吳宏蘭

倒影中的舞蹈自省——評舞劇《水月》

吳宏蘭

云門舞集 《水月》劇照

十多年來一直在給學(xué)生們講編舞家林懷民先生的作品鑒賞，從他早期的舞作《薪傳》《白蛇傳》到中后期的《行草》等。也曾有一度覺得林先生是否江郎才盡了？還是在自我復(fù)制？刻意打造所謂大師風(fēng)格，迎合已經(jīng)形成的粉絲觀賞群體的需求？但是他自己一句“年輕時做加法，年老時做減法”足以釋惑——我們又何嘗不是如此，年輕時氣盛傲物，總覺得自己要爭取更多話語權(quán)，話越講越多，生怕自己的聲音被淹沒，而成熟后才懂得了傾聽，學(xué)會慢講，少說，允許留白，給他人機(jī)會。于是，理解并欣然接受了他后來風(fēng)格的演變，以及某些套路的復(fù)寫與趨靜的舞風(fēng)流變。

與2007年保利演出的《水月》一別后，再于當(dāng)下重品他的舞作《水月》，更體味出林懷民后期作品的風(fēng)韻。在他精心設(shè)計的“鏡花水月”中恍然映出了當(dāng)下舞蹈市場的亂象，高下立見，令人反思唏噓。

一、個體言說中的宏大敘述

選題從來都是舞蹈團(tuán)體創(chuàng)作的重中之重，也是其是否能夠站穩(wěn)市場乃至穩(wěn)定觀眾群體和抓住資金鏈的關(guān)鍵。然而，是關(guān)注生命的個體言說，還是投入群體生命式的宏大敘述，則需要編導(dǎo)仔細(xì)斟酌。其實，個人的際遇又何嘗不是一個個家國縮影？我們看到，很多編導(dǎo)強(qiáng)烈地把愛國情懷和對中國傳統(tǒng)文化的熱情于作品中一舒胸臆，但顯然，并不是用一個大的概念冠名就能支撐得起作品，作品也不會因為名目之大而隨之宏大起來，其結(jié)果更可能是由于編導(dǎo)力所不逮的壓迫感和觀眾強(qiáng)烈的落差感最終給作品畫上句號，再無復(fù)制的經(jīng)典性可言。

林懷民對中國傳統(tǒng)文化的熱愛讓我們在他由始至終的創(chuàng)作脈絡(luò)中摸得明晰，看得真切?？墒?，他并未用家國大概念來冠頂，倒是時常落筆于微，或用某一個古典作品名來古為今用，文為他用，重新釋讀，如《寒食》《白蛇傳》《薪傳》《紅樓夢》等；或在中國傳統(tǒng)精神中提煉物化的名目來寄情，如《竹夢》《松煙》《行草》等；抑或在經(jīng)典中尋求只言片語的珠璣來“小題大做”，如《水月》《稻禾》《流浪者之歌》等。

作品《水月》只是選擇了在“鏡花水月”的小點立意上展開舞蹈的文化構(gòu)思，值得稱道。落點雖小，其展現(xiàn)的個體與群體之間的生存感卻絕不微小。

云門舞集 《水月》劇照

一個男子剛毅的軀體在空曠的舞臺上步入——屹立——舞動，一名女子于靜謐空間里糾結(jié)——掙扎——抗?fàn)帯帉?dǎo)關(guān)照了這份孤獨，在高空懸掛的鏡像中給了他和她一個鏡像的陪伴。然而，這樣的陪伴一如李白的“舉杯邀明月，對影成三人”，孤獨被大寫化了。沒有參照的孤獨感似乎是抽象的，而有鏡像的自我陪伴的孤獨感變得尤為具體。

個體的孤獨感，人與人的際遇從偶然到必然，男人與女人的琢磨契合，生命的相聚分離，從無到有又從有到無，終了“大地一片白茫茫真干凈”的重疊感……觀眾不知不覺在生命渺小的嗟嘆中感悟了宇宙空間和人類生命長河的宏大。

二、極簡美學(xué)中的極美造境

林懷民一直被評價為舞蹈大師，實則，他更應(yīng)該是視覺大師。不論是早期的《薪傳》中演員們搬石吆喝的情景介入，還是他自稱靈心悟道之作《流浪者之歌》里金黃色稻谷擺成的渦旋式形象的運用，亦或是《行草》里演員舞動與底幕書法的渾然一體，再到近期回歸自然、回歸土地的舞作《稻禾》，無一不帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。這些創(chuàng)意雖比不上那些耗資上億作品般大手筆，卻仍然不失震撼，且多了幾分簡素之美，似乎在不經(jīng)意中迎合了二戰(zhàn)以來的極簡主義風(fēng)潮，實實在在地為一個經(jīng)費局促的舞團(tuán)贏得了最大化的視覺認(rèn)同。

近來流行的“極簡”概念，不僅僅指的是物質(zhì)形態(tài)的簡、數(shù)量的減，更是觀念上、欲求上的簡。于是，生活中的“斷舍離”，觀念里的簡約樂活，無不帶出了“少”的美學(xué)。“云門”舞作之美即如是。

有人認(rèn)為，“水月 ”一詞的名目應(yīng)源自佛教偈語 “鏡花水月畢竟總成空”。因與佛教的參禪悟道相關(guān)，便總想在作品中看到些超凡脫俗的仙氣。也有人或因李白的《夏歌》：“鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花。五月西施采，人看隘若耶?；刂鄄淮?，歸去越王家?！逼笈卧谧髌分袑ふ夜诺涞脑婍嵵馈６嗟睦嫌^眾則在等待林懷民再一次打造令他們心醉的視覺驚喜。無論用何種心態(tài)觀舞，顯然大家對此次作品都有著高層次的需求和期待。而林懷民只用了地面的斑駁水印、天幕上的一塊斜置大鏡和底幕時有時無的方形鏡幕便成功造就了虛實相間的舞美鏡像，可謂是四兩撥千斤。加之地面如星云軌跡的白色水紋圖于末段靜靜注入薄薄的流水，令演員原本所在的“實”的層面又加了一層“虛”的景象。虛實如此接近，相印成趣，又互相呼應(yīng)，觀眾的視覺無意間多了更多選擇：你關(guān)注舞者之舞還是關(guān)注鏡中之舞，又或是關(guān)注水影之舞，甚或是舞者與水影、鏡影的對應(yīng)之舞……而這種選擇之多、審美之繁、虛實之變正是林懷民作為視覺大師要給觀眾的：虛枉的頓悟也好，美幻的韻致也罷，都在這桌平面鏡像、門平面鏡像和懸空的斜置鏡像中交互輝映，各種心理期待、各種虛無都被一一應(yīng)證。

三、西方音樂包裹下的東方靈性身體語言

當(dāng)林懷民選擇用巴赫的《無伴奏大提琴組曲》來演繹自己的作品時，曾有德國人和華人不禁質(zhì)疑他的選擇，因為這顯然有悖于他建立云門之初提出的“中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看”的口號。然而，隨著他的文化視野漸漸擴(kuò)大，文化的全球共通性認(rèn)知讓他逐漸打破了自己的苑囿，終于，把那首在他家“住了二十多年”的德國人（巴赫）的音樂作品用在了華人的舞蹈作品中，并且贏得了東西方的共同認(rèn)知。

云門舞集 《水月》

最初林懷民開始走這種“走心”的舞蹈思路時總不禁令人聯(lián)想起韓國“微量主義”的現(xiàn)代舞代表人物洪信子，似有效顰之嫌，可時至今日，當(dāng)林懷民將內(nèi)修、太極導(dǎo)引、現(xiàn)代舞等諸多元素打碎了又重塑在他的作品里時，我們看出了他的“中國風(fēng)”。舞團(tuán)的太極導(dǎo)引老師曾說他的作品里的導(dǎo)引是不對的，而習(xí)慣西方現(xiàn)代舞體系的舞者也會說他的現(xiàn)代是不純粹的，而事實上，林懷民并不是要復(fù)制任何一組動作，而是要消化，要“為我所用”，于是，我們看到了林氏的特有言說。

對于音樂上的“拿來主義”，林懷民在運用上也是極講究的，對于音樂的動作處理嫻熟、老辣。音樂之于舞者的動作關(guān)系是很微妙的。好的音樂會幫助作品說話，而過于強(qiáng)勢的音樂會讓舞蹈變成陪襯，流于伴舞。那何為好的音樂？其實就是合適的音樂。推動主體氛圍，帶動動作情緒，與動作風(fēng)格契合即為好，過猶不及?？梢娫谖璧钢?，音樂的運用也是極講究的，用得不好寧可不用。中國現(xiàn)代舞編導(dǎo)大家王玫老師曾強(qiáng)調(diào)過對于音樂的運用：“每一個變化不可以不處理?！钡?，她也提出了不能被音樂牽著鼻子走的問題。過于聽命于音樂容易變成形式即內(nèi)容的作品，失去舞蹈的自主。看完林懷民的《水月》后，有觀眾曾提問，其中的動作是否是演員的即興？林先生當(dāng)場給出了否定的答案，他說：“每一個動作都是精心設(shè)計出來的，在什么時候跳什么必須都是設(shè)計好的?！笔聦嵣?，我們所欣賞到的看似演員隨性的舞蹈都是與音樂恰到好處地相互映襯：音樂低沉渾厚時，動作隨之在趨低空間里以力道詮釋；音樂于高音中清麗婉約時，動作激揚于趨高的空間；音樂婉轉(zhuǎn)悱惻時，動作對應(yīng)由往復(fù)感呈現(xiàn)，纏絲扣手自然融于舞蹈語匯之中，卻又在人物的連貫情緒里不曾跳脫。難怪音樂頑童馬友友在看完《水月》后亦激贊不已。事實上，他也曾有一版自己演奏的巴赫《大提琴無伴奏組曲》的舞蹈演繹，只是同樣有著深厚音樂功底的舞蹈編導(dǎo)馬克·馬瑞斯并不若林懷民一般在解讀音樂的同時帶入了東方的傳統(tǒng)文化，而是以西方唱詩班式的文化背景來展開自己的舞蹈表達(dá)。這一版詮釋契合音樂，但并不似林氏的解讀如此撩撥馬友友潛在的血緣文化細(xì)胞。

四、不應(yīng)忽略的細(xì)節(jié)

回味《水月》，它俘獲的是不同年齡段觀眾的審美認(rèn)同感。在一場沒有中間休息的演出后，觀眾不僅不著急離席，更是積極參與演后談，這恐怕與林懷民的諸多小細(xì)節(jié)相關(guān)。

云門舞集創(chuàng)辦人林懷民

對于觀演禮節(jié)的強(qiáng)調(diào)，林懷民先生有著自己的執(zhí)念。在臺灣，他是出了名的對觀眾“有要求”的編導(dǎo)，在大陸，他就曾因觀眾一意孤行、忽視他演出前專門叮囑的“不可拍照”的禁令而中斷演出。在這個還不夠成熟的舞蹈觀演市場，大家習(xí)慣性隱忍乃至縱容今天泛濫又便捷的隨手拍，可是林先生則表示他“忍不了”。一副全然不怕得罪觀眾的傲骨，換來的是觀眾對“云門”演出油然而生的莊重感，儀式感，敬畏感。這種敢于和習(xí)慣性陋習(xí)挑戰(zhàn)的勇氣難道不值得更多的導(dǎo)演借鑒嗎？林懷民覺得演出是藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，是演員的傾情詮釋，這樣的一場藝術(shù)品的鑄就過程是應(yīng)當(dāng)被尊重的，而不用不合時宜的方式打斷它是首先的尊重。林先生將藝術(shù)作品應(yīng)得到的尊重看得如此之重也喚醒了觀眾的尊重意識，這是非常寶貴的。正是所謂“人必自重而后人重之”。

身為“云門”的演員是幸福的，不僅在演繹作品時是被尊重的，并且他們的身體也是受到呵護(hù)的。曾有報道《水月》中緩緩注滿舞臺的水是被要求事先燒到40-50℃的，因為只有這樣，當(dāng)演員在水中起舞時，才會讓水正好以接近舞者體溫的溫度與身體接觸。這樣的細(xì)節(jié)只有尊重舞者，將舞者作為藝術(shù)作品二度創(chuàng)作中的重要元素的編導(dǎo)才會如此用心處理。而云門長期堅持的太極導(dǎo)引的訓(xùn)練也是有效降低舞者身體運動傷害的手段。再側(cè)目業(yè)內(nèi)諸多演出團(tuán)體，試問又有多少團(tuán)體能夠如此用心去呵護(hù)塑造藝術(shù)作品的肉身？又有多少演員是在一次演出后，重則終身殘疾，輕則落下病根……人們常說舞蹈是“青春飯”，這其中透著多少無奈和苦澀。對于這一言論林懷民顯然不買賬，他曾說，他要讓他的演員五十多歲照樣可以跳舞，事實上，他也一直在這么做。

對于《水月》的服裝恐怕有不少觀眾也心生疑慮，現(xiàn)代舞解脫身體束縛不假，不穿足尖鞋和隆重的紗裙禮服也可以理解，但并不至于要簡易到用肉色吊帶衫這樣極簡的服裝，而《水月》大膽嘗試。一眼望去，舞臺上的男女性別似是而非，雌雄莫辨。林先生解釋說這是經(jīng)費使然，然而我想，這種性別的模糊處理，人物特殊性的隱藏，恰恰給予了諸多人等自我代入的機(jī)會，舞者所舞即是蕓蕓你我，正如《金剛經(jīng)》所說：“無我相，無人相，無眾生相，無壽者相?！?/p>

當(dāng)然，完璧微瑕，《水月》也有些許遺憾之處。稍稍留意的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，“云門”的演員基本在《流浪者之歌》后便不再運用臉上的小表情來說話了，而僅僅用身體“大”語言去表達(dá)和與觀眾交流。對于這種交流，觀眾可能會因為尋找不到一貫生活、表演中的眼神碰撞而產(chǎn)生隔膜感，因為，當(dāng)你深情望向演員時，總遇上他們眼觀鼻，鼻觀口，口問心，全然一副入定的風(fēng)骨。遙想鄧肯當(dāng)年，每一個舞段都生動地從她的音頻笑貌中傳遞著情緒性格情境的信息；瑪莎·格萊姆的《悲慟》中那份絕望透過噙著淚的空洞雙眼把觀眾一同拽入了傷痛的深淵；再回望林懷民早期的《唐山大兄》，演員的堅毅目光執(zhí)著望向遠(yuǎn)方，亦有著《拓荒》般的斗志……也許，林先生希望大家沉浸在作品中時，于這份內(nèi)省式的自觀表達(dá)中讀出他人到中年趨靜的人生參悟吧！可《水月》獨舞與雙人舞的入世情懷下男人女人的情緒，這個還是可以有的，不是嗎？這樣的舍“小”就“大”，不啻在觀眾和演員中人為設(shè)置了一個屏障。當(dāng)然，失去小表情的舞者仍在強(qiáng)烈的身體張力中傳達(dá)了她或他的情緒和際遇，也傳達(dá)了支撐他們身體語言背后的大傳統(tǒng)。演員在自己的內(nèi)觀中娓娓道來，如此中式的身體在西方的音樂中流淌，運力發(fā)力頓挫得宜，我們似是用外視角看著人類生命的種種際遇可能，像看了一部紛繁的史書，如此現(xiàn)世又這般現(xiàn)實，最終有了禪道的參悟。若加之眼神和表情的傳達(dá)，應(yīng)該更加事半功倍吧！

林懷民曾說，他的舞團(tuán)演員要耐得住寂寞，守得住清貧，因為，舞蹈從來都不是大富大貴的行業(yè)。今天，在《水月》里我們看得出這一參悟在演員身體上的體現(xiàn)——演員的定力、禪性、靜心，也看到了這部作品在慢琢細(xì)雕沉淀之后所得到的成功和圓滿。可能當(dāng)初是先生一時的靈感迸發(fā)之作，經(jīng)年拋琢，現(xiàn)在卻如鏡如鑒，照出虛無，照出多少急功近利。我們當(dāng)懂得，月之盈需先損之，花之豐必先藏之，時間亦是鏡子，太過急進(jìn)欲速則不達(dá)，若成鏡花水月，畢竟總要成空。

吳宏蘭：北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院講師

（責(zé)任編輯：陶璐）