郝榮國

當(dāng)代中國繪畫的審美特質(zhì)

郝榮國

周思聰 《礦工圖》 中國畫

近代以來，中國畫在中國傳統(tǒng)文化與西方文化的碰撞與融合中逐漸實現(xiàn)了自傳統(tǒng)向當(dāng)代的歷史性嬗變。尤其是改革開放三十多年來，中國畫在生命體認(rèn)、精神表達、語言探索、文化建構(gòu)方面逐漸形成了多元格局，并取得了巨大成就。成績和光榮不可否認(rèn)，但在當(dāng)代世界文化背景和我國市場經(jīng)濟的背景下，我們的中國畫依然缺乏應(yīng)有的宏大、深厚、拙樸、自在，缺乏應(yīng)有的精神鈣質(zhì)，缺乏大美、壯美、素樸之美的整體藝術(shù)高度。

有些畫家的作品由于受存在虛無主義和文化虛無主義的侵蝕，藝術(shù)精神消極，境界低俗，往往以一種戲謔和玩世不恭的心態(tài)進行創(chuàng)作，其藝術(shù)形象怪異、麻木、沒落、媚俗。其筆墨語言支離、松散、平庸，他們以丑為美，以怪為美，缺乏對現(xiàn)實人生的真誠和熱情，缺乏對文化的內(nèi)在體認(rèn)和自信，缺乏精神和語言的正大氣象。有些畫家的作品甚至與時代脫節(jié)，缺乏時代精神和當(dāng)代性。有些畫家的作品為了迎合評委、迎合市場、迎合低俗，具有太強的功利意識。當(dāng)我們走進各種國家級大展就會發(fā)現(xiàn)，滿壁的作品幾乎都是工筆畫，偶有寫意作品，也是傾向于工筆的小寫意或半工半寫，真正的大寫意作品更是難得一見。當(dāng)然，大寫意對畫家的筆墨技巧，文化修養(yǎng)和氣質(zhì)秉賦有著極高的要求，這也是大寫意優(yōu)秀畫家少的原因之一，但偌大的中國，有秉賦、有修養(yǎng)、有悟性、有能力的人才還是大有人在的，但大寫意作品在各種大展上很難入選的現(xiàn)狀，使很多有才華的畫家放棄了對大寫意的追求和固守，從而畫起了討評委和策展人喜歡的，色彩內(nèi)容豐富的工筆或小寫意。

作為畫家，我們需要對文化、社會和人生進行反思和批判，但我們更需要對文化、社會和人生以自信和堅守。我們需要更多的對傳統(tǒng)繼承，但我們更需要繼承之后的藝術(shù)作品具有鮮明時代特征。

整個人類的藝術(shù)史告訴我們，真正的藝術(shù)家都是對人類命運和時代的生存狀態(tài)具有深情關(guān)注并具有終身之憂的，他們都有一顆赤子之心和悲憫之心，他們都十分關(guān)心并熟知普通人的生存狀態(tài)。他們的作品就像時代的一面鏡子，不斷地折射著時代的精神特質(zhì)和生命狀態(tài)；真正的大藝術(shù)家都是有文化自信和文化堅守的人，正是這種自信和堅守，才使他們走的更高，走的更遠(yuǎn)；真正的藝術(shù)家都是善于繼承，勇于創(chuàng)新的人，他們知道沒有創(chuàng)新的繼承是蒼白的；真正的大藝術(shù)家都是具有強烈本體表現(xiàn)意識和大美情結(jié)的人，因為只有獨特的本體表現(xiàn)和大美情結(jié)，才能體現(xiàn)他們的獨特、卓越和價值。

張大千 《山水》 中國畫

大展評委和獨立策展人的口味作為一種風(fēng)向標(biāo)，往往決定著中國畫創(chuàng)作的走向。這就需要我們官方的美術(shù)機構(gòu)和獨立策展人從藝術(shù)的本原和終極指向著眼，認(rèn)真研究和調(diào)整我們的價值取向和藝術(shù)選擇，引導(dǎo)中國畫得以健康、多元、快速地發(fā)展，從而建構(gòu)無愧于時代的當(dāng)代中國畫藝術(shù)高峰。

那么，當(dāng)代中國畫藝術(shù)高峰的標(biāo)志是什么呢？我認(rèn)為，大美、壯美、素樸之美的審美特質(zhì)應(yīng)該是衡量當(dāng)代中國畫藝術(shù)高度的重要標(biāo)志。

大美就是深厚博大的文化涵攝、悲憫寬容的生命理念，以及對存在本質(zhì)的深刻體認(rèn)渾然一體的美。它包含對倫理和價值的判斷，但又超越了對倫理和價值的表層解讀，它超越了古今之爭、東西之爭，從而進入到對生命與存在真義的內(nèi)在表現(xiàn)。壯美就是至剛至大的崇高之美，天道任運的恢弘之美，內(nèi)圣外王的精神之美，在逆境和悲劇的生存境遇中仍能達觀、執(zhí)著、頑強堅守的悲壯之美，對人類文化、民族文化和本體精神的深刻自信所透出的博大與浩然之美，以及以真血性、真情懷直面人生，并能夠在對生命的關(guān)注和擔(dān)當(dāng)中敲響具有內(nèi)在震撼力的黃鐘大呂。素樸之美就是剝?nèi)ヒ磺凶鲎骱腿藶榈某C飾，拋棄一切庸俗淺薄的說教，超越一切功利性的嘩眾取寵和作秀，真正將主體精神和所表現(xiàn)的對象置于本真而內(nèi)在的自然狀態(tài)和存在狀態(tài)，從而使作品呈現(xiàn)一種單純之美。

齊白石 《蟹》 中國畫

總之，大美、壯美、素樸之美的審美理想，需要精神與認(rèn)知的自我超越。要想進入大美、壯美、素樸之美的境界，必須具有敏銳的文化感知能力、獨特的哲學(xué)思辨能力。筆者一直認(rèn)為，藝術(shù)家首先應(yīng)該是一位思想家，只有思想的支撐，才有可能使其藝術(shù)走的更遠(yuǎn)、更高；藝術(shù)家必須主客合一、理氣合一，因為任何二元的審美觀照都不可能真正切入藝術(shù)創(chuàng)造的真正實質(zhì)；作為一名藝術(shù)家，必須具有真氣、元氣、浩然之氣。使生命與造化相契，真氣、元氣、浩然之氣是最寶貴的氣機。它是人生氣機之本，它是產(chǎn)生大美和壯美的原動力和決定性條件；作為一名藝術(shù)家，還必須有重、拙、大、真的藝術(shù)語言。藝術(shù)語言應(yīng)該是藝術(shù)家生生不息的，新的生命意志和精神世界的即時顯現(xiàn)。藝術(shù)語言應(yīng)該包含著藝術(shù)家全部的生命體驗和天道體驗，這是藝術(shù)語言更具終極意義的品質(zhì)。

潘天壽的壯闊高古、齊白石的拙樸自在、張大千晚年潑墨潑彩的神秘奇幻，以及周思聰《礦工圖》系列的深沉悲壯，他們的大筆抒寫無不飽含著崇高而自由的精神和正大氣象，無一不是大美、壯美、素樸之美的經(jīng)典之作。我們的時代呼喚更多這樣的畫家，因為他們的作品可以補充我們民族精神、文化、藝術(shù)的鈣質(zhì)，可以壯行我們的生命激情。

藝術(shù)創(chuàng)作的過程不只是簡單地反映自然之表象的過程，它同時是一個畫家精神超越的過程，生命和文化自覺的過程，語言集成、純化的過程，對傳統(tǒng)的重新認(rèn)識和對新傳統(tǒng)的建構(gòu)過程，又是一個不斷向大美、壯美、素樸之美逼近的過程。

因此，到達這個境界必須完成以下三個體認(rèn)：

一是生命狀態(tài)體認(rèn)。一個優(yōu)秀的國畫家之所以成為優(yōu)秀的國畫家，必因其有崇高的精神、情感、意志，此三種是人類的本質(zhì)力量，是人類創(chuàng)造力的源泉。精神、情感、意志與美有著內(nèi)在的聯(lián)系。凡是有情感的地方才有美，凡是有精神張力的地方才有美，凡是有意志表現(xiàn)的地方才有美?？梢哉f，人愈有真性情就愈富有創(chuàng)造的力量。

當(dāng)我們看到周思聰先生的《礦工圖》，我們會強烈地感受到她那博大的藝術(shù)精神，她那寬廣的藝術(shù)視野，她那悲憫的人文情懷，她那強大的精神張力和藝術(shù)表現(xiàn)力。正是這一切，成就了她那大美壯美的品質(zhì)，從而成為我們這個時代中國畫的經(jīng)典之作。

作為國畫家，要想實現(xiàn)真正的創(chuàng)造，就必須以真誠的情懷走進生活，走進人民之中，充分地體認(rèn)那些平凡的生命、體認(rèn)那些平凡的存在，體認(rèn)普通人的一切喜怒哀樂。從這個層面講，創(chuàng)作絕不只是一種技術(shù)行為，而是一種真正的生命行為和精神行為。國畫家正是通過他手中的畫筆，來真誠地表達他對生命的敬重，對存在的敬畏，對人的喜怒哀樂的深切關(guān)注。

二是對文化原型體認(rèn)。任何一個民族，任何一個特定地域，在其遠(yuǎn)古都有其特定的生存狀態(tài)和環(huán)境所造成的特定的宗教信仰、英雄崇拜和圖騰崇拜，在漫長的民族繁衍和發(fā)展過程中，這一切作為文化原型而以潛意識的形式存在于每個人的生命之中。這也恰恰是不同民族和不同地域文化的根脈和特質(zhì)所在。

潘天壽 《秋意》 中國畫

人的內(nèi)在社會訴求實質(zhì)就是文化原型的顯現(xiàn)。文化原型反映著不同種族、不同地域、不同群體最古老、最本質(zhì)、最深層的精神訴求。上古祖先所流傳的生理血脈，文化血脈和精神血脈所構(gòu)成的文化原型無時無刻不在觸動美術(shù)家的靈魂，而這種觸動對于國畫家來說往往是最深刻、最有力、最具生命感和內(nèi)在文化品質(zhì)的。作為心靈中最本質(zhì)的東西，只有當(dāng)其潛意識以及所呈現(xiàn)的情結(jié)和文化原型被有效地導(dǎo)入國畫家的創(chuàng)作，才有可能創(chuàng)作出既包含深厚歷史文化內(nèi)涵，又具有強悍的生命力，同時具有獨特個性和當(dāng)代性的精品力作。

三是對造化本質(zhì)體認(rèn)。造化所賜予我們能夠認(rèn)知的存在只不過是真實存在的冰山一角。生命之奇?zhèn)?，造化之神秘還需要我們進行更深層的體認(rèn)。因為只有這更深層的體認(rèn)，才有可能使我們接近造化本質(zhì)和宇宙之終極存在。藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，就在于他能夠用具有深刻直覺力和穿透力的生命來體認(rèn)萬物。美術(shù)家通過眼前的事物而通觀萬物，其所體驗到的物我一體的境界，也就是中國古代哲學(xué)所謂的天、地、人三才合一的境界。

愛因斯坦告訴我們，人們千萬年來堅信不移只會直線運動的光，竟會在大質(zhì)量天體的引力作用下產(chǎn)生彎曲；自古認(rèn)定獨立存在的時間和空間竟然密不可分；在我們看來平滑的時空竟然是由無數(shù)個彎曲的皺褶所構(gòu)成。當(dāng)量子物理學(xué)告訴我們，構(gòu)成剛性物體的基本粒子，其絕大部分竟是由空空如也的空間所構(gòu)成，而作為物質(zhì)的最基本單位，竟然具有波和粒子兩種絕然不同的屬性。更有甚者，在哥本哈根學(xué)派的領(lǐng)軍人物、著名量子物理學(xué)家玻爾看來，粒子竟是一種具有統(tǒng)計特征的，難以擺脫人為干預(yù)的波函數(shù)。而心理學(xué)告訴我們，人的創(chuàng)造性的內(nèi)在驅(qū)動力更多地不是來自于意識，而是來自于潛意識。這些在前人看來都是天方夜譚的囈語，竟幾乎都是千真萬確的事實。我認(rèn)為，作為國畫家，對于科學(xué)的重大發(fā)現(xiàn)及自然與造化的本質(zhì)屬性不可不問，不可不知，不可不思，不可不認(rèn)真體認(rèn)，因為它直接關(guān)聯(lián)著我們的思維路徑、時空理解和審美方式。

當(dāng)我們對現(xiàn)代物理學(xué)和我們的宇宙有了一定的認(rèn)知，我們對中國畫虛實的理解，對空白的理解，對空間的理解，對藝術(shù)的理解就會更加深刻，更加內(nèi)在，更加具有終極性。

當(dāng)我們回顧20世紀(jì)西方眾多美術(shù)流派的涌現(xiàn)就會發(fā)現(xiàn)，這一切與當(dāng)時哲學(xué)的走向，科學(xué)的發(fā)現(xiàn)，尤其是理論物理學(xué)的發(fā)展和現(xiàn)狀有著密切的關(guān)系。我想，畢加索立體主義的誕生不管是在時間節(jié)點上，還是在其時空觀上，都與相對論時空觀的革命有內(nèi)在關(guān)系。應(yīng)該說，相對論和量子力學(xué)的啟示，使當(dāng)時的畫家們對空間、結(jié)構(gòu)、審美和價值的理解和判斷產(chǎn)生了根本的轉(zhuǎn)變，因此，立體主義、極簡主義、至上主義等不同美術(shù)流派應(yīng)運而生。應(yīng)該說，東方神秘主義和近現(xiàn)代理論物理學(xué)的革命性發(fā)現(xiàn)，對八五美術(shù)思潮之后的中國美術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。應(yīng)該說，八五美術(shù)思潮時期的谷文達，臺灣的國畫家劉國松對東方神秘主義和當(dāng)代理論物理學(xué)的直覺是敏銳深刻的，從他們那宏大的境界，全新的時空表現(xiàn)和文化的反思能力可以感受到他們對哲學(xué)與理念、存在與生命、自然與天道的深刻理解，同時可以感受到他們內(nèi)在勃發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造力。而這一切，使他們的作品與眾不同，從而具有一種大美壯美的精神張力和獨特的藝術(shù)震撼力。

造化是如此的神秘，宇宙和天道是如此的奇妙。當(dāng)我們面對她時，如果只能感受到她的表象，而不能體認(rèn)她內(nèi)在的、更具終極意義的特質(zhì)時，我們是可憐的。只有當(dāng)我們透過造化之表象而能夠用心去體認(rèn)她的內(nèi)在神秘之時，我們才會達到一種超越的境界。這種境界也許就是莊子所言的：“獨與天地精神往來”的崇高境界。

筆者認(rèn)為，作為國畫家，最為重要，最為神圣的目標(biāo)便是如何將形而下的具體物象在自己的心中和筆下實現(xiàn)形而上的精神超越和語言超越。只有如此，才有可能產(chǎn)生出真正的藝術(shù)精品。

筆者認(rèn)為，上述的三個體認(rèn)是作為國畫家實現(xiàn)大美、壯美、素樸之美的唯一路徑，也是構(gòu)建中國畫新的藝術(shù)高峰的著力點所在。只有如此，我們的當(dāng)代國畫創(chuàng)作才有可能超越一般意義上的表象認(rèn)知，從而進入到文化層面、精神層面、生命層面和原創(chuàng)層面，才有可能使我們的中國畫創(chuàng)作更具學(xué)術(shù)性、本體性、當(dāng)代性和超越性，才有可能通過廣大國畫家共同的努力，使當(dāng)代中國畫創(chuàng)作達到一個新的歷史高峰。

郝榮國：河北省美術(shù)家協(xié)會副主席

（責(zé)任編輯：吳江濤）