董宇翔

在美國國家公園管理局（National Park Service）成立百年之際，喬治·伊斯曼博物館（George Eastman Museum）舉辦了展覽“攝影與美國國家公園”（Photography and Americas National Parks）回顧攝影與59處國家公園的動態(tài)發(fā)展關系：19世紀中葉以來，作為新興媒介的攝影在探索美國西部未知土地的過程中將荒涼、廣袤而宏偉的原始景觀展示給世人，并促成了多項土地保護措施和國家公園的設立；愈發(fā)便捷的交通和攝影技術激發(fā)了大量圍繞國家公園展開的影像生產(chǎn)和消費；在當代藝術家持續(xù)從自然中汲取靈感的同時，每一個人都能夠通過社交網(wǎng)絡分享源于自然的壯美景觀。

整個展覽涵蓋照片、電影及攝影書等媒介，既有像艾德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）和卡爾頓·沃特金斯（Carleton Watkins）這樣攝影史上扛鼎人物的作品，也有艾略特·波特（Eliot Porter）拍攝的詩般景致（圖14），還包含了普通游客留下的快照和明信片（圖2）。約150件作品在整個主畫廊（Main Gallery）的空間中被分為兩大部分，第一部分“優(yōu)勝美地”（Yosemite）聚焦位于加利福尼亞州的優(yōu)勝美地國家公園（也被譯作“約塞米蒂國家公園”），展現(xiàn)影像與該公園跨越150的變遷與交融。第二部分緊扣“探索”（Exploration）、“旅游”（Tourism）和“藝術”（Art）這三個主題，以時間為序，深入考量自西部拓荒以來攝影在美國社會和文化中扮演的角色。

縱觀整個展覽，喬治·伊斯曼博物館在策展層面上的穩(wěn)重和堅持證明了其作為一家老字號攝影機構的歷史底蘊：注重攝影的圖解功能，強調(diào)攝影史對展覽主題的闡釋，運用沙龍式的展覽呈現(xiàn)方式，在羅切斯特這個并非藝術之都的城市常年推出擁有穩(wěn)定參觀人群的攝影展覽。另一方面，這種穩(wěn)重和堅持也陷入了當代影像的迷思：尤其在當代藝術的語境中，藝術機構所承擔的影像研究和批評幾乎已經(jīng)形成了綜合性視覺文化研究課題，而喬治·伊斯曼博物館近乎缺席了這一對話，執(zhí)著于攝影本身。

從“優(yōu)勝美地”出發(fā)

第一部分“優(yōu)勝美地”以卡爾頓·沃特金斯的作品開篇。19世紀60年代至70年代，沃特金斯攜帶自制18×22英寸大畫幅相機及大批玻璃板和化學藥劑前往優(yōu)勝美地拍攝并制作了大量巨幅底片（mammoth-plate negative）和立體照片（stereograph）。其中不乏經(jīng)典之作，1861年的作品《內(nèi)華達瀑布》（Yo-wi-ye or Nevada Falls）（圖1）的取景和構圖方式一直影響著后來乃至今天的攝影創(chuàng)作。展覽中針對立體照片設計的展示方式也頗具新意，4張立體照片裝裱在同一個相框中，立體鏡（stereoscope）懸掛在相框下方，觀眾可以自行拿起立體鏡觀看，感受來自一個世紀前的樂趣。

在沃特金斯作品附近的展柜中放置著3本19世紀中后期發(fā)行的影集，其中包括查爾斯·利安得·威德（Charles Leander Weed）的影集《太陽、圖片、優(yōu)勝美地峽谷》（Sun Picture The Yo-Semite Valley）（圖4）。1859年，受雇于《哈欽斯加州雜志》（Hutchings California Magazine）的威德成為了最早拍攝優(yōu)勝美地的攝影師，但是由于其大部分作品并沒有署名，而以雇傭他的雜志社或工作室的名義發(fā)表，威德在攝影史上幾乎默默無聞。不過，威德和沃特金斯的照片都作為重要的視覺材料和依據(jù)促成了美國總統(tǒng)亞伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）于1864年簽署《優(yōu)勝美地補助法案》（Yosemite Grant Act），保障該地區(qū)成為全體公民共同享有的自然財富。

囿于當時的攝影技術，攝影師無法在同一張底片上捕捉到陸地上和天空中的細節(jié)景色，因此艾德沃德·邁布里奇專門拍攝各種天空作為素材，并通過暗房技術進行“改天換地”式的合成。這樣的做法一方面可以“真實”地表現(xiàn)其眼睛所見的風景，另一方面也可以制作出符合當時人們審美的“完美景觀”。緊接著是以安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）為代表的長期在優(yōu)勝美地耕耘的攝影師，他們長達數(shù)十年的工作還會在第二部分中多次出現(xiàn)。最后，第一部分以邁克爾·馬修·伍德利（Michael Matthew Woodlee）的《優(yōu)勝美地》系列（Yos-E-Mite）作結（圖5）。然而，從亞當斯到伍德利跨越60多年的時空缺少了一些過渡，直接從黑白到了彩色，從風景到了肖像，尤其是忽視了一個媒介迅猛發(fā)展的年代，雖然這些空缺在展覽的第二部分中得到了一些補充，但這幾張居于展廳一隅的僅有的彩色照片還是成為了一個略顯唐突的結尾（圖6）。

另值得一提的是，在主畫廊入口處附近，越南裔藝術家平丹（Binh Danh）展出了一張在優(yōu)勝美地拍攝的銀板照片。然而，要不是近年來該藝術家聲名鵲起，這張照片在整個展覽中幾近“消失”。首先，展覽的燈光環(huán)境非常不利于銀板照片，由于表面反射的緣故很難看清楚這張作品，但更需要被指出的是：平丹于2012年拍攝《優(yōu)勝美地》系列，共20多張銀板照片，展覽挑選其中一張與沃特金斯在同一地點拍攝的一張照片并置（圖3），這樣的并置在展現(xiàn)時間、空間和媒介的交錯，強化攝影與國家公園的主題的同時，卻削弱了作為藝術家的個性表達—沃特金斯探索和展示西部的浩瀚與原始的沉寂；平丹表達其移民身份與美國大陸之間難以言喻的關系，都難以從單張照片中得到體現(xiàn)。這便是自1955年，愛德華·斯泰肯自策劃“人類一家”（The Family of Man）以來，困擾此類主題群展的難題，即阿蘭·塞庫拉（Allan Sekula）和羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的“恣意的操縱”（exercises in sheer manipulation）和“神話”（Mythology）。

探索

作為1846年至1848年間美墨戰(zhàn)爭的戰(zhàn)勝國，美國贏得了大片土地，現(xiàn)今西南方部加利福尼亞和內(nèi)華達等州都是在那時并入美國領土的。1865年美國內(nèi)戰(zhàn)結束后，西部拓荒和淘金潮持續(xù)升溫，隨著1869年橫貫美國大陸東西的鐵路建成，政府機構意識到有必要用攝影的方式記錄尚不為人所知的西部景觀，由此形成了“攝影與美國國家公園”展覽第二部分的第一個主題“探索”?？茖W家、地圖繪制師和攝影師被大量雇傭，前往西部記錄和研究地質(zhì)、地貌，為將來礦場開發(fā)和移民定居的選址提供幫助。鐵路公司和政府部門為這些攝影師支付工資、提供器材，在沒有經(jīng)濟壓力的情況下，攝影師的創(chuàng)作潛力被充分激發(fā)出來，誕生了一批杰出的作品。

威廉·貝爾（William Bell）受地圖繪制師喬治·蒙塔古·惠勒（George Montague Wheeler）的邀請成為其探險團的官方攝影師。在《科羅拉多河》系列作品（Colorado River Series）中，貝爾常有不同于當時攝影師的視點，例如，使用豎構圖從峽谷的底部向上看（圖7），自然地質(zhì)構造在貝爾的鏡頭中展現(xiàn)出美妙的幾何構成，而貝爾的作品也被惠勒用在其撰寫的地圖測繪報告中。在同一時期，威廉·亨利·杰克遜（William Henry Jackson）跟隨美國領土地理和地質(zhì)調(diào)查隊（Geological and Geographical Survey of the Territories）長達8年，這樣得天獨厚的優(yōu)勢使其由一名普通攝影師逐漸蛻變成為具有藝術審美能力的專業(yè)攝影師。杰克遜的每一幅作品都極力表現(xiàn)一種特別的自然現(xiàn)象，如忠實泉（位于黃石國家公園的間歇泉）（Old Faithful）、猛犸象溫泉（Mammoth Hot Springs）（圖8）及澗下瀑布（Lower Falls）等。這些攝影師在探索途中所拍攝的照片大多得以與公眾見面，除了滿足貪婪的出版社的胃口，還以相冊和幻燈片的形式呈送給國會議員和其他有影響力的人士，以便獲得資金支持來建設國家公園。

旅游

公路、汽車和消費文化孕育了整個“旅游”主題，在各種快照、廣告和明信片的簇擁之中，最吸引人眼球的非喬治·伊斯曼的影集和各式旅游衍生品以及印有亞當斯作品的物件莫屬。作為熱誠的旅行愛好者，伊斯曼去過包括黃石和優(yōu)勝美地在內(nèi)的數(shù)個國家公園，這位為攝影術平民化做出了卓絕貢獻的人物與其他普通游客一樣留下了多本影集（圖9、圖10）。在1950年至1990年之間，伊斯曼柯達公司制作了安裝于紐約市中央火車站的巨幅燈箱廣告《彩色光》系列（Coloramas）。該系列取材于對當時人們而言感覺遙遠的地點，如歐洲、非洲甚至月球，當然也有神秘的國家公園，如本次展覽中以藝術微噴形式復制的赫伯特·阿徹（Herbert Archer）和約翰·胡德（John Hood）于1964年拍攝的《牛仔在大提頓國家公園，懷俄明》（Cowboys in Grand Tetons， Wyoming）在當時就是一幅制作精良，尺寸達到18×60英尺的燈箱廣告。

立體照片和立體鏡—一種寓攝影技術于娛樂的圖片和裝置成就了國家公園影像的普及。作為一種旅游衍生品，展廳中擺放了一臺由19世紀著名投幣游戲機制造商鵪鶉兄弟公司（Caille Brothers company）生產(chǎn)的國家公園主題投幣游戲機（圖11）。觀眾投幣后，橡木匣子內(nèi)的燈泡會亮起，通過安裝在頂部的立體鏡向里觀看，共有15張立體照片依次播放。當時，這樣的機器主要分布在紐約等人口稠密、工業(yè)水平和居民受教育程度高的東部城市，用以滿足那里的人們對原始自然景觀的憧憬和對各種題材圖片的需求。遺憾的是今天的觀眾并不能親自體驗這臺機器的樂趣，但還是能夠感受到立體照片在當時扮演了類似今天電視機的角色，為人們提供娛樂、教育、宣傳和美學給養(yǎng)，且最終對人們的態(tài)度和觀點產(chǎn)生影響。

在一個介于“旅游”和“藝術”兩個主題之間的展柜中陳列了印有亞當斯作品的游覽手冊、掛歷，乃至罐裝咖啡。的確，在討論攝影和國家公園時，亞當斯是一個繞不開的人物。然而，這個展柜勾勒了亞當斯的另一面：善于自我推銷和商業(yè)運營，敏銳地把握到人們對影像消費的需求，借助印刷品的傳播力量為公眾提供具有信息性、教育性、娛樂性和裝飾性的國家公園圖片。同時，亞當斯還開設工作坊教授攝影，20世紀90年代初，作為安塞爾·亞當斯工作坊講師的攝影師威利·奧斯特曼（Willie Osterman）在優(yōu)勝美地國家公園邊授課邊創(chuàng)作。在“旅游”主題的尾聲，奧斯特曼的作品《山谷中的游覽車》（Tram at Tunnel View）（圖12）恰如一個巧妙的隱喻。在國家公園的景色中，攝影師通過相機觀看游客，游客也通過相機觀看攝影師，這種相互凝視進而延伸到當下觀眾和畫中人之間?？缭?0年的時間及畫內(nèi)和畫外空間，照片作為證據(jù)、藝術、紀念品和消費品而同時存在。

藝術

最后一個主題“藝術”始于20世紀初，畫意攝影（Pictorialism）的興起挑戰(zhàn)了攝影僅作為記錄工具的偏見，通過模仿繪畫和暗房工藝突出其藝術表達功能。在阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）的作品《三兄弟》（The Three Brothers）中（圖13），平面化的構圖和前景樹枝剪影的布局顯露出來自日本木版畫的影響。現(xiàn)代主義（Modernism）時期，安塞爾·亞當斯、伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）及愛德華·韋斯頓（Edward Weston）等曾長期拍攝國家公園的攝影師成立f/64小組，提倡采用大畫幅相機、小光圈和接觸印相工藝，并倡導“如實攝影”（或“直接攝影”，Straight Photography）（圖16）。與亞當斯將照片用于多種目的不同，韋斯頓幾乎只視其為藝術創(chuàng)作。1937年，韋斯頓成為第一位獲得古根海姆基金（Guggenheim Fellowship）的攝影師，在沒有經(jīng)濟壓力的情況下，帶著近30年對攝影理解的積累，以及對西部景觀的強烈個人體驗，韋斯頓拍攝了其職業(yè)生涯中最豐富、最細膩的作品（圖15）。20世紀60年代到70年代，《新紀實》（New Documents）和《新地形》（New Topographics）等展覽將斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、喬爾·斯坦菲爾德（Joel Sternfeld）、李·弗瑞德蘭德（Lee Friedlander），以及加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand）等優(yōu)秀攝影師推向一線。這些攝影師中有不少人撇去了精美的制作轉而追求快照美學，以看似隨意的方式記錄汽車、公路和國家公園等消費文化符號，語義模糊，允許觀眾自由解釋其含義。

肖恩·麥克法蘭（Sean McFarland）作為近年來展露頭腳的當代藝術家在本次展覽中極具代表性。他展出了6張尺寸不一的作品，大到半張A4紙，小到一張拍立得相紙，但混合諸多傳統(tǒng)和現(xiàn)代工藝，譬如藍曬（cyanotype）、明膠銀鹽印相（gelatin silver print）、擴散轉?。╠iffusion transfer print，即寶麗來相片）和噴墨打印（inkjet print）。麥克法蘭的作品游走在真實與虛構之間，例如在作品《三幕瀑布，優(yōu)勝美地》（Three Falls， Yosemite）（圖17）中看似令人驚嘆的自然景觀實則是三張同一瀑布的照片經(jīng)疊加、拼貼之后用寶麗來翻拍而來的。寶麗來自身即時性的特質(zhì)使其被認為是“瞬間”和“真實”的影像，藝術家正是利用此特性，通過對攝影尤其是寶麗來的操弄創(chuàng)造出蔚為壯觀的景色，回應了人們對自然奇觀的狂熱。更值得一提的是，在展線設計上，麥克法蘭是唯一一位沒有將作品進行沙龍式對稱排布的藝術家，其布展方式讓人隱約聯(lián)想到沃夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）和山本昌男（Yamamoto Masao）等當代藝術家和攝影師。但不像提爾曼斯那樣旨在通過出奇制勝的作品裝置改變影像在展覽和出版等形式下的存在狀態(tài)，并挑戰(zhàn)影像與當代藝術空間的語言關系；麥克法蘭是將不同工藝、不同大小的照片以底邊為基準對齊排列，但其中又有突兀，激發(fā)新的韻律，試圖讓每一幅影像都在無形中帶動周圍絲縷相關的其他作品。

結語

不可否認，邁入當代以后，展覽對攝影這一媒介的把握顯得心有余而力不足，譬如，前言和其他文字資料中反復提及的“社交網(wǎng)絡與國家公園”這一概念在展覽中幾乎沒有任何交代；大衛(wèi)·本杰明·雪莉（David Benjamin Sherry）（圖18）、馬克·科萊特和拜倫·沃爾夫（Mark Klett and Byron Wolfe）（圖19）及米勒·狄博思（Mille Tibbs）（圖20）等當代藝術家都有一幅或幾幅作品懸掛在墻面上，然而這種近乎只見樹木、不見森林的展覽方式在呈現(xiàn)幾張有意思的照片之外，能否把脈當代影像的活態(tài)性是非常值得商榷的。

2015年10月6日，“喬治·伊斯曼之家，國際攝影與電影博物館”（George Eastman House， International Museum of Photography and Film）正式更名為“喬治·伊斯曼博物館”，首先強調(diào)其作為博物館的身份，其次才是喬治·伊斯曼的故居。一個月之后的11月7日，經(jīng)歷一年停擺的“新攝影”（New Photography）以雙年展的形式在其30周年之際回歸紐約現(xiàn)代藝術博物館（Museum of Modern Art，MoMa）。然而，評論家江融指出：“自從約翰·薩考斯基于2007年去世之后，紐約現(xiàn)代藝術博物館的繼任攝影策展人均無法像薩考斯基那樣，能命名攝影流派并能指明攝影應發(fā)展的方向，因此，可以說該博物館已喪失曾擁有的‘攝影審判席地位?！?位于紐約市的現(xiàn)代藝術博物館和喬治·伊斯曼博物館時常會被作比較。也許兩者的比較并不恰當，因為它們截然不同的背景和使命。但正因為這些巨大的差異使得這種比較變得尤為迫切，當下，誰也說不清攝影的未來，“將圖片掛在墻上這種形式是否已經(jīng)過時了？”“新攝影”的參展藝術家盧卡斯·布萊洛克（Lucas Blalock）問到，“……但另一方面我又認為歷史是循環(huán)的而不是前進的。我們面臨的問題太多了，當一件事情得到大量的曝光之后必定又會向往那些已經(jīng)流向邊緣的事情?！?

2016年，我們在流淌著歷史底蘊的喬治·伊斯曼博物館看到了一個暗藏當代迷思的“攝影展”。

（作者為美國羅徹斯特理工學院影像藝術、攝影與相關媒介專業(yè)在讀碩士研究生）

注釋：

1 江融，《挪用與重構—古根海姆“攝影詩學”攝影展觀后》，《中國攝影家》2016年第4期

2 劉張鉑瀧，《布萊洛克：照片并不只是瞬間的產(chǎn)物》，《中國攝影》2016年第8期