高巖

尤金·阿杰（Eugene Atget，1857-1927）毫無疑問是對(duì)當(dāng)代攝影影響最大的攝影家之一，也是中國攝影界談?wù)摰米疃嗟奈鞣綌z影家之一。但是20世紀(jì)初，他在巴黎拍攝的紀(jì)實(shí)攝影文獻(xiàn)為研究對(duì)象，展開如何從觀看的視角表明立場、怎樣從問題意識(shí)走向視覺空間構(gòu)建、什么是鏈接真實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間復(fù)雜關(guān)系的紀(jì)實(shí)攝影等問題，在國內(nèi)卻鮮有深入的探討。本文試著以“觀看即是觀點(diǎn)”的線索搭建起歷史文獻(xiàn)與當(dāng)代圖像共通的視覺經(jīng)驗(yàn)，梳理雖在不同歷史背景、社會(huì)語境下卻可以傳承演變的觀看系統(tǒng)。

本文還希望在研究尤金·阿杰觀看方法的基礎(chǔ)上，明晰紀(jì)實(shí)攝影更多層面的探索方向。當(dāng)它去除道德包袱并不作為變革社會(huì)的工具時(shí)，它將怎樣去面對(duì)現(xiàn)實(shí)揭示真相？希望通過這樣的研究可以提示攝影史與當(dāng)下實(shí)踐逐漸被割裂的現(xiàn)狀，在人們不斷地跟隨潮流、盲目的追求攝影語言“當(dāng)代化”“藝術(shù)化”的今天，來重新面對(duì)觀看的力量。

二元對(duì)立的觀察

攝影師通過什么樣的視角來觀看世界顯得尤其重要，一個(gè)個(gè)性化的視角不僅能產(chǎn)生獨(dú)特的攝影空間，也能夠代表一種立場，針對(duì)某一語境提出問題?！癙oint de vue”在法語里是“理解世界的角度”的意思，更具體地說是你在按下快門之前已經(jīng)有了對(duì)拍攝語境的看法，然后通過你所選擇的角度與鏡頭語言表現(xiàn)出來。所以觀看帶來的結(jié)果不僅僅是視覺化的呈現(xiàn)，更是我們針對(duì)某一問題思考之后的行動(dòng)實(shí)驗(yàn)。

羅伯特·亞當(dāng)斯說：“攝影師是天使不是神，他的工作不是創(chuàng)造，而是更好地理解已經(jīng)存在的事物，更好地看世界，這樣世界才會(huì)連貫，有意思、有結(jié)果，有意義?！痹诖蟛糠秩硕既ッつ孔非笏^的攝影語言當(dāng)代化、藝術(shù)化的今天，讓我們回歸到“觀看”的原點(diǎn)，從尤金·阿杰觀看世界的角度與思考來討論“觀看即是觀點(diǎn)”的問題。

眾所周知尤金·阿杰是紀(jì)實(shí)攝影的代表人物，也是19世紀(jì)末20世紀(jì)初最重要的攝影師之一。雖然他本人自認(rèn)為是向畫家與設(shè)計(jì)師提供素材而拍照的商業(yè)攝影師，但是他對(duì)攝影文化的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。

尤金·阿杰的照片沒有充滿畫意的絢麗，也沒有刻意追求完美構(gòu)圖的優(yōu)雅，他從不去追求特殊的畫面氣氛，總是以一種平實(shí)的態(tài)度從被人遺忘的尋常事物中尋找拍攝主題，使最平凡的生活細(xì)節(jié)在照片中產(chǎn)生意義與多重解讀的空間，讓攝影回歸到“看”的本質(zhì)，并找到了自己的未來。

尤金·阿杰在面對(duì)不同的情境時(shí)總能找到屬于自己的觀看方法，比如這幅拍攝于巴黎西郊花園的照片《圣克勞德》，這個(gè)曾屬于路易十四弟弟的園林中處處充滿了人為修剪的痕跡，透露出濃重的皇權(quán)象征。

從鏡頭的拍攝角度來看，尤金·阿杰拍攝的花園肯定不是為了贊揚(yáng)圣克勞德園林的美麗壯觀與精致優(yōu)雅。特殊地站位方式使前景中幾何形狀的植物、灌木與后期種植的充滿自然浪漫形態(tài)的樹林格格不入。他非常巧妙地利用前、后景內(nèi)容上的對(duì)立凸顯了君主專制政體下人對(duì)自然的控制，強(qiáng)調(diào)了幾何理念花園與傳統(tǒng)花園在理念上的差異與政治性特征。

這種通過前、后景內(nèi)容對(duì)立并產(chǎn)生矛盾性視覺空間的攝影語言對(duì)今天紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。比如當(dāng)代攝影家約爾根·涅夫澤格（Jurgen Nefzger）于2003-2006年在西歐部分國家拍攝的核電站及周邊區(qū)域的《蓬松的云朵》系列，他從社會(huì)景觀的視角出發(fā)關(guān)注人類文明對(duì)自然和都市景觀的改造。

在這個(gè)系列中，攝影師并沒有選擇直接用鏡頭面對(duì)核電反應(yīng)堆這個(gè)沉重的主題，而是從主題周邊的人類居住環(huán)境中找到了觀看的必要性：生活區(qū)域?qū)穗娬灸茉瓷a(chǎn)的嚴(yán)重依賴，安靜、祥和的日常生活景象之中所隱藏的巨大的危機(jī)。

當(dāng)然我們分析的重點(diǎn)還是他拍攝核電站時(shí)所使用到的語言：前景與后景內(nèi)容對(duì)立并能夠產(chǎn)生矛盾性的視覺空間。一種尤金·阿杰式的敏銳觀看。前景中美麗的風(fēng)景與人們舒適的休閑生活為我們觀看后景的核反應(yīng)堆增加了一層視覺壓力，使我們在擔(dān)憂的情緒中重新思考周邊人群的存在狀態(tài)，這種危機(jī)與安逸的前、后景對(duì)立關(guān)系始終貫穿在《蓬松的云朵》系列中。

生活在紐約的華裔攝影家梁思聰把自己在中國拍攝的照片稱作“城市考古學(xué)的證據(jù)”。他所拍攝的系列作品《歷史影像》記錄了2002—2005年處于巨變時(shí)期的中國城市建設(shè)進(jìn)程：傳統(tǒng)建筑和居民區(qū)的大規(guī)模破壞，新城與房地產(chǎn)開發(fā)的迅速展開。歷史符號(hào)在城市中逐漸瓦解、消逝，越來越相似的城市面貌將中國帶入一個(gè)全新的時(shí)代，同時(shí)也見證了人類環(huán)境的變化與權(quán)力對(duì)歷史的改寫。

從圖像內(nèi)部來看，大畫幅全景深的語言很好地描述了充滿可讀細(xì)節(jié)的攝影空間，主題非常明確：等待改造和拆除的舊城區(qū)域與正在向遠(yuǎn)方無限擴(kuò)張的現(xiàn)代化大都市格局。

新與舊的觀察同時(shí)見證了正在被改寫的中國城市歷史。在這張照片中，后景中“新的生成”與前景中“舊的消逝”同樣是通過內(nèi)容上的差異構(gòu)成視覺上的矛盾，從而引發(fā)對(duì)當(dāng)下城市問題的思考。

對(duì)比尤金·阿杰的《圣克勞德》、約爾根·涅夫澤格的《蓬松的云朵》與梁思聰?shù)摹稓v史影像》，雖然他們關(guān)注的歷史背景、社會(huì)問題、拍攝主題完全不同，可在觀看的方法與視覺空間的構(gòu)建上有異曲同工之妙。

尤金·阿杰與現(xiàn)實(shí)主義立場

尤金·阿杰于1922年6月在巴黎拍攝的作品《庭院，瓦朗斯街7號(hào)》，從今天的視角理解，這張照片是攝影史中很早的并具有現(xiàn)實(shí)意義社會(huì)景觀。照片描述了在巴黎老城區(qū)一個(gè)并不寬敞的院子里，停著的一輛當(dāng)時(shí)非常前衛(wèi)的雷諾敞篷跑車與陳舊不堪的老城建筑形成的鮮明的對(duì)比。據(jù)說在19世紀(jì)末，巴黎就已經(jīng)有了出租汽車的公司，到了20世紀(jì)初巴黎的汽車數(shù)量已經(jīng)超過2萬輛，而依靠馬力拉車的傳統(tǒng)交通模式逐漸減少甚至被淘汰。

尤金·阿杰用攝影的方式感受到了巴黎即將到來的巨大變化，出現(xiàn)在破舊庭院里的敞篷汽車好像是新舊更替時(shí)代的文化符號(hào)，暗示著這個(gè)城市的未來。同時(shí)也展示了尤金·阿杰活在當(dāng)下并直面現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義立場。

如果說尤金·阿杰通過停在巴黎老城區(qū)破舊庭院中的時(shí)髦敞篷汽車來證明即將到來的全面工業(yè)化時(shí)代，那么蒂姆·戴維斯則是用更易辨識(shí)的消費(fèi)標(biāo)識(shí)為我們這些迷失在消費(fèi)主義時(shí)代的人群敲響警鐘。

蒂姆·戴維斯（Tim Davis）的《零售》系列呈現(xiàn)了美國城市郊區(qū)的房屋與窗戶，原本十分普通的場景，卻使觀者的目光因?yàn)榇皯羯戏瓷涑鰜淼乃偈尺B鎖店招牌以及各種廣告標(biāo)識(shí)而停滯。攝影師讓我們看到，在大眾沉浸在消費(fèi)主義文化意識(shí)形態(tài)的今天，就算是城市最邊緣的生活也難以逃離這些商業(yè)標(biāo)識(shí)的侵入，我們的個(gè)人意識(shí)在不知不覺中已經(jīng)受到了影響。蒂姆·戴維斯這種從日常語境出發(fā)的社會(huì)觀察，將圖像中的視覺符號(hào)與當(dāng)下的社會(huì)問題與文化問題相關(guān)聯(lián)，并在觀看的不安中產(chǎn)生提示和警醒作用。

當(dāng)然，這樣直接而又充滿智慧的社會(huì)觀察我們似乎并不陌生，在尤金·阿杰的《庭院，瓦朗斯街7號(hào)》里，院內(nèi)的汽車即是從日常角度出發(fā)對(duì)新型交通工具的觀察，也是工業(yè)時(shí)代的符號(hào)，暗示著另一個(gè)時(shí)代的到來。

曾經(jīng)在巴黎學(xué)習(xí)的美國攝影師沃克·埃文斯（Walker Evans）不但繼承了尤金·阿杰的現(xiàn)實(shí)主義立場，還拿起大畫幅相機(jī)按照尤金·阿杰拍攝的影像目錄去記錄美國社會(huì)，并完成了著名的攝影作品《美國影像》。就像約翰·薩考夫斯基在《Moma ATGET》這本書中所提到的：“他拍攝過臥室和廚房、店鋪、招牌、輪式車輛、街頭買賣、雄心壯志的遺跡。當(dāng)然他沒有凡爾賽宮可拍……”。

盡管他在照片里追求尤金·阿杰直接的觀看方式，可他對(duì)紀(jì)實(shí)攝影有著更加個(gè)人化的理解。沃克·埃文斯并不同意攝影是“直接呈現(xiàn)真像”并且是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的工具這兩個(gè)關(guān)于紀(jì)實(shí)攝影的看法，對(duì)他來說，紀(jì)實(shí)攝影圖像中所呈現(xiàn)都是非常主觀的現(xiàn)實(shí)，攝影師是通過再現(xiàn)“選擇過的現(xiàn)實(shí)”來討論真相并影響人們對(duì)世界的理解。沃克·埃文斯理解的紀(jì)實(shí)攝影實(shí)際上是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的“主觀取證”，也就是說紀(jì)實(shí)攝影為觀眾理解現(xiàn)實(shí)提供了參考，成為思考真實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間的鏈接路徑。

沃克·埃文斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的立場與認(rèn)識(shí)集中體現(xiàn)在他于1935年接受美國農(nóng)業(yè)安全局的委托為美國農(nóng)村地區(qū)的貧民生活所拍攝的照片。這次的拍攝任務(wù)是為了配合政府的救濟(jì)措施，需要策略性地展示政府積極的一面來緩和經(jīng)濟(jì)大衰退對(duì)農(nóng)村地區(qū)產(chǎn)生的影響。然而在面對(duì)被救濟(jì)者的拍攝中，沃克·埃文斯并沒有完全按照政府所要求的方式去工作，他選擇了用民主的目光與受災(zāi)人群的真實(shí)生活境況進(jìn)行平等對(duì)視。

沃克·埃文斯在尤金·阿杰的照片中看到了日常生活物質(zhì)存在與人群身份的關(guān)聯(lián)性。在《艾莉·梅·布羅斯，亞拉巴馬州的棉花佃農(nóng)的妻子》這張照片中，女主人背靠在用木板搭建起來的簡易住房墻面，不加修飾的外貌特征以及干燥的皮膚與她背后的木板墻材質(zhì)十分接近，將觀看者眼前的現(xiàn)實(shí)推向強(qiáng)烈的對(duì)比。

這種簡潔、直接并且不追求特殊畫面氣氛的攝影語言很明顯來自于尤金·阿杰的影響，當(dāng)然拍攝這樣立場鮮明照片最終的結(jié)果就是他于1937年被美國農(nóng)業(yè)安全局解雇。直面現(xiàn)實(shí)并捕捉時(shí)代特征的攝影師當(dāng)然不僅僅只有尤金·阿杰和沃克·埃文斯，但是他們的攝影立場與觀看方式卻在繼續(xù)影響著今天的攝影實(shí)踐者們。

抽象，歷史與時(shí)間

尤金·阿杰拍照時(shí)對(duì)主題資料化的苛刻要求為照片帶來了更好的銷售，同時(shí)也由于對(duì)畫面刻意的簡化，使照片呈現(xiàn)出抽象視覺的一面。

尤金·阿杰于1912年拍攝的《庭院，布洛卡街41號(hào)》就是帶有抽象表現(xiàn)色彩的代表作。簡潔的線條伴隨著充滿視覺節(jié)奏的黑色與灰色色塊，無秩序的幾何形體為讀者觀看照片帶來了更多層次的解讀。雖然無法考證他在拍攝這張照片時(shí)是否受過現(xiàn)代主義時(shí)期美術(shù)的影響，但可以判斷出他在庭院中的幾何結(jié)構(gòu)中找到了觀看的樂趣。

這張關(guān)于巴黎貧民窟的照片除了簡明扼要的語言特點(diǎn)之外，還是“舊巴黎地志”系列的組成部分。他拍攝這張照片的另一個(gè)重要原因是這里馬上就要被拆除了，所以尤金·阿杰在照片的背后標(biāo)注了“即將要消失了”這句話。從這個(gè)角度來看，他拍攝的目的絕不僅僅是制作資料，而是以一個(gè)“人類生存狀況的見證者”的身份再現(xiàn)這場巴黎的城市改造運(yùn)動(dòng)。

如果說照片只能夠記錄此時(shí)此地的人和事，那么尤金·阿杰卻有能力突破這種局限，從觀看的細(xì)節(jié)進(jìn)入歷史的維度并找到時(shí)間的軌跡。他于1921年在巴黎東北部拍攝的《克雷皮昂瓦盧瓦》就是從圖像進(jìn)入歷史的經(jīng)典案例。這張照片內(nèi)呈現(xiàn)了一條完全由當(dāng)?shù)氐氖慕ㄔ斓慕謪^(qū)，地面與建筑的材質(zhì)、肌理渾然一體，給人一種非常完整的視覺感受。畫面中最引人注目的是高低錯(cuò)落的建筑節(jié)奏，在這條街上我們看不到任何兩棟房子的高度以及門窗大小是一樣的，不同建筑的樓面上無秩序的開口和幾何形狀，為觀者提供了極豐富的閱讀細(xì)節(jié)與對(duì)房屋主人生活狀態(tài)的猜想。

顯然，尤金·阿杰在拍攝克雷皮昂瓦盧瓦這條街道的時(shí)候并不是為了描述它的古香古色，如果我們再仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)處于畫面中心右側(cè)房子的樓面上有房屋結(jié)構(gòu)改造的痕跡，它就好像這棟磚石結(jié)構(gòu)房屋的“考古證據(jù)”。尤金·阿杰在建筑功能主次更迭的結(jié)構(gòu)中看到了歷史，看到了時(shí)間的流逝。他的照片總能讓人找到值得“第二眼”發(fā)現(xiàn)并去閱讀、深思的“細(xì)節(jié)”，也正是這些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)了雖然存在可常被我們忽略的日?，F(xiàn)實(shí)與生活質(zhì)地，并使觀者進(jìn)入對(duì)歷史的觀察。

史蒂芬·庫迪里耶（S tép h v a n e C o u t u r i e r）于1995-2010年之間拍攝的《城市考古》系列中既有尤金·阿杰《庭院，布洛卡街41號(hào)》中的對(duì)事物的抽象化理解，也有《克雷皮昂瓦盧瓦》中將人類對(duì)建筑改造作為視覺化的“考古證據(jù)”來探討當(dāng)下與歷史關(guān)系的內(nèi)容。他在法國、德國、意大利、古巴、韓國等國家拍攝的圖像并沒有局限的去獵奇當(dāng)?shù)匚幕沁M(jìn)入這些城市的建筑紋理，觀察在已有歷史基礎(chǔ)上新生成的事物狀態(tài)。對(duì)史蒂芬·庫迪里耶來說每座城市都是一個(gè)具有生命的有機(jī)體，一直處于不斷生長變化的狀態(tài)，他對(duì)不同城市建筑的記錄猶如對(duì)這個(gè)“生命體”的皮膚紋理的再現(xiàn)。

史蒂芬·庫迪里耶的口味總是停留在那種新與舊、逝去與生成之間的建筑空間中，他對(duì)建筑局部的觀看帶有比尤金·阿杰的《庭院，布洛卡街41號(hào)》更強(qiáng)烈的抽象視覺感。比如這張2008年拍攝的《歐貝維利耶大街104號(hào)》，最先躍入眼簾的并不是建筑的輪廓，而是縱橫交錯(cuò)的線條與均勻?qū)ΨQ的塊面，全景深與刻意凸顯幾何形體的構(gòu)圖使整體畫面呈現(xiàn)出一種“圖案化”的語言特征。但是，這種抽象的攝影語言并不影響我們對(duì)圖像中正在實(shí)施改造工程的歷史建筑空間的理解。由建筑墻壁上延伸出來的鋼結(jié)構(gòu)框架似乎是過去與當(dāng)下共存的證據(jù)，而史蒂芬·庫迪里耶將目光聚焦在“有機(jī)體”的內(nèi)部來觀看它的生長。

尤金·阿杰與史蒂芬·庫迪里耶都是攝影界成功的城市考古者，他們的照片既是關(guān)于人類歷史的珍貴文獻(xiàn)，也是帶有鮮明個(gè)人觀點(diǎn)的圖像創(chuàng)作。

在尤金·阿杰30余年的拍攝生涯中，用8000多張照片記錄了發(fā)展中的巴黎，完整地呈現(xiàn)了復(fù)雜而又真實(shí)的法國文化。我非常同意森山大道在《我的寫真全貌》中對(duì)尤金·阿杰的評(píng)價(jià)：“尤金·阿杰的攝影第一次輕撫過人類的眼睛時(shí)是全新的，直到現(xiàn)在依然是全新的”；也贊成約翰·薩考夫斯基對(duì)尤金·阿杰照片的描述：“它們猶如好水一般清澈，也如好面包一般樸素而富有營養(yǎng)”。

本文關(guān)于尤金·阿杰攝影的探討只是他所有工作中的只言片語，他為攝影文化所留下的遺產(chǎn)是值得被所有攝影師使用的寶貴財(cái)富。

在中國，他依然是一個(gè)被忽視的研究對(duì)象，希望這是個(gè)好的開始。

（作者為天津美術(shù)學(xué)院攝影藝術(shù)系講師）