張　煒

(百色學(xué)院　文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西　百色　533000)

論“永明體”之為文章之體

張煒*

(百色學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西百色533000)

摘要學(xué)術(shù)界對(duì)“永明體”的理解存在著較大差異，而這一差異卻未能引起足夠的重視，實(shí)有必要對(duì)這一問題進(jìn)行深入的再思考，以廓清“永明體”這一命題的真正內(nèi)涵?！坝烂黧w”指文章之體，并非僅指詩體，更不是僅指五言詩。如此一來，勢(shì)必打開以“永明體”為五言詩體的局限，而將眼光放至更加寬廣的“文章”的范圍去考察，則“永明體”對(duì)于文學(xué)史的意義便不僅僅局限于對(duì)五、七言近體詩律化所作的貢獻(xiàn)，而對(duì)于后世四言詩以及賦、頌、贊、箴、銘，甚至章奏類文體也產(chǎn)生了不可低估的影響。

關(guān)鍵詞永明體；四聲；文章之體；南齊書

“永明體”的稱謂最早見于《南齊書·陸厥傳》：

永明末，盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂，汝南周颙善識(shí)聲韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”。

那么，究竟什么是“永明體”？應(yīng)如何理解“永明體”的含義？這是個(gè)看起來具有常識(shí)性的問題。一般認(rèn)為，“永明體”是齊永明年間出現(xiàn)的一種新體詩。詹福瑞先生說：“所謂‘永明體’，是指永明重四聲、避八病的新體詩。今人對(duì)‘永明體’的理解多不出此?！盵1](P103)詹先生還曾提到了對(duì)“永明體”的另一種理解，是由南宋的嚴(yán)羽提出來的，即以“永明體”為“時(shí)體”：“以時(shí)而論，則有建安體、黃初體、正始體、太康體、元嘉體、永明體……”實(shí)際上嚴(yán)羽仍未能跳出“永明體”為詩體的圈子。

將“永明體”歸為“新體詩”應(yīng)始于近代王闿運(yùn)，有學(xué)者指出：

近代王闿運(yùn)編選《八代詩選》，卷一二至一四，專選齊至隋百余年間講究聲律、對(duì)偶的作品，名曰“新體詩”。他將這一詩派的首唱定為永明詩壇諸公。因而“永明體”便成為新體詩的同義詞。[2](P6)

還有一點(diǎn)詹先生沒有明言，那就是今天很多人又認(rèn)為這種新體詩指的就是五言新體詩。如霍松林先生主編的《中國詩論史》所說：

永明體是一種詩體的名稱，以產(chǎn)生于南齊武帝蕭頤的永明(483—494)時(shí)代而定名，四聲制韻和嚴(yán)限聲病為其主要特色。從“五字之中，音韻悉異”兩句話看，至少在起始時(shí)間是運(yùn)用于五言詩的，其代表人物是沈約、謝朓和王融。[3](P247)

這種認(rèn)識(shí)主要的依據(jù)就是詹先生也提到過的《南史·陸厥傳》中與《南齊書》相似的記載：

時(shí)盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂，汝南周颙善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同，不可增減 。世呼為“永明體”。

和《南齊書》相比，這里加上了“有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同”幾句話，其中的“五字之中”正說明“永明體”即指當(dāng)時(shí)盛行的五言詩體。與此相類，郭紹虞先生主編的《中國歷代文論選》在沈約《謝靈運(yùn)傳論》中對(duì)“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”四句的注釋中說：“一簡(jiǎn)，一行，指五言詩一句。”依據(jù)也是《南史·陸厥傳》這段話的描述，故此判定“一簡(jiǎn)當(dāng)是指五字”。[4](P219)

對(duì)于四聲理論如何運(yùn)用于文學(xué)，沈約等人有過較為詳盡的描述，也和他人因此展開過爭(zhēng)論，見于沈約《謝靈運(yùn)傳論》《答陸厥書》《答甄公論》等文章中，他們的主張被稱為“永明聲律論”。這樣一來，沈約等人的聲律論和“永明體”之間就形成了一種因果關(guān)系，即聲律論導(dǎo)致了“永明體”五言詩的產(chǎn)生。然而疑問也就此出現(xiàn)，那就是在沈約等人關(guān)于聲律論的書信、言論、專論中，除了《答甄公論》是明確以五言詩為表述對(duì)象之外，幾乎都是以“文章”為論述對(duì)象的，不僅包括五言詩，還包括四言詩、七言詩、賦、頌、贊、碑、誄等多種文體，況且《答甄公論》也并未提到永明體，無法證實(shí)“永明體”即指五言詩。聲律論作為一種文論，應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的是“永明體之文”，而不是“永明體之五言詩”，才符合常理。正是由于今人對(duì)“永明體”的理解在邏輯上是說不通的，所以對(duì)沈約等人聲律論的研究對(duì)象問題多采取回避的態(tài)度。這就促使我們反思，對(duì)“永明體”是否還有別的理解？答案是肯定的，即指永明末年重視四聲的和諧，強(qiáng)調(diào)文句的音樂性，使文氣流暢婉轉(zhuǎn)的一種文風(fēng)。“永明體”不僅指五言詩，也包括四言詩以及賦、表、頌、贊等其他文體。這一點(diǎn)，有的前輩學(xué)者在文章中已經(jīng)提到，如：

蓋永明文學(xué)，始精研聲律，不惟用之于詩，亦用之于文。至是以后，文體務(wù)為音節(jié)清麗，是駢儷之極盛時(shí)代矣。[5](P203)

之后又舉王融《求自試表》、謝朓《拜中軍記室辭隋王箋》二文為例，并其他永明時(shí)代作家為文受永明體影響之大要：“永明體既風(fēng)靡一時(shí)，八友之中，陸倕、任昉，特長(zhǎng)于筆。梁武雖不信四聲，而所制作，亦雅有音韻。簡(jiǎn)文昭明，遂妙合麗則?！盵5](P203)

可見，學(xué)術(shù)界對(duì)“永明體”的理解是存在著較大差異的，而這一差異卻未能引起足夠的重視，實(shí)有必要對(duì)這一問題進(jìn)行深入的再思考，以廓清“永明體”這一命題的真正內(nèi)涵，這對(duì)于研究“永明體”在文學(xué)史上的地位和作用是很有意義的。

最早提出“永明體”的是《南齊書·陸厥傳》。欲一探究竟，只能率先從這里入手。蕭子顯作為同“永明體”代表作家沈約等人同時(shí)代的史學(xué)家，其撰寫的《南齊書》應(yīng)當(dāng)是最為可靠的第一手資料，可信度遠(yuǎn)過唐初李延壽的《南史》。

分析《陸厥傳》的記載，有這樣幾個(gè)明確無疑的信息：第一，“永明體”的客觀對(duì)象指的是沈約等人的“文”，即“文章”。傳中說“永明末，盛為文章”，又說“約等文皆用宮商”。“文章”，是當(dāng)時(shí)文體的統(tǒng)稱，其包含的文體，我們?cè)谑捵语@《南齊書·文學(xué)傳論》一文中便可知道大概。這段文字簡(jiǎn)要概括了漢代以來的四言詩、五言詩、七言詩、賦、頌、章表、碑、誄等文體，并列舉了曹植、王粲、李陵、張衡、曹丕、等代表作家及作品。從文中“神明之律呂”“俱五聲之音響，而出言異句”等句子來看，蕭子顯對(duì)文章中聲韻的要求和沈約等人的“文皆用宮商”也是一致的。因此，此文最后提出的好文章的標(biāo)準(zhǔn)也包括“吐石含金”“輕唇利吻”的音樂之美。

沈約在《謝靈運(yùn)傳論》中闡述了他的四聲之說，內(nèi)容也是以文為主的。先說屈原、宋玉、賈誼、相如“英辭潤(rùn)金石”，又說王褒、劉向、揚(yáng)、班、崔、蔡等漢賦作家之作“雖清辭麗曲，時(shí)發(fā)乎篇；而蕪音累氣，固亦多矣”?？梢娖湔撐牡闹匾獦?biāo)準(zhǔn)之一便是“高言妙句，音韻天成”。于是在描述了“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”的聲韻理論之后，自然提出“妙達(dá)此旨，始可言文”。此后沈約舉了四個(gè)五言詩的例子，說明五言詩在沈約心目中是有重要地位的。但這并不能說當(dāng)時(shí)的五言詩就可以代表“文”，而成為“永明體”的唯一代表。在陸厥《與沈約書》和沈約的回信《答陸厥書》中，二人探討了聲律問題。陸厥信中在舉例的時(shí)候提到的也多數(shù)都是賦，即《長(zhǎng)門》《上林》《洛神》《池雁》《羽獵》《初征》《暑賦》，提到的五言詩只有班固《詠史》一首。而沈約回信中提到：“若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反。”又提到了曹植的《洛神賦》作為暗應(yīng)四聲、音韻天成的例子：“以《洛神》比陳思他賦，有似異手之作。故知天機(jī)啟，則律呂自調(diào)；六情滯，則音律頓舛也。”

不僅同時(shí)代人，后世也有人在提到永明重視宮商的詩文風(fēng)尚時(shí)，理解得比較全面。比如隋朝劉善經(jīng)《四聲論》引述了鐘嶸的一段話，并加以評(píng)述：

嶸又稱：“昔齊有王元長(zhǎng)者，嘗謂余曰：宮商與二儀俱生，行古詩人，不知用之，唯范曄、謝公頗識(shí)之耳。”今讀范侯贊論，謝公賦表，辭氣流靡，罕有掛礙。斯蓋獨(dú)悟于一時(shí)，為知聲之創(chuàng)首也。[6](P227)

王融是“永明體”的代表作家之一，與鐘嶸說這番話本意是論詩，劉善經(jīng)卻沒有把目光局限在詩上，而是專門提到范曄、謝莊二人的贊、論、賦、表等文體。茲舉謝莊《慶皇太子元服上至尊表》如下：

伏惟皇太子殿下，明兩承乾，元良作貳，抗法遷身，英華自遠(yuǎn)。樂以修中，禮以治外，三善克懋，德成教尊。今日吉辰，顯加元服，對(duì)靈祗之望，儔上庠之歡。率天罄世，莫不載躍。[7](P2628)

這雖然是一篇無韻之文，卻已經(jīng)基本符合了沈約《謝靈運(yùn)傳論》所言“宮羽相變，低昂互節(jié)”。尤其是其中的四言句，不僅符合“永明體”四聲交替的原則，而且按照唐人將四聲二元化為平仄的規(guī)則，有很多句子如“明兩承乾，元良作貳，抗法遷身，英華自遠(yuǎn)”已經(jīng)具備了平仄相間，甚至粘對(duì)等律詩才有的特點(diǎn)。難怪劉善經(jīng)要感嘆其“辭氣流靡，罕有掛礙。斯蓋獨(dú)悟于一時(shí)，為知聲之創(chuàng)首也”。

直接把“永明體”和賦、銘等文體聯(lián)系起來的是宋代的葛勝仲。他在《上白祭酒書》中說：

某聞江左辭格變永明體，抉微倡始，實(shí)自隱侯，辯平頭上尾之差，示切響浮聲之奧?？犊?，以謂靈均以來，此秘未睹，故后來人士爭(zhēng)宗仰之?；驌艄?jié)賞帶坻之句，或援筆擬回文之銘，于時(shí)有文章冠冕、述作楷模之諺，凜凜乎儒流盟主矣。[8](P527)

“擊節(jié)賞帶坻之句”，來自《梁書》王筠傳的記載：

約制《郊居賦》，構(gòu)思積時(shí),猶未都畢，乃要筠示其草，筠讀至“雌霓連蜷”，約撫掌欣抃曰：“仆嘗恐人呼為霓?！贝沃痢皦嬍q星”，及“冰懸坎而帶坻”。筠皆擊節(jié)稱贊 。約曰：“知音者希，真賞殆絕，所以相要，政在此數(shù)句耳?！盵9](P485)

這段記載文字十分生動(dòng)，真實(shí)再現(xiàn)了沈約在運(yùn)用四聲理論來作賦的創(chuàng)作過程。而這個(gè)過程并不是無聲的，王筠朗誦賦作草稿時(shí)對(duì)文字四聲的準(zhǔn)確把握引得沈約嘆為知音，正有力地說明了沈約的聲律理論絕不僅僅是為了五言詩創(chuàng)作而設(shè)，而是有更廣泛的應(yīng)用的。“援筆擬回文之銘”，則來自《南史》卷48所載陸厥侄孫陸瓊故事：“子從典，字由儀，幼聰敏。年八歲，讀沈約集，見回文研銘，援筆擬之，便有佳致?！?/p>

從這兩則事例可知，葛勝仲認(rèn)為“永明體”標(biāo)志著當(dāng)時(shí)文風(fēng)的一大變革，帶動(dòng)影響了一大批文人，沈約也因此成為文壇盟主。葛勝仲對(duì)“永明體”的認(rèn)識(shí)和劉善經(jīng)相似，都是將其當(dāng)做文章之“體”的。假設(shè)“永明體”僅僅代表五言詩的話，以沈約五言詩在當(dāng)時(shí)的成就，無論時(shí)人還是今人的評(píng)價(jià)都未必能夠達(dá)到“后來人士爭(zhēng)宗仰之”的轟動(dòng)效應(yīng)，若不是“于時(shí)有文章冠冕、述作楷模之諺”，沈約又怎么能夠贏得“凜凜乎儒流盟主矣”的文壇地位？

《陸厥傳》提供的第二個(gè)信息，是沈約、謝朓、王融“以氣類相推轂”。氣類，語本《易·乾》：“同聲相應(yīng)，同氣相求……則各從其類也?！币詺庹撐模加诓茇А拔囊詺鉃橹鳌币徽f。觀《典論·論文》，不難發(fā)現(xiàn)沈約等人受到的啟發(fā)：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！薄扒鍧嵊畜w”，同沈約所講的“輕重悉異”顯然有內(nèi)在的聯(lián)系。曹丕以人體生理來講文章之理，根源于《周易》“一陰一陽之謂道”，“陰陽合德而剛?cè)嵊畜w”，陰陽二氣相推而生萬物，陰陽調(diào)和而萬物有序之說。所謂“清濁有體”，指的是文字聲調(diào)在排列時(shí)的剛?cè)嵯酀?jì)和輕重搭配。這和沈約所強(qiáng)調(diào)的“若前有浮聲，則后須切響”是有內(nèi)在傳承關(guān)系的。沈約在《謝靈運(yùn)傳論》中也大講“剛?cè)岬谩薄胺A氣懷靈”，反對(duì)“蕪音累氣”，又說“子建、仲宣以氣質(zhì)為體，并標(biāo)能擅美”。王融說“宮商與二儀俱生”，也源于《周易》“天地感而萬物化生”，目的就是溝通文學(xué)與音樂的聯(lián)系，說明文章中四聲的交錯(cuò)搭配具有天然的合理性。而“兩儀生四象”，四象與四聲的關(guān)系早已有學(xué)者作文指出過，此不贅述。[10]可見王融、沈約、謝朓等人的“以氣類相推轂”，內(nèi)在精神正是通過對(duì)平上去入四聲的運(yùn)用，使文章具備“曲折聲韻之巧”，從而使氣韻生動(dòng)流暢，富有音樂美，以達(dá)文章之妙旨。由此可知，沈約等人的四聲說與曹丕文氣說同源，更可以看做是對(duì)文氣說的繼承和發(fā)展。若僅僅將“永明體”理解為五言新體詩，則必然會(huì)削弱這種繼承發(fā)展在文學(xué)史上的意義，大大低估沈約等人學(xué)說的文學(xué)理論價(jià)值。

第三個(gè)信息，是關(guān)于四聲的定義和表現(xiàn)形式?！凹s等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減”，這幾句話的核心便是四聲的內(nèi)容。王國維先生《觀堂集林》卷8《五聲說》指出：“古音有五聲，陽類一與陰類之平上去入四是也。……漢中葉以后，陽類之聲，一部訛變而為上、去，于是有陽聲三、陰聲四，而古之五聲增而為七矣。宋、齊以后，四聲說行而五聲說微。然周颙、沈約等撰韻書者，非不知有五聲，約答陸厥書曰：“宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五聲之約”云云。約知有五聲而作《四聲譜》者，以四聲譜為屬文而作，本非韻書。”又加自注：“四聲之說專主屬文，不關(guān)音韻?！盵11](P210)從上文可知，在沈約的時(shí)代不僅有四聲，還有五聲并行于世，沈約、王融等人所作的不過是將字音簡(jiǎn)化為四聲，以避免《謝靈運(yùn)傳論》中所說那種“蕪音累氣”的作品?？梢姟耙源酥祈?，不可增減”指的是平、上、去、入四聲之不可增減，而非其它。為什么要用四聲規(guī)范而不是五聲或其它，眾說不一，但是關(guān)于如何解釋四聲，宣講四聲理論，當(dāng)時(shí)的人們卻一致地選擇運(yùn)用四言句來表達(dá)?！读簳飞蚣s傳載：

(約)又撰《四聲譜》，以為在昔詞人,累千載而不寤，而獨(dú)得胸衿，窮其妙旨，自謂入神之作，高祖雅不好焉。帝問周舍曰：“何謂四聲？”舍曰：“天子圣哲”是也，然帝竟不遵用。[9](P243)

周舍為周颙之子，其父嘗著《四聲切韻》，家學(xué)淵源，對(duì)答之妙令人嘆服。可以想象，如果不是從小浸潤(rùn)于家學(xué)，長(zhǎng)時(shí)間地將四聲理論運(yùn)用于四言體詩文的創(chuàng)作，是不可能做到對(duì)答如流的，這又是“永明體”運(yùn)用于五言詩以外的顯例。

又，《文鏡秘府論·天卷·四聲論》載：

梁王蕭衍不知四聲，嘗從容謂中領(lǐng)軍朱異曰：“何者名為四聲？”異答云：“天子萬福即是四聲?！毖苤^異：“天子壽考，豈不是四聲也？”以蕭主之博洽通識(shí)，而竟不能辨之。時(shí)人咸美朱異之能言，嘆蕭主之不悟。[12](P100)

此外，宋代野史中也有類似的記載，只不過當(dāng)事人換成了僧人和劉孝綽，《南北朝雜記》“僧重公”一條說：

重公嘗謁高祖，問曰：“□子聞在外有四聲，何者為是？”重公應(yīng)聲答曰：“天保寺剎?！奔瘸?，逢劉孝綽，說以為能。綽曰：“何如道天子萬福?！盵13](P447)

三則事例中發(fā)問者同屬一人，就是齊武帝蕭衍，而對(duì)答者有身邊的重臣，也有有名的高僧?？雌饋恚谟烂髦亮撼踹@段時(shí)間，四聲之論以及“永明體”已經(jīng)廣泛流行于朝野，蕭衍對(duì)四聲知識(shí)的不甚了了和一再追問才顯得格外突出。而所有對(duì)答之人無一例外地采用四言句，既通俗易懂，又一目了然，則四言體在當(dāng)時(shí)四聲論的普及推廣過程中所起的作用可想而知，文人在創(chuàng)作四言體詩文時(shí)自覺運(yùn)用四聲理論也是可以想見的，倘若把“永明體”說成是以五言詩為主的新詩體，勢(shì)必會(huì)抹殺四言體的貢獻(xiàn)。

這個(gè)事例還提醒我們一個(gè)事實(shí)，即四言句其實(shí)是最易于達(dá)到四聲理論理想境界的一種句式，就是在一句之中同時(shí)具備四聲，從而達(dá)到“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”的理想狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，四言體詩文具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，這在沈約等人的詩文中也多有體現(xiàn)。如《贈(zèng)劉南郡季連詩》：

鴻漢景德。盛楚連徽。灼灼中壘，入奧知微。殊源別派，復(fù)屬清輝。伊我蘭執(zhí)，升堂啟扉。

宴游忽永，心期靡悔。代歷四朝，年逾十載。朋居繾綣，余違爾誨。豈獨(dú)秋蘭，結(jié)言為佩。

事有離會(huì)，心未江湖。昔分湘濟(jì)，今別荊吳。安得理翰，同飛故都。情勞伊爾，念切紛吾。

追念生平，歡友非一。諷雩斯五，披林者七。方駕清衢，置酒蘭室。離役代有，興言涕溢。

山邦務(wù)寡，陜輔任隆。才否雖異，勞逸不同。幽嚴(yán)何有，丹桂為叢。結(jié)枝以贈(zèng)，寄之飛鴻。

峨峨令藩，騰芳戚右。緝茲江漢，實(shí)寄僚首。在德易充，為名難朽。愿言可獲，歲暮攜手。[14](P1629)

從這首詩的四聲安排上看，有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：首先，一句之中四聲俱全者每一章都有，有的篇章還不止一句，甚至第四章的“離役代有，興言涕溢”兩句還連續(xù)出現(xiàn)這種情形。而且此詩開頭一句“鴻漢景德”便是這種情況，第二章的頭一句也同樣如此，這說明沈約的確是在四言詩中刻意去追求“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊”。其次，“平平”出現(xiàn)的頻率很高，平聲和上、去、入三聲分化為平仄二元的傾向已經(jīng)頗為明顯。第三，韻腳的聲調(diào)基本遵守平聲與上去入三聲相間的規(guī)律，很少有例外，每句之內(nèi)也都做到了“若前有浮聲，則后須切響”，如此首尾連接，形成高低錯(cuò)落、波浪起伏一般的抑揚(yáng)頓挫之美。

以上的事例充分說明了四聲與頌美類型文學(xué)的密切關(guān)系。將“鴻漢景德”與“天子圣哲”一作比較，便可發(fā)現(xiàn)此二句竟如出一轍，都是在頌揚(yáng)天子的美德。分析上文那幾個(gè)蕭衍與臣子、高僧關(guān)于四聲問答的故事，臣下與高僧的回答不約而同，都使用了頌美之詞，尤其是僧重公一則頗耐人尋味。當(dāng)蕭衍問他何謂四聲時(shí)，他脫口便出“天保寺剎”，這也十分符合僧人的身份。等出門遇上劉孝綽，自夸應(yīng)對(duì)機(jī)敏，卻被劉孝綽譏諷不知變通：“何如道天子萬福？”蕭衍所說“在外”就是在民間，可見四聲不只是在沈約等士大夫手中的吟詠玩賞的一種工具，民間同樣使用四聲來行文，寺院的宗教文學(xué)也早就廣為應(yīng)用。在頌美這個(gè)主題上，沈約等名公大臣所作四言體的贈(zèng)答詩、公宴詩以及郊廟歌辭，還有四言頌、贊、碑、誄等文字，與佛教僧侶所作四言頌、贊、偈等具有內(nèi)在的一致性。前者是為了歌頌皇權(quán)，用禮樂教化鞏固朝綱，宣揚(yáng)正統(tǒng)，因稱“天子圣哲”；后者則是為了贊美佛教的教主、菩薩，宣揚(yáng)教義，故云“天保寺剎”。頌美一類文學(xué)，根源在于商周金文禱詞以及《詩經(jīng)》中的頌詩，均以四言句式為主。劉孝綽對(duì)僧重公的話實(shí)際上還帶有提示的意義，利用四言句古老的頌美作用來顯示附著在其上的四聲所具有的正統(tǒng)性與合理性。到了南北朝時(shí)代，四言詩式微，頌美成了四言詩賴以生存而僅有的題材之一，無論是四言贈(zèng)答詩、公宴詩還是郊廟歌辭都是以頌美為主要內(nèi)容的，其它四言文體也有不少是以頌美為主。四言體之所以成為頌美題材的首選，這大概和四言句在文字排列上四平八穩(wěn)的天然特性和音節(jié)的不急不緩，更能表現(xiàn)頌美文字莊重肅穆、紆徐不煩有關(guān)，這些特性又恰好與沈約用四聲以制韻的主張相吻合。王融、沈約、謝朓等人的文章，四言體作品的比重是很可觀的。據(jù)《梁書》蕭子云傳：“梁初，郊廟未革牲牷，樂辭皆沈約撰?！倍紡R歌辭中四言的比重是相當(dāng)大的。除此之外，沈約還創(chuàng)作了四言詩8首，頌、贊、墓志銘、碑等四言體文二十余篇，在詔、表、啟、書等文體中也有不少是以四言為主的，其中《報(bào)王筠書》一篇更是通篇四言。王融所撰《凈住子頌》，嚴(yán)可均的《全齊文》收錄21首，有十首都是四言體。這些四言詩文中，頌美可以說是最常見的主題，且多注重四聲的調(diào)配，音節(jié)和諧婉轉(zhuǎn)，深具抑揚(yáng)頓挫之美。謝朓的《為諸娣祭阮夫人文》就是其中的出色代表：

婉娩嬪德，幽閑婦性。眄史弘箴，陳詩成詠。

嘉言足題，清暉可映。契闊未幾，音塵如昨。

中景遽傾，芳木先落。疇日交觴，享也虛薦。

帶上先結(jié)，握中遺扇。迸淚失聲，潺湲如霰。[7](P2922)

至于五言詩，因?yàn)槊烤浔人难泽w多出一字，運(yùn)用四聲的復(fù)雜程度便高出許多，而正因?yàn)殡y度大，才使得沈約等文學(xué)之士有機(jī)會(huì)充分展示自己細(xì)密的聲律技巧和駕馭文字的高超能力。沈約在《答甄公論》專門就四聲作用于五言詩發(fā)論：“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達(dá)八體，則陸離而華潔。明各有所施，不相妨廢。”[12](P102)這段話的大意是，只要善于運(yùn)用四聲，就可以詠唱或朗誦時(shí)流利通暢而音節(jié)細(xì)密，文字參差錯(cuò)落而華美爽潔。為詩作文本是文字的藝術(shù)，好像行軍布陣，字?jǐn)?shù)越多越是有難度，只有真正的高手方能像韓信那樣做到“多多益善”，沈約等人正是用音節(jié)的諧婉和錯(cuò)落低昂為五言詩帶來新的氣象，以彌補(bǔ)思想內(nèi)容的空疏單調(diào)。結(jié)合常景《四聲贊》“龍圖寫象，鳥跡摛光。辭溢流征，氣靡清商。四聲發(fā)彩，八體含章。浮景玉苑，妙響金鏘”來看，則更加明了四聲與文體風(fēng)格的關(guān)系。[12](P104)作為五言詩專論，《答甄公論》與《謝靈運(yùn)傳論》、《答陸厥書》之間應(yīng)是個(gè)別與一般的關(guān)系。相對(duì)應(yīng)的，五言詩風(fēng)與文章之風(fēng)自然也是個(gè)別與一般的關(guān)系。

其它文體，“永明體”作家也都十分注重四聲搭配，前面已經(jīng)舉過沈約創(chuàng)作《郊居賦》推敲四聲的例子。有韻之文自不待言，即便其它無韻之文如啟、表等也普遍講究四聲，如沈約《為東宮謝敕賜孟嘗君劍啟》，全文由四言和六言組成，四聲搭配使得節(jié)奏頓挫起伏，音節(jié)瀏亮，一氣呵成；加上文意有按劍懷古之幽思，更使人有沉雄低回之感。其文曰：“田文重氣徇名，四豪莫及；寶劍雄身，故能威陵秦、楚。人高事遠(yuǎn)，遺物足奇。謹(jǐn)加玩服，以深存古之懷。”(清嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文》，《全梁文》卷28)此外，謝朓之文，如賦、啟、表等也有相似的特點(diǎn)，不再贅述。

前人已經(jīng)指出，“永明體”的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)重視誦讀的風(fēng)氣有關(guān)。誦讀也是齊梁時(shí)代所流行的一種技能?！赌鲜贰肪?2就記載王儉為齊高帝誦相如封禪書一事：

后幸華林宴集，使各效伎藝。褚彥回彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，沈文季歌子夜來，張敬兒舞。儉曰：“臣無所解，唯知誦書?！币蚬蛏锨罢b相如封禪書。上笑曰：“此盛德之事，吾何以堪之?！焙笊鲜龟懗握b孝經(jīng)，起自“仲尼居”，儉曰 ：“澄所謂博而寡要。臣請(qǐng)誦之?！蹦苏b君子之事上章。

郭紹虞先生《永明聲病說》曾指出“永明體”“利用之以定其人為的聲律者，正因當(dāng)時(shí)之詩重在吟誦而不重在歌唱的緣故”。[15](P224)而通過以上各種文體講求四聲的例子可以看到，誦讀在很多文體中同樣是在當(dāng)時(shí)十分流行的做法。顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》記載沈約文章的“三易”說就包括“易讀誦”。[16](P21)鐘嶸《詩品序》也說“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙。但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣?！盵17](P5)讀誦、諷讀皆誦讀之義。前面所舉劉善經(jīng)《四聲論》“讀范侯贊論，謝公賦表”與《梁書·王筠傳》中王筠讀至“雌霓連蜷”等句時(shí)“皆擊節(jié)稱贊”的例子也足以說明通過誦讀展示四聲是贊論、賦表等文體進(jìn)行傳播、賞鑒的重要途徑，也是“永明體”文章特色得以體現(xiàn)的重要一環(huán)。這又是“永明體”不可局限于五言詩乃至詩體的有力佐證。

《南史·陸厥傳》對(duì)“永明體”的記載是“永明體”為五言詩體的主要依據(jù)，也是直接傳達(dá)了這一命題的唯一文字記載，但是《南史·陸厥傳》記載“永明體”一段文字，顯然脫胎自《南齊書》，屬于“因其舊文，排纂刪潤(rùn)”，增衍了“有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同”幾句。從上下文來看，《南齊書》原文并無敘述不當(dāng)之處，語句通順，意思也完整，若李延壽有其他更可靠的文獻(xiàn)，完全可以另出機(jī)杼，不必照搬原文又加以增改，因此這幾句話顯然有可能是李延壽強(qiáng)作解人，根據(jù)自己對(duì)“永明體”的理解硬塞進(jìn)去的，由此而引起邏輯的混亂，對(duì)后世誤導(dǎo)尤甚。再者，平頭、上尾、蜂腰、鶴膝不僅僅是五言詩的病犯，也指四、七言詩和其他文體，這一點(diǎn)在《文鏡秘府論》中所論甚詳，其中的《文二十八種病》一篇便是將五言詩與四、七言詩乃至賦、頌、銘、誄等放在一起共同論述的。如“第一，平頭?！难?、七言及諸賦頌，以第一句首字，第二句首字，不得同聲，不復(fù)拘以字?jǐn)?shù)次第也。如曹植《洛神賦》云：‘榮曜秋菊，華茂春松’，是也。銘誄之病，一同此式，乃疥癬微疾，不為巨害。”又“第二，上尾?！蛟唬浩滟x頌，以第一句末不得與第二句末同聲。如張然明《芙蓉賦》云：‘潛靈根于玄泉，擢英耀于清波’是也。蔡伯喈《琴頌》云：‘青雀西飛，《別鶴》東翔，《飲馬長(zhǎng)城》，楚曲《明光》’是也。其銘誄等病，亦不異此耳。斯乃辭人痼疾，特須避之。若不解此病，未可與言文也。沈氏亦云：‘上尾者，文章之尤疾。自開辟迄今，多懼不免，悲夫。’”又“第四，鶴膝。……凡諸賦頌，一同五言之式?！纸袷拦P體，第四句末不得與第八句末同聲，俗呼為踏發(fā)聲?！薄肮P”，即劉勰所言無韻之文，所謂“無韻者筆也，有韻者文也”。(《文心雕龍·總術(shù)》)《文鏡秘府論》對(duì)“筆”體聲病也專門論述了“文”、“筆”在四聲上的通用?！段墓P十病得失》說：

……即而言之，韻者為文，非韻者為筆。文以兩句而會(huì)，筆以四句而成。文系于韻，兩句相會(huì)，取于諧合也；筆不取韻，四句而成，在于變通。故筆之四句，比文之二句，驗(yàn)之文筆，率皆如此也。體既不同，病時(shí)有異。其文之犯避，皆準(zhǔn)于前。假令文有四言、六言、七言等，亦隨其句字，準(zhǔn)前勘其聲病，足悟之矣。[12](P220)

按照《文鏡秘府論》的記載，以及鐘嶸《詩品序》“至平上去入，則余病未能；蜂腰、鶴膝，閭里已具”的話，基本可以確定“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”作為文章聲病，在永明時(shí)期便已存在，而且是多種文體所共同趨避的?！洞鹫绻摗分詫ｉT探討五言詩，無非因?yàn)槲逖栽娭v求聲病難度更大，而五言詩體又最為流行而已。沈約等人之后到唐初沈宋，詩的格律化越來越成熟，五言詩則首當(dāng)其沖，因此《文鏡秘府論》討論文章聲病時(shí)是以五言詩作為重點(diǎn)的，這是時(shí)代風(fēng)尚的必然?！赌鲜贰返淖髡呃钛訅墼谶@樣的時(shí)代風(fēng)氣之下，將“永明體”片面地理解為五言詩體也是非?？赡艿?。至于“五字之中，音韻悉異；兩句之內(nèi)，角徵不同”，明顯是沈約所言“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”的模擬翻版，而以“五字”解釋“一簡(jiǎn)”，未免有主觀臆斷以至變形走樣之嫌。

根據(jù)以上的分析，可見“永明體”指文章之體，并非僅指詩體，更不是僅指五言詩。如此一來，勢(shì)必打開以“永明體”為五言詩體的局限，而將眼光放至更加寬廣的“文章”的范圍去考察，則“永明體”對(duì)于文學(xué)史的意義便不僅僅局限于對(duì)五、七言近體詩律化所作的貢獻(xiàn)，而對(duì)于后世四言詩以及賦、頌、贊、箴、銘，甚至章奏類文體也產(chǎn)生了不可低估的影響。

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責(zé)任編輯呂斌

*基金項(xiàng)目：YB2014393 (2014年廣西教育廳科研項(xiàng)目)

*作者簡(jiǎn)介：張煒(1972-)，男，河南洛陽人，文學(xué)博士，講師。研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。

中圖分類號(hào)：I207.22

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-2491(2016)02-0076-06