對象已經不適合回憶甚至亡故。比起這種緊迫，記憶的遴選和美化功能幾乎可以忽略。

當然對采訪者來說，第一重要的是務求公正客觀，秉承發(fā)現(xiàn)真相的立場，力求恢復生活的質感。但是，同時也要清醒地意識到歷史同樣具有敘事的性質，口述史的敘事性質尤其明顯。懷特曾在《后設歷史學》中將歷史定義為“一種以敘事散文形式呈現(xiàn)的文字話語結構，意圖為過去種種事件及過程提供一個模式或意象”。歷史也是意識形態(tài)以及想象力的產物。比如曾經很熱的《萬歷十五年》就模仿了小說敘事的方法，那些活靈活現(xiàn)的細節(jié)描繪就是想象力的產物。口述史是受訪者站在今天想象過去、講述過去。

關于口述史，唐德剛先生談得很多，無論是理論方法上還是實操層面，都為我們奠定了很好的基礎。他對胡適的訪談也許是我們學習的典范。我們今天做的口述史有一個范圍的擴大，就是讓“沉默的大多數(shù)”參與到歷史話語生產中來，讓歷史從數(shù)字和大事件中解放出來，盡可能豐富多樣，盡可能更加靠近生活，尤其是一些偶然性、個人性的因素能夠借此呈現(xiàn)出來，使我們對歷史的理解不必完全嚴格地遵照簡單的線性邏輯。

除了提防受訪者的美化記憶之外，我也發(fā)現(xiàn)采訪者的公正客觀立場同樣值得審視，比如做《二十世紀外國文學精萃》的訪談就與我自身對先鋒小說的出場、轉型和冷卻這個命題相關，我留意到經常出現(xiàn)在先鋒作家筆下的名字是博爾赫斯、卡爾維諾等，進而發(fā)現(xiàn)“精萃”叢書中好多小眾作家對中國先鋒作家影響頗深。雖然是做一套譯著的誕生過程，但我感興趣的是叢書對當代文學的影響。采訪結果表明：兩個搞中國文學的一拍即合，決定搞一套新的當代世界佳作譯本，有別于市場已經存在的經典譯著。這種選題定位與后期影響有某種一致性，一套小說出三個諾貝爾獎看似偶然，實則與這種選題預期有關，與編輯和翻譯家們的眼光和判斷有關。

重寫文學史并不僅僅是20世紀80年代才遭遇的故事，它古已有之，并將伴隨文學史生產的全過程。文學史的建構與美的達成、經典的共識一樣具有流動性、時代性。文學史是一種話語權力，這種話語是主流意識形態(tài)、市場意識形態(tài)和民間意識形態(tài)博弈的結果。近年來興盛的口述史也會拓展文學史的既定邊疆。過去是回不去的，但可以不斷地去回憶。口述史最大限度地恢復了主體的記憶，捍衛(wèi)個體的歷史想象力和身份認同，是對集體記憶壟斷的反抗?？谑鍪芬云溆H歷、口述等特點使文學史能夠更自由更柔軟地延伸，讓歷史的重量落實到常新的生命記憶上來。