鐘華連

“那兒有另一個(gè)世界，而這就是那個(gè)世界。”

這是出現(xiàn)在丹麥攝影師科爾德·赫爾莫-皮特森（Keld Helmer-Petersen）去世后最新出版的攝影書(shū)《黑光》（Blcak Light，2014）上引用的一句話(huà)，來(lái)源于法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人保爾·艾呂雅（Paul Eluard）的一句詩(shī)。這是對(duì)皮特森的攝影生涯的概括：他潛心于自己的影像世界，堅(jiān)持自己探索的方向，不管世界攝影的潮流如何變化。

科爾德·赫爾莫-皮特森，1920年出生于丹麥哥本哈根，1938年從母親手中獲得第一臺(tái)徠卡相機(jī)，最初對(duì)攝影充滿(mǎn)排斥，一年后才產(chǎn)生真正的興趣，并開(kāi)始自學(xué)攝影，在家鄉(xiāng)拍攝了一批黑白照片。從1941年開(kāi)始，皮特森使用彩色膠卷拍攝，并于1948年出版第一本彩色攝影書(shū)《122張彩色照片》（122 Colour Photographys），這本書(shū)把現(xiàn)代主義的影像風(fēng)格帶到了丹麥，書(shū)中盡顯攝影師對(duì)事物形狀和結(jié)構(gòu)的癡迷。編著《攝影書(shū)的歷史》的馬丁·帕爾（Martin Parr）認(rèn)為，皮特森是歐洲乃至世界將彩色攝影作為藝術(shù)媒介的先驅(qū)人物，并指出他可能是第一個(gè)出版杰出彩色攝影書(shū)的攝影師。1940年代末，皮特森又回到黑白攝影，并在暗房里制作出強(qiáng)對(duì)比度的黑白照片，而后他還實(shí)踐了無(wú)相機(jī)攝影。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，他利用掃描儀掃描物件和舊底片，用圖像處理軟件生產(chǎn)出強(qiáng)對(duì)比度的黑白圖像。

從剛開(kāi)始的黑白照片到彩色照片的不斷實(shí)踐，再到通過(guò)模擬暗房、物影攝影、掃描攝影和數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出的雕塑感照片、強(qiáng)對(duì)比度黑白照片，皮特森不斷嘗試攝影展示事物的能力與最大限度，他所圍繞的主題始終是建筑、工業(yè)景觀和日常生活中的平凡事物，并從中尋得他想要的幾何圖形和抽象藝術(shù)，正如他自己所說(shuō)：“我不希望我的照片看起來(lái)像什么東西，它們應(yīng)該只是看起來(lái)像一些圖畫(huà)?！?/p>

今年8月13日至9月18日在北京的丹麥藝術(shù)中心，展出了皮特森的攝影和攝影書(shū)，這是其作品在中國(guó)的首展。展覽聚焦于開(kāi)頭提到的攝影書(shū)《黑光》，不僅將書(shū)中的圖像進(jìn)行放大展示，還陳列出書(shū)中掃描圖像的原版收藏物品和草稿，帶來(lái)攝影書(shū)背后的故事。皮特森的攝影書(shū)是這次展覽的亮點(diǎn)，攝影書(shū)一直是他表現(xiàn)自身影像作品的重要藝術(shù)形式，現(xiàn)場(chǎng)不僅展示了皮特森出版的所有攝影書(shū)，觀眾還可以現(xiàn)場(chǎng)翻閱其中的幾本重要攝影書(shū)和部分檔案資料。而展墻上沒(méi)有掛上任何照片，只有兩個(gè)顯示器反復(fù)播放著他的作品及其介紹。這次展覽更像一個(gè)攝影師的檔案展，把他的攝影生涯全面鋪開(kāi)，引導(dǎo)觀者進(jìn)入他的影像世界。

“122張彩色照片”

對(duì)皮特森來(lái)說(shuō)，開(kāi)始彩色攝影創(chuàng)作是順其自然的事，當(dāng)然，這也是一個(gè)挑戰(zhàn)。

皮特森接觸攝影的1940年代初，正值第二次世界大戰(zhàn)，雖然美國(guó)的柯達(dá)彩色膠片在1935年推出，但整個(gè)歐洲市場(chǎng)出現(xiàn)更多的是晚一年德國(guó)生產(chǎn)的愛(ài)克發(fā)彩色膠片，并受到商業(yè)市場(chǎng)的垂青。而彩色攝影一直被藝術(shù)攝影排除在外，許多攝影師認(rèn)為其“粗俗無(wú)比”，毫無(wú)美學(xué)價(jià)值可言。不過(guò)，皮特森卻表現(xiàn)出對(duì)這一新事物的好奇，在和《創(chuàng)意評(píng)論》雜志編輯馬克·辛克萊的對(duì)談中，他說(shuō)：“我可以通過(guò)它做什么呢？如何把它運(yùn)用在我感興趣的形式和構(gòu)圖上？這將是一個(gè)與眾不同的思考方式：在黑白攝影中，你會(huì)考慮反差，光線是首要拍攝的動(dòng)機(jī)；但在彩色攝影中，色彩即是形式，是把所有色彩聚集，需要重新考慮整體工作。”

1941年至1947年，皮特森每年選擇晴朗夏天出門(mén)，手持著一臺(tái)裝好愛(ài)克發(fā)彩色反轉(zhuǎn)片的徠卡相機(jī)，在都市景觀和日常生活中尋覓強(qiáng)光下的事物，從中找到色彩構(gòu)成的普遍規(guī)律?！拔抑饕哪康氖窍雱?chuàng)造某種平衡，從畫(huà)面中譜寫(xiě)出一種和諧韻律，而不是提供任何敘事內(nèi)容，因此，要想完美展現(xiàn)它，需要不斷謹(jǐn)慎試驗(yàn)色彩和線條的不同組合?！逼ぬ厣凇?22張彩色照片》的前言中說(shuō)道。

1948年出版的《122張彩色照片》是34.5×25cm的大開(kāi)本，皮特森拿出一部分從他爸爸那繼承的財(cái)產(chǎn)在哥本哈根找到口碑極佳的舍恩伯格出版社（Schoenberg）進(jìn)行印刷和裝幀，印制了1500本。皮特森對(duì)這次出書(shū)抱有很大的熱情，花了6個(gè)月時(shí)間的精心編輯，并在書(shū)的最后附上愛(ài)克發(fā)彩色反轉(zhuǎn)片的小樣，每頁(yè)都印上一張照片，并且以不同方式探索對(duì)頁(yè)照片色彩形式上的相關(guān)性。皮特森對(duì)照片不想做任何敘事，所以每張圖片沒(méi)有標(biāo)題，只附上一些技術(shù)信息，包括使用的鏡頭、光圈指數(shù)和快門(mén)指數(shù)?，F(xiàn)在藝術(shù)家出版的書(shū)絕不會(huì)附上這樣的說(shuō)明，因?yàn)楹苋菀鬃屓擞X(jué)得更多是在講技術(shù)，而非攝影師的視覺(jué)表達(dá)，但在當(dāng)時(shí)出的攝影書(shū)里這樣的標(biāo)注很普遍。

書(shū)里照片的顏色有種粉彩筆下的溫暖色調(diào)，照片中有許多幾何圖形和線條，以不同元素和顏色的組合突顯張力和對(duì)比。比如，透過(guò)一排木擱柵看到藍(lán)天的情景，藍(lán)天背景下的三個(gè)紅白相間的街頭標(biāo)識(shí)，房屋建筑外觀，工業(yè)機(jī)器零件，船舶漏斗與一旁斜放著的金屬梯子，植物的形狀和結(jié)構(gòu)，還有許多的日常生活用品，一只網(wǎng)球拍、一把雨傘的局部、一個(gè)伴隨著面包籃子的茶壺。對(duì)這些對(duì)象的選擇，尤其是對(duì)建筑、技術(shù)和自然等元素中形式化和抽象化的展現(xiàn)，可以追溯到1920年代德國(guó)的新客觀主義，皮特森也坦言受到過(guò)荷蘭風(fēng)格派和德國(guó)新客觀主義，尤其是德國(guó)攝影師阿爾伯特·倫格爾-帕奇（Albert RengerPatzsch）的影響。而他對(duì)建筑和標(biāo)識(shí)的拍攝也從沃克·埃文斯（Walker Evans）的作品中得到啟發(fā)。

這本書(shū)后來(lái)受到美國(guó)《生活》雜志編輯威森·?？怂梗╓ison Hicks）的賞識(shí)，其中的9張作品發(fā)表在1949年11月的雜志上，并用7個(gè)頁(yè)面展示。雖然作品走出國(guó)門(mén)，但當(dāng)時(shí)依然沒(méi)有引起很多人的關(guān)注，轉(zhuǎn)變當(dāng)時(shí)的大多數(shù)攝影師對(duì)彩色攝影作為創(chuàng)作手段的看法。

二戰(zhàn)結(jié)束后，藝術(shù)中心從歐洲轉(zhuǎn)向美國(guó)，攝影史的話(huà)語(yǔ)權(quán)更多掌握在美國(guó)手中，以1976年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）的攝影展作為彩色攝影進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)端成為普遍共識(shí)，而皮特森的早期彩色攝影實(shí)踐一直長(zhǎng)期被忽略。英國(guó)攝影師馬丁·帕爾對(duì)彩色攝影的歷史界定發(fā)出了質(zhì)疑，他對(duì)皮特森的彩色攝影也極為推崇，不僅在和蓋里·巴杰合著的《攝影書(shū)的歷史》（第一卷，2004）里確定他的重要地位，還在多次群體展覽中推介：2005年，帕爾在法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)策劃了一個(gè)丹麥彩色攝影師的展覽；2007年，在倫敦的哈斯特德·亨特畫(huà)廊（Hasted Hunt）里策劃的的“彩色之前的色彩（Colour before Color）”，展示了威廉·埃格爾斯頓之前的歐洲彩色攝影。這兩次展覽皮特森都作為歐洲彩色攝影的先驅(qū)出現(xiàn)。

如今，《122張彩色照片》是彩色攝影歷史上不可忽略的一本攝影書(shū)。出版這本攝影書(shū)之后，皮特森還持續(xù)拍攝彩色照片，并保持同樣的抽象化的風(fēng)格，2004年還出版小型彩色攝影書(shū)《丹麥的美》（Danish Beauty）。

黑白圖像

1950年，由于《122張彩色照片》中的作品在《生活》雜志上刊登，皮特森獲得芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院的獎(jiǎng)學(xué)金和為期一年的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。他懷揣著雜志稿費(fèi)和獎(jiǎng)學(xué)金，只身前往美國(guó)，在芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)，師從攝影師阿倫·西斯金德（Aaron Siskind）和哈里卡拉（Harry Callahan），同時(shí)他還擔(dān)當(dāng)夜班教學(xué)工作。

這次留學(xué)從各種角度來(lái)看都對(duì)他意義非凡，使得他參加了在1953年于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館由愛(ài)德華·斯泰肯（Edward Steichen）策展的“戰(zhàn)后歐洲攝影”。在芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院，皮特森首次踏足暗房，著迷于如何在暗房里獲得各種抽象圖形，開(kāi)啟了另一條黑白攝影之路。

出版于1960年的攝影書(shū)《一個(gè)城市的片段》（Fragments of a City）中的照片都是他在芝加哥時(shí)期的創(chuàng)作。書(shū)中可見(jiàn)包豪斯簡(jiǎn)約且抽象的幾何美學(xué)對(duì)皮特森的影響極深，他對(duì)工業(yè)建筑和機(jī)器設(shè)備的結(jié)構(gòu)很關(guān)注，透過(guò)光影在城市尋找圖案，并在暗房后期制作出強(qiáng)對(duì)比黑白照片，畫(huà)面中有較大面積的全黑和全白，幾乎看不到任何灰度，只為突出物體的輪廓，那些都市景觀中的防火梯、起重機(jī)、火車(chē)、電線和樹(shù)木，都以突出鮮明的黑色剪影出現(xiàn)在蒼白的天空中。

結(jié)束美國(guó)游學(xué)之旅后，皮特森回到哥本哈根，在丹麥很難以一名藝術(shù)攝影師的身份謀生，所以皮特森做起了商業(yè)攝影，并擁有自己的攝影工作室，專(zhuān)注于建筑和家具設(shè)計(jì)的拍攝工作，常常是彩色攝影和黑白攝影兼做。1964年至1990年，皮特森還在丹麥哥本哈根的丹麥皇家藝術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院視覺(jué)傳媒系教授攝影。與此同時(shí)，皮特森還不遺余力地進(jìn)行各種創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。

1970年代，皮特森開(kāi)始嘗試無(wú)相機(jī)攝影，從超現(xiàn)實(shí)主義攝影師曼·雷（Man Ray）的“物影攝影”和包豪斯代表人物拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）的“黑影照片”中獲得靈感，在日常生活中尋找物件，并轉(zhuǎn)化為黑白抽象圖像。這種無(wú)相機(jī)攝影延續(xù)到數(shù)字時(shí)代，皮特森先在掃描儀上掃描墨跡繪圖、收據(jù)條形碼、植物標(biāo)本和舊底片等現(xiàn)成品，然后在電腦上制作高反差的黑白照片，其圖像形式和他早期暗室里制作的黑白照片有很多相似之處。這一系列作品最終形成黑白攝影書(shū)三部曲：《黑色噪音》（Black Noise，2010）、《回歸黑色》（Back to Black，2011）和《黑光》。

無(wú)論是在模擬暗房制作的黑白圖像，還是數(shù)字化處理的黑白圖像，都展現(xiàn)出皮特森對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義和高度抽象化圖案的青睞。

攝影即是有意味的形式

《回歸黑色》一書(shū)中引用了英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家赫伯特·里德（Herbert Read）的一句話(huà)：“世界即是有意味的形式?！边@用在皮特森的攝影上甚為貼切—攝影即是有意味的形式。

結(jié)構(gòu)、模式、碎片、紋理和表面，這些都是皮特森攝影的關(guān)鍵，皮特森從來(lái)不會(huì)通過(guò)攝影來(lái)敘事或是傳達(dá)某種觀念，而是通過(guò)攝影發(fā)現(xiàn)世界上存在的各種形式與結(jié)構(gòu)的美學(xué)價(jià)值，捕獲抽象化的圖形和圖案。在皮特森的兩本回顧性出版物《結(jié)構(gòu)》（Frameworks， Photographs 1950-1990，1993年出版）和《1941-1955年的攝影》（Photographs 1941-1995 ，2007年出版）中，除了上述所說(shuō)的彩色照片、物影圖像和強(qiáng)對(duì)比度照片，還可以看到他對(duì)自然風(fēng)景、建筑雕塑和廢棄消費(fèi)品的表面紋理結(jié)構(gòu)的觀察，還有他拍攝的夜間人造光源移動(dòng)后留下的線條痕跡。

丹麥攝影史學(xué)家米特·桑德柏（Metre Sandbye）曾在2012年推出的《122張彩色照片》攝影書(shū)復(fù)刻版中撰寫(xiě)文章，稱(chēng)皮特森為丹麥現(xiàn)代攝影之父?！霸谒L(zhǎng)的職業(yè)生涯中，一直對(duì)現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)，話(huà)題始終圍繞著在自然和社會(huì)文化中建立自己的視覺(jué)語(yǔ)言模式，將事物的細(xì)節(jié)凸顯出來(lái)，賦予新的價(jià)值。他似乎捕捉到現(xiàn)代生活的本質(zhì)：一種被工業(yè)生產(chǎn)和設(shè)計(jì)的生活，那連接城市和郊區(qū)的交通系統(tǒng)，包括港口、鐵路、鋼鐵橋梁和加油站，無(wú)一不體現(xiàn)這種生活環(huán)境。” 2013年皮特森去世后，丹麥皇家圖書(shū)館獲得他的所有攝影底片，并存檔為數(shù)字化圖像，現(xiàn)在的官方網(wǎng)頁(yè)上已存在1.4萬(wàn)張數(shù)字化后的照片，皮特森的攝影無(wú)疑是一筆巨大的文化財(cái)富。

皮特森的攝影創(chuàng)作至始至終都在嘗試抽象派藝術(shù)攝影，并扎根于日常生活中的平凡主題。其早年的現(xiàn)代主義風(fēng)格攝影，特別是彩色攝影實(shí)踐在丹麥具有先鋒地位，那時(shí)的丹麥攝影仍被浪漫的畫(huà)意攝影和追求客觀記錄的紀(jì)實(shí)攝影占據(jù)主導(dǎo)地位，而皮特森的攝影是1920年代的德國(guó)新客觀主義和包豪斯風(fēng)格在丹麥的更新和發(fā)展。隨著1960年代波普藝術(shù)和概念藝術(shù)的興起，抽象藝術(shù)被廣泛認(rèn)為是過(guò)時(shí)的，但是皮特森的藝術(shù)取向一直沒(méi)有改變?？梢哉f(shuō)，皮特森既是丹麥攝影的領(lǐng)路人，也是現(xiàn)代攝影的堅(jiān)守者。但是“先鋒”和“保守”都已經(jīng)不足以概括他70多年的攝影生涯，因?yàn)樗⒎鞘潜砻嫔系男问街髁x探索，他的影像世界始終與現(xiàn)實(shí)世界相連，不沉溺于狹隘的個(gè)人世界，這才有了源源不斷且耐人尋味的抽象藝術(shù)。