◎施培昌

戲曲的寫意美

◎施培昌

戲曲藝術(shù)，是中華民族的偉大創(chuàng)造，它植根于民族藝術(shù)土壤，有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，長(zhǎng)期受到人民群眾的歡迎，迄今為止，她仍然是最能代表中華本土文化特征的藝術(shù)樣式之一。然而在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的今天，戲曲被邊緣化，被陌生化，面臨全所未有的危機(jī)和挑戰(zhàn)。原因是多方面的，其中有來自內(nèi)部對(duì)優(yōu)秀戲曲藝術(shù)的不尊重，甚至認(rèn)為它是落后的藝術(shù)，要用西方的藝術(shù)方式來改造它。這些偏見直接造成對(duì)戲曲審美自覺和自信的迷失。針對(duì)這些審美誤區(qū)，有必要對(duì)戲曲的審美作再學(xué)習(xí)、再認(rèn)識(shí)。我在這里首先對(duì)戲曲寫意美作探討、發(fā)議論，只想求證于實(shí)踐，其目的是進(jìn)一步增強(qiáng)戲曲審美的自信和自覺。

“寫意”是中國繪畫的用語。什么是寫意？例如，一幅畫有梅花的水墨畫，生機(jī)盎然，但認(rèn)真一想，梅花的桿沒有黑的，更沒有黑花。為什么它給人真實(shí)感呢？齊白石大師在紙上畫了幾條魚，并未畫水，但它卻給人以魚在水中遨游的動(dòng)感。這大概就是“寫意”。在這里“寫意”是與“寫實(shí)”對(duì)應(yīng)而言的。寫意，是畫家以寫意的筆法，來描繪胸中的意象。

可以說中國戲曲是一種寫意的舞臺(tái)藝術(shù)，因?yàn)樗鼜膩砭团懦饧兛陀^地追求生活真實(shí)。但這絕不是說戲曲可以脫離生活。而是說不取外貌真實(shí)直取生活的本質(zhì)內(nèi)涵。藝術(shù)所表現(xiàn)的生活已經(jīng)是經(jīng)過藝術(shù)家改造過的生活，是在生活“實(shí)”的基礎(chǔ)上融入了藝術(shù)家的“意”的結(jié)果。也就是說以“意”表現(xiàn)出客觀對(duì)象的本質(zhì)，而這一本質(zhì)的展示過程中要滲透藝術(shù)家的情感因素。所以寫意的實(shí)質(zhì)是表達(dá)創(chuàng)造主體的意志和情懷。我們不妨以昆曲《牡丹亭》為例，看一看寫意戲劇高在何處，妙在哪里。

昆曲《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作，是中國戲曲中一部審美價(jià)值很高的經(jīng)典，一部充滿詩情畫意和浪漫色彩的杰作。《牡丹亭》寫的是杜麗娘為情而死，為情復(fù)生的故事，它演繹了杜麗娘如何從一位溫順恭謹(jǐn)，楚楚可人的千金小姐，變成一位纏綿悱惻，夢(mèng)中去與陌生情人幽會(huì)的勇敢姑娘，又如何由一位在夢(mèng)中與情人幽會(huì)的女孩、變成一位因相思而命赴黃泉的女鬼，成為女鬼后仍一往情深地去選擇夢(mèng)中所愛并勇敢地成就一段人鬼情，最后，終于得到自己所愛情人的幫助，還陽人間，實(shí)現(xiàn)了用生命換來人間愛情理想。這樣一部美麗的戲劇作品。它不僅為今天的國人驚嘆，也讓當(dāng)代西方人震撼。

這里我抄錄一位名叫周泰的記者寫的一篇紀(jì)實(shí)報(bào)道中的一段文字：“美國當(dāng)?shù)貢r(shí)間2006年9月29日晚，擁有1800個(gè)座位的洛杉磯加州大學(xué)若伊斯大劇院座無虛席。有些觀眾是從紐約，芝加哥，舊金山等地專程趕來的。青春版《牡丹亭》演到《尋夢(mèng)》一場(chǎng)，全場(chǎng)觀眾都深深陶醉在女主角優(yōu)雅纏綿的表演中。一位坐在輪椅上吊著點(diǎn)滴來劇院看戲的老師忘情地高喊著“I like this girl”，演出剛結(jié)束，觀眾們便迫不及待地涌向臺(tái)前，希望近距離一睹“杜麗娘”的風(fēng)姿，斯坦福戲劇系主任麥克，倫斯教授對(duì)記者說：“我看得目瞪口呆，世上怎么有這樣好的藝術(shù)？真是太美了！”這就是中國戲劇藝術(shù)的魅力，這就是《牡丹亭》的審美價(jià)值。為什么400年前的作品，今天演來反響還如此強(qiáng)烈？因?yàn)樗鼘懥巳恕⑷诵?，寫了人間真情，因而它就能與今人溝通。正是因?yàn)橛辛朔菍憣?shí)形態(tài)，非生活形態(tài)的“寫意”戲劇觀，才催生出這部浪漫變形，奇情摯愛的好戲。

我們看到“寫意”，它的文化淵源與中國藝術(shù)哲學(xué)、文化精神文脈相承。

王國維較早地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作的方法無非“有造境”、“有寫境”，此理想與寫實(shí)二派之所由分也?！保ㄍ鯂S《人間詞話》。王先生這里的“造境”，即指不完全等同于生活，充盈著主觀想象的藝術(shù)創(chuàng)作方法，“寫境”，此處即為寫實(shí)說法。

李澤厚說：“中國戲曲顯示了中國藝術(shù)的理性精神……并不去逼真地創(chuàng)造幻覺真實(shí)，而更訴之于理解、想象的真實(shí)?！闭f到生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系時(shí)，李希凡說道：“無論在內(nèi)涵的形式，在創(chuàng)作與生活的關(guān)系上，比較強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體的心靈感受和生命意識(shí)的表達(dá)，整體地說，就是重表現(xiàn)、重精神、重寫意（李希凡《中國藝術(shù)·序》?！痹跍@祖看來：“情不知所起，一往情深，生者可以死，死可以生。”正是他的這種毫無牽絆的浪漫主義情懷和走向極端的想象力，才創(chuàng)造出這樣一個(gè)最獨(dú)特，最離奇，最抒情，也最美麗的作品。人變鬼、鬼變?nèi)宋幢厥钦娴?，但他們的“情”卻是真的。“情到真時(shí)事亦真”（袁于令）。

對(duì)于中國戲曲來說，沒有實(shí)，生不出虛來， 沒有虛，不成其為藝術(shù)，即，“戲是生活的虛擬?！彼^寫意之“意”不是單純抽象的精神，它是高于生活的形神兼有的形象，這種寫意形象，距離生活實(shí)際甚遠(yuǎn)，但它凝煉著生活中豐富的抽象特征。如以漿代船，為什么可以“代”呢？因?yàn)闈{和船是有必然聯(lián)系的，船和水又有必然聯(lián)系，人們見漿思船，由船及水，所以漿就成了船和水的寫意之物，而真船真水就成為觀眾聯(lián)想中的形象。同樣的道理，演員的劃槳?jiǎng)幼?，可以使人?lián)想，船行水上的景況，那么劃船就成了戲曲表演中的“虛擬動(dòng)作”。想象比直觀往往還要感到豐富真實(shí)。凡以鞭代馬、上樓下樓等皆屬虛擬。在一臺(tái)戲的演出過程中，演員既是虛擬的時(shí)間載體，又是虛擬的空間載體，二者通過虛擬動(dòng)作統(tǒng)一起來。臺(tái)上大量的虛擬動(dòng)作可把天上地下、千軍萬馬、游夢(mèng)驚魂——展現(xiàn)，只要是生活中有的，沒有不能表現(xiàn)的，全部仰仗于表演。在演員沒有出場(chǎng)之前，舞臺(tái)是一個(gè)抽象的空間，這空間由誰來填充完成？由演員的表演和觀眾的想象互為補(bǔ)充完成。當(dāng)角色出場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)才有具體的內(nèi)容。演員的舉手投足，舞姿亮相，就能點(diǎn)化景色萬千，環(huán)境和情景全在演員身上?！翱瓷饺缟皆冢此缢鳌?。環(huán)境隨演員的上下場(chǎng)或挪移而變動(dòng)，人物下場(chǎng)了，環(huán)境也消失了。即“景”在演員身上。但這一切都借助觀眾想象，從演員的動(dòng)作中想象出環(huán)境和情境來?！叭宀叫斜樘煜拢呷税偃f雄兵”。這幅對(duì)聯(lián)是對(duì)戲曲的虛擬性和能動(dòng)性的高度概括，也是對(duì)中國戲曲寫意美精練而生動(dòng)的描述。

前蘇聯(lián)學(xué)者，阿列克謝耶夫在一篇文章中寫道：“1935年4月，莫斯科有一次世界上頂級(jí)大師的聚會(huì)。為什么說他是頂級(jí)的呢？看看出場(chǎng)人物就知道了，有斯坦尼斯拉夫、丹欽科、梅耶荷德、電影導(dǎo)演愛森斯坦、德國的戲劇家布來希特、英國戲劇評(píng)論家登·克雷……令人驚奇的是所有偉大的導(dǎo)演都到了，真是罕見！什么重大事件吸引他們?cè)萍箍颇兀窟@是由于中國京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳來到莫斯科演出并作演講，第一次把中國京劇介紹到蘇聯(lián)。戲劇大師觀看了梅蘭芳的精彩演出后，在為他召開的研討會(huì)上，對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)一致稱贊，他們看到了一個(gè)完全開放的舞臺(tái)，憑借假定性的威力，表現(xiàn)了提鞭當(dāng)馬、日行千里、揮灑自如、姿態(tài)萬千的表演藝術(shù)。”對(duì)中國戲劇來說：“三一律”樊籬，“第四堵墻”的障礙都不存在。要知道，當(dāng)時(shí)在表演理論方面，有斯坦尼斯拉夫的體驗(yàn)派，有梅耶荷德的表現(xiàn)派，還有布來希特的間離派，他們的理論是互相對(duì)立的。但都一致贊揚(yáng)梅蘭芳的表演藝術(shù)。導(dǎo)演梅耶荷德說：“所有的戲劇都是假定性的，而梅蘭芳的假定性是最具現(xiàn)代的，這是東方智慧?！笨梢娭袊鴳蚯w現(xiàn)的“東方智慧”，集中體現(xiàn)于中國戲曲的寫意觀，虛擬化，在表現(xiàn)生活時(shí)獲得更大自由，說明了這種獨(dú)特的表演方法，足以在最簡(jiǎn)易的舞臺(tái)，演繹任何題材故事的完整的表演體系。因而它是“最具現(xiàn)代的”。

戲劇的虛擬性，假定性得以成立是以觀眾的認(rèn)同為條件的。比如戲曲的一桌二椅，其本身是簡(jiǎn)易的，但當(dāng)一旦出現(xiàn)在具體的時(shí)空中，經(jīng)演員的動(dòng)作，就能想象出環(huán)境和情景來，或桌或椅，或床或井，或山頭或渡橋，便有了確定的指向。雖然他們的外形實(shí)際上同它所代表的實(shí)物之間，已經(jīng)沒有任何形象上的直接聯(lián)系，但是它們?cè)趹騽∏榫持性佻F(xiàn)的意義卻是明確的。戲曲的龍?zhí)滓彩侨绱?，拿起刀槍就是兵士，拿起水旗就代表水，拿起云牌就表示云，只要他們參與到戲劇情境中去，具體所指就不模糊。但是這種虛擬性，假定性是需要觀眾的參予，需要他們?cè)谙胂笾型輪T共同創(chuàng)造。

社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，戲曲作品在傳統(tǒng)（一桌三椅）的基礎(chǔ)上拓展了戲曲“寫意”的外在形式和內(nèi)在意蘊(yùn)。一些好的舞美設(shè)計(jì)，著力于外化人物的感受、感覺、感知，表現(xiàn)角色動(dòng)作情緒與意義，挖掘劇作內(nèi)涵，所營(yíng)造的戲劇空間有著更深層次的寫意性。

重慶京劇團(tuán)創(chuàng)作演出的京劇《金鎖記》，是根據(jù)女作家張愛玲的名作改編。劇中塑造了女主人公曹七巧的不幸人生，筆鋒直指吃人的罪惡腐朽社會(huì)。導(dǎo)演是北京人藝，有先鋒派之稱的李六藝。想不到這位話劇導(dǎo)演卻搞出了一臺(tái)“回歸戲曲本體”時(shí)尚新穎的戲。臺(tái)上看不到相對(duì)具象的景物和固定的道具，看不到與戲有關(guān)的歷史生活的真實(shí)圖景，臺(tái)上選擇了月亮、門框、椅子等幾個(gè)意向，在舞臺(tái)上營(yíng)造了一個(gè)空靈，流動(dòng)而又意味深長(zhǎng)的空間。

高低錯(cuò)落，隨戲移動(dòng)的“九道門”，自曹七巧嫁到婆家就穿過這一道道的門…… 一個(gè)鮮活的生命一步步邁進(jìn)了人生的終點(diǎn)。觀眾從門中看到了這個(gè)沒落家庭的森嚴(yán)壁壘，有時(shí)候這門成了特寫鏡頭，多人從門里窺視著曹七巧的一舉一動(dòng)，就像一種社會(huì)勢(shì)力壓迫著她的心靈。

一把太師椅放著一件男性的衣服，這是女主角骨癆病男人的符號(hào)。導(dǎo)演把這幾件具象的東西，在片段式和場(chǎng)面的交替中，在推拉移動(dòng)的時(shí)空中巧妙運(yùn)用，景物寫意的象征取得了以少勝多的效果。

著名話劇導(dǎo)演田沁鑫編劇導(dǎo)演的話劇《生死場(chǎng)》，可算是話劇現(xiàn)代化和民族性融合的典范。田沁鑫在她的《導(dǎo)演闡述》中寫到：“…….要尋找整體視覺效果，我不追求形似，只要求傳神，使象征成為主要手段。以樸拙、力度為原則，透視出寫意觀念的融合。加入戲曲時(shí)空表現(xiàn)的一些技巧，如可變性、流暢性、自由度等…….?！闭撬龑?duì)戲曲寫意和戲曲舞臺(tái)空靈的觀念的追求和運(yùn)用，才會(huì)把這部戲做得簡(jiǎn)潔、凝重、大氣。在這個(gè)戲的呈現(xiàn)中，時(shí)空徹底打破，時(shí)序可以顛倒，空間可以重疊、交叉、閃回、夢(mèng)幻等各種意識(shí)活動(dòng)可以跳出跳進(jìn)地自由展現(xiàn)。

戲曲講究“有話則長(zhǎng)，無話則短”“也就是說用簡(jiǎn)約便捷的方式交待情節(jié)，扭結(jié)人物關(guān)系，凡是與戲劇沖突或人物性格關(guān)系不大的地方，就可以盡量省略，一筆帶過，騰出時(shí)間，騰出篇幅、去揭示中心事件，敘述主要人物的精神生活和心理歷程。重要關(guān)節(jié)須抓住不放。寫深寫透，有戲的地方要把戲做足做夠，要濃墨重彩，層層渲染，有時(shí)要工筆描繪，精雕細(xì)刻，有時(shí)還得用特寫直照人物心靈。

京劇《文昭關(guān)》是一出京劇老生重頭戲，說的是決心除暴復(fù)仇的伍子胥在棄楚投吳途中，楚平王的緝拿，昭關(guān)的高山峻嶺，使他陷入困境。幸遇隱士東皋公的同情，將他留宿后花園，一連數(shù)日，無計(jì)可施。這天輾轉(zhuǎn)反側(cè)，不能成眠，一夜之間頭發(fā)都白了，東皋公一見大喜，當(dāng)即讓他喬裝混出昭關(guān)。

在短短的三十分鐘里僅以幾次短暫的更鼓聲表現(xiàn)了通宵達(dá)旦，從初更到五更雞叫，使人確實(shí)仿佛度過了輾轉(zhuǎn)反側(cè)的漫漫長(zhǎng)夜。更為奇妙的是那極為簡(jiǎn)練的胡須演變，一開始是黑胡須，唱了他的遭遇、心境后入帳?？尚闹杏惺滤话玻殖鰩ぃ藭r(shí)黑胡須變成了花白胡須，他又勉強(qiáng)讓自己進(jìn)帳睡覺，但情緒起伏更大，還是不能入睡，此時(shí)已五更雞叫，當(dāng)他再次出帳時(shí)，花白胡須竟然變成了全白的胡須。這就是簡(jiǎn)約，“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花?！眲h繁就簡(jiǎn)，就是把無關(guān)重要的枝節(jié)去掉，裁去，把時(shí)間省下來，重點(diǎn)去揭示（通過唱）伍子胥這個(gè)人物的心路歷程。這種奇妙的處理顯示了中國戲曲無以倫比的寫意藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。

寫意，它不只是我國戲曲的美學(xué)原則而且是我國傳統(tǒng)文學(xué)、繪畫、音樂及戲曲所固有的美學(xué)財(cái)富。就中國戲曲而言，在寫意藝術(shù)方法指導(dǎo)下產(chǎn)生的“虛擬性”、“程式性”的美學(xué)特征并不只是某個(gè)方面，而是貫徹在整個(gè)戲劇舞臺(tái)的方方面面，使它的舞臺(tái)呈現(xiàn)完全是中國風(fēng)范、民族神韻。

可以說寫意是中國戲曲的理論基礎(chǔ)、藝術(shù)方法、創(chuàng)作法則。

（作者單位：昆明市官渡區(qū)文化館）

責(zé)任編輯：胡耀池