胡武功

王瑤攝影很注重瞬間、光影、結(jié)構(gòu)，這是攝影最重要的本體語言。

關(guān)于瞬間，王瑤有自己的理解：“我只是努力去記錄那些特定的影像—特定環(huán)境、特定時(shí)間中具有特定意義的物象，我把這個(gè)稱為‘特定性瞬間?！?/p>

“特定性瞬間”與“決定性瞬間”是有區(qū)別的。世界上一切事物都有其展現(xiàn)特質(zhì)的決定性瞬間，而王瑤選擇特定性瞬間是指個(gè)別事物無限多樣而又具體特殊的存在。換句話說，她拍攝的是主觀認(rèn)定的對象的非常態(tài)瞬間。這種選擇不僅是方法，更體現(xiàn)著作者的攝影理念，體現(xiàn)著作者從本體論上對攝影語言的認(rèn)同與追求。

我們知道從保羅·斯特蘭德（Paul Strand）到安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams ）、安德烈·柯特茲（André Kertész），他們先后解決了攝影逼真呈現(xiàn)客觀事物的表面狀態(tài)，把攝影從依附繪畫中獨(dú)立出來，使攝影結(jié)構(gòu)成框形界面的平行于現(xiàn)實(shí)存在的新視覺現(xiàn)實(shí)等攝影語言問題，從而使攝影獲得獨(dú)立于藝術(shù)之林的自在地位。

馬丁·慕卡西（Martin Munkacsi）更進(jìn)一步認(rèn)識到攝影的獨(dú)立本質(zhì)還體現(xiàn)在事物運(yùn)動流程中的巔峰時(shí)刻：在這樣的時(shí)刻，事物會以一種最為刺激人們視覺神經(jīng)的狀態(tài)存在著，攝影應(yīng)該抓取象征事物存在的巔峰狀態(tài)。而卡蒂埃-布列松除了自覺地攫取事物運(yùn)動中的巔峰狀態(tài)外，同時(shí)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間中本無聯(lián)系的事物會在定格影像中獲得某種互為關(guān)聯(lián)。尤其是他的“決定性瞬間”，理性地、精準(zhǔn)地概括出“現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中發(fā)生的每一個(gè)事件里，都有一個(gè)決定性時(shí)刻，當(dāng)這個(gè)時(shí)刻來臨時(shí)，現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的元素會構(gòu)成最具意義的幾何形態(tài)，而這個(gè)形態(tài)最能顯示事物的完整面貌”。為實(shí)現(xiàn)這樣的目的，卡蒂埃-布列松指出構(gòu)圖、視點(diǎn)、機(jī)遇、影調(diào)等一系列手段有機(jī)配合的不可或缺，從而完善了他一整套語言系統(tǒng)和有別于傳統(tǒng)平面藝術(shù)的視覺審美理念。

看過王瑤的攝影作品，我以為她自始至終遵循了先輩們探尋到的這條實(shí)現(xiàn)影像的正確規(guī)律，自覺地追求和運(yùn)用屬于攝影本體的語言，一路走來，而且在實(shí)踐中又有自己獨(dú)到的理解與發(fā)揮。例如她拍的《少林寺練功的和尚》（有些原作沒有標(biāo)題，為論述方便標(biāo)題為筆者所加），《帕米爾高原上跳躍的孩子》《美國華盛頓的華人家庭》《華人武術(shù)學(xué)?！返鹊龋瑹o一不是一個(gè)個(gè)特定事物的“特定性瞬間”。即畫面中的主體影像不但是它們一個(gè)非常態(tài)表征，而且都處于運(yùn)動的極限。這樣的瞬間，既區(qū)別于其他事物的外在形態(tài)，又異于本事物的常態(tài)表現(xiàn)；既易于表現(xiàn)具體現(xiàn)成物的固有品性，又明確彰顯著作者的主體意圖。因此，在我看來王瑤的“特定性瞬間”，還包含著慕卡西的“巔峰時(shí)刻”。這樣就使自己的攝影作品從根本上拉開了與繪畫的距離，給人一種純攝影的視覺體驗(yàn)。記得上世紀(jì)80年代，萊辛的《拉奧孔》很流行，人們信奉造型藝術(shù)“不到頂點(diǎn)”的美學(xué)追求。一般來說，傳統(tǒng)的美術(shù)與雕塑以含蓄、內(nèi)斂為上，不無道理。但是攝影不同，攝影只有放棄繪畫與雕塑那一套唯美與象征主義，直接地、逼真地顯現(xiàn)物象“特定”的表面狀態(tài)，才可能獨(dú)立地存在下去。因此，當(dāng)時(shí)我提出“要拍攝頂點(diǎn)”，也即抓取事物運(yùn)動的高潮—“巔峰時(shí)刻”。巔峰時(shí)刻，是事物表征盡顯無余的時(shí)刻，這在我們的實(shí)踐中，例如災(zāi)難攝影、戰(zhàn)地?cái)z影、體育攝影中尤為明顯。王瑤大量作品，都呈現(xiàn)出被攝物體運(yùn)動的巔峰時(shí)刻，尤其在她的《舞姬》中表現(xiàn)得尤其突出。我個(gè)人覺得《舞姬》是王瑤最成功的作品之一，從她的作品中我們看到，作者不但十分注重人物肢體的巔峰狀態(tài)，而且十分注重人物特定表情與情緒的巔峰狀態(tài)。她的畫面結(jié)構(gòu)也完全打破了傳統(tǒng)的平面造型的范式，呈現(xiàn)出純粹的攝影的觀看?？梢哉f畫面充滿特定的動感生機(jī)，是她作品的一大特點(diǎn)。

攝影從誕生的那天起，人們就認(rèn)識到這是一門關(guān)于“光”的藝術(shù)。日本人甚至把攝影直接翻譯為“光畫”。王瑤的攝影，其強(qiáng)烈光與影的呈現(xiàn)構(gòu)成她作品的又一特點(diǎn)。

直接而逼真地再現(xiàn)被攝體的表征和光影關(guān)系是前輩大師們確立攝影本體語言的基礎(chǔ)。亞當(dāng)斯的貢獻(xiàn)就在于用區(qū)域曝光法解決了相機(jī)無法對不同照度下物體表面在感光材料上曝光過度或不足這一難題，從而使所得影像獲得和諧均勻的光影關(guān)系。王瑤在她的實(shí)踐中靈活運(yùn)用了光影這一本體語言，甚至反其道行之，夸大光影的反差。她的許多作品以濃艷的影調(diào)、透明的光柱、熠熠的亮光營造出作品深邃的意境和韻味。例如在四川拍攝的《廣場舞》，鐵水般光線平鋪在街面上，飄動的衣裙、濃重的舞影襯托出一雙艷麗的女鞋，雖然看不見舞者面部表情，仍然強(qiáng)烈地表現(xiàn)出特定時(shí)代人物的特征。在《選洗燎草》中，作者用濃重的影調(diào)烘托出塵埃彌漫的現(xiàn)場環(huán)境，展示出勞動者作業(yè)的艱辛和令人敬畏的精神。而《塔吉克土屋》《屋里屋外》等作品體現(xiàn)出作者對光影的敏感和駕馭能力，毫不雕琢、十分自然地運(yùn)用藍(lán)色的光柱以及月光和燈光產(chǎn)生的色溫差異，給作品營造出非凡的意味。本來嘛，攝影和其他藝術(shù)一樣，都應(yīng)該是有意味的形式！

由非同尋常視點(diǎn)產(chǎn)生的影像結(jié)構(gòu)，是攝影的又一個(gè)重要語言。正如柯特茲努力追求的那樣，在流動的紛亂現(xiàn)實(shí)事物中，確立一種“攝影的觀看”，發(fā)現(xiàn)和定格一種新型的視覺秩序，構(gòu)成某種與原現(xiàn)實(shí)事物相平行的另有意涵的影像現(xiàn)實(shí)。我非常欣賞王瑤《后911》畫冊中的《法國角·新奧爾良》《世貿(mào)大廈前》《紐約街頭》一類的作品。它們越過了現(xiàn)實(shí)和作者，由實(shí)入虛，在不斷流動地隱藏著某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)中結(jié)構(gòu)并定格屬于自己的均衡與和諧的嶄新視覺關(guān)系。這樣的畫面，不同于以往那些中規(guī)中矩的經(jīng)典構(gòu)圖模式，也不作淺層次的是非、對錯判斷，不給人明確的誘導(dǎo)與說教。而是表現(xiàn)出多視點(diǎn)、多中心、多意味的“純影像”的魅力。這樣的影像畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的隨意性，似乎是現(xiàn)場不經(jīng)意的直錄?？僧?dāng)你仔細(xì)研究其中所有人物的位置及其關(guān)系后，會驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們各就各位、互不干擾，他們各行其事、相互依存?？陀^現(xiàn)實(shí)中，他們互不關(guān)聯(lián)，視覺影像中，卻有機(jī)互為。

我們知道，攝影離不開現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物體。但是經(jīng)過攝影后生成的對應(yīng)物，已非現(xiàn)實(shí)中那個(gè)對應(yīng)物。就是說影像對應(yīng)物只是現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物的一個(gè)時(shí)間切片，它雖然仍然有某種實(shí)證作用，但更體現(xiàn)出主體的美學(xué)趣味、藝術(shù)修養(yǎng)、人生經(jīng)驗(yàn)等綜合意念。而且將激活受眾的體驗(yàn)、學(xué)識、情趣等儲存，從而獲得差異性美感和觀看興趣。可見，人文攝影正是這樣，在紊亂、繁雜、無序的人流中，尋找、發(fā)現(xiàn)和捕捉影像新的視覺秩序，在此基礎(chǔ)上，闡釋出“影像秩序新的意涵”。需要指出的是，此類攝影可遇不可求，帶有顯著的機(jī)遇性質(zhì)。首先必須“在場”，其次必須面臨機(jī)遇，一分一秒的錯過，都將留下無法彌補(bǔ)的遺憾。

王瑤的攝影事業(yè)可謂一帆風(fēng)順，她不但接受過科班系統(tǒng)的攝影教育，而且經(jīng)過世界新聞攝影大師班的歷練。因此，縱觀她作品風(fēng)貌，整體顯現(xiàn)出擺脫了繪畫主義和唯美主義羈絆而表現(xiàn)得粗獷、活泛、濃烈與開放。王瑤這些自由、鮮活的影像折射出她心境的自由與好奇，坦誠與執(zhí)著。十年前我曾經(jīng)為王瑤的《后911》畫冊寫過一篇文字，我說：“王瑤的結(jié)構(gòu)是存在于她所獲影像自身之中的，不是后天人為理想主義的組合。尊重心靈的自由，隨心所欲，是抓拍攝影的前提，也是抓拍攝影的最高境界。生活是最偉大的藝術(shù)，生活是最偉大的天才。王瑤深知其中真諦，她抓住了生活所提供的一切可能性，只要在場。”當(dāng)然，她的作品中不時(shí)也顯露著西方大師的影子。正如她自己說的那樣：“有時(shí)候，似乎覺得自己有一些新的嘗試和突破，可是最終卻發(fā)現(xiàn)，我們不過是在走前人已走過的路，難脫前人的巢臼?！比欢?，這并不重要，我們就是在學(xué)習(xí)與借鑒中進(jìn)步的。王瑤用她的才智、勤勉和自信拍攝出不空洞、不虛假、不實(shí)證、不說教的影像，并且已經(jīng)出現(xiàn)極為個(gè)性化的特征，這才是她最大的收獲和成功。

什么是攝影？攝影是攝影主體借助某種拍攝媒介，以影像定格的方式對客觀存在某種狀態(tài)的記錄。攝影術(shù)自1839年公諸于世以來，已有170多年的歷史了。有關(guān)攝影史和攝影理論著作林林總總。這些著述，列舉了一些案例和人物，論述了演變發(fā)展的沿革，分析了一些現(xiàn)象，總結(jié)了某些規(guī)律，提出許多理論，有助于我們從宏觀上認(rèn)識和理解攝影和它的發(fā)展。這里，我想提出與攝影直接相關(guān)的三個(gè)問題作些論述：

一，攝影記錄什么；

二，攝影記錄的樣式；

三，攝影如何更好記錄。

這三個(gè)問題既相對獨(dú)立，又互為關(guān)聯(lián)。如果說還有第四個(gè)問題的話，那就是影像的展示與傳播，這也很重要。

第一個(gè)問題既涉及所拍攝的客觀物象狀態(tài)，也關(guān)系到攝影主體的主觀選擇。就客觀物象而言，有社會現(xiàn)象、人物、事件，也有自然景物，以及宏觀和微觀世界等等，這些決定攝影的分類；從主觀選擇來說，取決于拍攝者關(guān)注什么內(nèi)容，聚焦哪些對象。面對一定的客觀外在，也包括某種非客觀的外在，記錄什么、不記錄什么，這并不是一個(gè)簡單的機(jī)械反映。記錄什么是一個(gè)主客觀統(tǒng)一的過程。

第二個(gè)問題，從客觀上來看，整個(gè)攝影史，都在反映它的變化和發(fā)展。首先是科學(xué)技術(shù)方面，從攝影術(shù)公布之后，濕版、干版、小型照相機(jī)、數(shù)碼相機(jī)、智能手機(jī)以及數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展起來的其他新媒介……科技的發(fā)展影響到攝影怎樣去記錄物象。當(dāng)然，還有攝影藝術(shù)問題，其中不僅有觀點(diǎn)的差異和論爭，在實(shí)踐中，也反映為某些現(xiàn)象、風(fēng)格、流派的興起和衰落。龍憙祖在《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》“代序”中說：“攝影是科學(xué)，同時(shí)也是藝術(shù)”。內(nèi)奧米·羅森布拉姆（Naomi Rosenblum）也在《世界攝影史》中說：“攝影，不僅是科學(xué)和技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，也是社會和藝術(shù)理念的結(jié)晶?！?/p>

第三個(gè)問題，與第一、第二個(gè)問題密切相關(guān)，甚至是密不可分，在某種意義上說，這是一個(gè)沒有終極答案的問題。其中既包含對規(guī)律的把握、手法的運(yùn)用，體現(xiàn)為主題和內(nèi)容的選擇，風(fēng)格的差異；也涉及到技術(shù)的開發(fā)和工具的運(yùn)用，同時(shí)擴(kuò)展到影像的構(gòu)成、編輯處理和呈現(xiàn)效果等。

從攝影實(shí)踐本身來說，處在一定階段、條件和環(huán)境中的攝影人，要解決好第三個(gè)問題，關(guān)鍵有二：一是如何運(yùn)用好記錄工具，解決好記錄的方式；二是成為一個(gè)怎樣的攝影人，以什么樣的思想觀念、價(jià)值判斷和審美意識來記錄這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界。前一個(gè)問題顯而易見，眾所周知，后一個(gè)問題涉及攝影人的綜合素養(yǎng)、思想觀念、價(jià)值判斷和審美情懷，而這點(diǎn)常常容易被忽略。正如阮義忠先生曾發(fā)出的感嘆：隨著數(shù)碼相機(jī)的普遍運(yùn)用，攝影藝術(shù)里珍貴的人文精神開始稀落。我認(rèn)為，人文精神、悲憫的情懷，這是攝影不能丟棄的靈魂。我們要用雙手去呵護(hù)它，用這個(gè)靈魂之光照射我們的創(chuàng)作之路。

在《家園》的創(chuàng)作中，我著意從文化的視角來觀照不同國家、不同民族的普通人的生存環(huán)境、文化呈現(xiàn)和價(jià)值追求，反映在他們身上所體現(xiàn)的真善美愛和人性的光輝。

在當(dāng)今信息化、工業(yè)化飛速發(fā)展和多元文化交匯之中，催生出一些新的文化和氣象，昭示著未來；同時(shí)，一些傳統(tǒng)正在消亡，一些珍貴的人文現(xiàn)象正在被侵蝕，還有弱勢群體的生存狀態(tài)問題、環(huán)境問題、生態(tài)問題等等，都需要攝影人進(jìn)一步去關(guān)注。令人欣慰的是，近年來，越來越多的中外同仁意識到這些問題的深層危機(jī)，并通過影像記錄了這些現(xiàn)象，表達(dá)了關(guān)切和憂慮，這些影像體現(xiàn)出強(qiáng)烈地價(jià)值準(zhǔn)則和趨向—人文精神、悲憫情懷。

下面，我想著重談?wù)劇都覉@》系列作品的創(chuàng)作理念和所運(yùn)用的攝影手法；談?wù)勱P(guān)于“瞬間的觸覺”和“特定性瞬間”問題。

攝影是瞬間的記錄。正因?yàn)槿绱?，安德烈·柯特茲（André Kertész）提出“精確的瞬間”。亨利·卡蒂埃-布列松（Henri CartierBresson）提出“決定性瞬間”，歐文·璠（Irving Penn）提出“珍藏的瞬間”。其實(shí)，遠(yuǎn)在1934年，中國攝影人沈新三就提出過類似的瞬間說，只不過沒有布列松等系統(tǒng)。他曾說過這樣一段精彩之語：“攝影貴在當(dāng)機(jī)立斷，不容遲疑而失去至美至妙之一剎那。蓋當(dāng)認(rèn)清目的之后即應(yīng)靜待快門一撥機(jī)會之至。人有喜怒哀樂之表情，或緊張安閑之姿態(tài)；鳥則飛鳴回旋之一瞥；獸則咆哮跳躍之一瞬；舟方揚(yáng)帆，車正疾駛；凡此種種，皆是一剎那之景象。此一剎那，時(shí)不我待，豈容猶豫？故攝者于此至佳至妙之情狀發(fā)現(xiàn)之一剎那，必須運(yùn)用其至敏捷之腦筋，斷定為不可錯之機(jī)會，乃迅下命令，指揮手腕之一撥，而佳構(gòu)以成?！?/p>

我的作品達(dá)不到前輩們那樣的高度，我只是努力去記錄那些特定的影像—特定環(huán)境、特定時(shí)間中具有特定意義的物象，我把這個(gè)稱之為“特定性瞬間”。比如《家園·伊朗》中的“雪野上前行的女人”、《家園·俄羅斯》中的“克里姆林宮上空的超人風(fēng)箏”等。要記錄下這種“特定性瞬間”，并非易事。這需要物象出現(xiàn)的機(jī)遇，需要你具有敏銳的瞬間觸覺，在這個(gè)特定時(shí)間感受到它，鏡頭鎖住它，你的內(nèi)心狀態(tài)及主觀認(rèn)知與影像所呈現(xiàn)的意象高度契合；并且，你能用適合記錄這種“特定性瞬間”影像的方法—光圈、速度、焦距、構(gòu)圖、影調(diào)，把你瞬間的觸覺表達(dá)出來，把你期待的物象光影效果呈現(xiàn)出來，這個(gè)剎那，你的主觀認(rèn)知、感受、想象力與物象的意象狀態(tài)完全融為一體，于是，“特定性瞬間”就這樣產(chǎn)生了！

拍攝最重要的是內(nèi)容，如果僅從攝影的藝術(shù)手法來說，我所追求的“特定性瞬間”影像，大體上包含四方面特點(diǎn)：一是故事性畫面；二是意象性內(nèi)涵；三是紀(jì)實(shí)性風(fēng)格；四是詩意化語匯。當(dāng)然攝影的藝術(shù)手法多種多樣，只要能與內(nèi)容有機(jī)地契合、恰當(dāng)好處地呈現(xiàn)，都會具有獨(dú)特的價(jià)值。這同時(shí)也構(gòu)成了攝影人的不同風(fēng)格。

《家園》系列中的一些“特定性瞬間”就是這樣產(chǎn)生的，它是多個(gè)要素的融合。當(dāng)然，有些是可遇不可求的，可是，萬一你遇到它了呢？或者說，你發(fā)現(xiàn)它了呢？你能否運(yùn)用好瞬間的觸覺，把握住稍縱即逝的機(jī)遇？

羅伯特·卡帕（Robert Capa）有句名言說得好：“如果你照片拍的不夠好，那是因?yàn)槟汶x得不夠近。”因此，他總是要近一些，再近些?？墒谴笮l(wèi)·伯耐特（David Burnett）并不同意卡帕的這種看法。之所以有歧見，是因?yàn)樗麄兲幱诓煌瑢用婧徒嵌葋碚務(wù)撨@個(gè)問題。當(dāng)我們?nèi)ビ涗浤硞€(gè)特定的瞬間時(shí)，有時(shí)確實(shí)需要很近的物理距離。我想卡帕所說的“近”，既包含一定的物理距離，又不單純指物理距離，而是說更近地看清和把握對象，這其間自然包括主體瞬間的觸覺狀態(tài)。對這個(gè)問題，賈維爾·瓦翁哈（Javier Vallhonrat）是這樣闡釋的，“攝影最基本的特質(zhì)：永遠(yuǎn)接近現(xiàn)實(shí)—而同時(shí)能保持一個(gè)相當(dāng)?shù)木嚯x。”是的，可能有時(shí)候，我們稍退一步，會更好地看清和把握對象，從而能做到更“近”一點(diǎn)、更好地體現(xiàn)攝影的特質(zhì)。

實(shí)踐操作中，如何看清和把握對象？這取決于攝影人瞬間的觸覺的敏銳性。需要調(diào)動自身，使瞬間的內(nèi)心狀態(tài)、想象力和主觀認(rèn)知與特定物象所呈現(xiàn)的意象高度聚合、契合、融合。于是，在電擊火閃之間，你記錄了它。這如同馬克·呂布（Marc Riboud）所說，“在某個(gè)神奇時(shí)刻，能看到平?？床灰姷?，或其他人看不見的東西”；如同莎拉·莫恩（Sarah Moon）所說，“突然間，在三分鐘之內(nèi)，在適當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)，適當(dāng)?shù)臅r(shí)間，剛好在這個(gè)角度，偶然聚成了所有你想表達(dá)”。這正是我所努力追求的“特定性瞬間”。

這種“特定性瞬間”影像畢竟不會很多，更多的時(shí)候，還是攝影人對物象的某種感受和想象。這種瞬間也可能不是那么神奇，不是那么震撼，而是一種意境和意象。羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）就不太贊同所謂的“瞬間”，他認(rèn)為讀者觀看時(shí)不太注重瞬間，而是注重?cái)z影家對他所見到的人和事的感受。劉半農(nóng)曾說：“……作者的意境，借著照相表露出來，……被寄藉的東西，原是死的，但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的?！蔽矣X得有時(shí)確實(shí)如此，因?yàn)榇蠖鄶?shù)場合，我們所見到的人和事是平凡和普通的，你要呈現(xiàn)它，應(yīng)是客觀外在觸動了拍攝者的心靈，或是整體含有寓意，或是細(xì)節(jié)較為特殊，或是光影呈現(xiàn)生動，或是具有想象空間……此時(shí)，我會拍下這些看似尋常的物象，雖然它不會形成“特定性瞬間”，但是它賦予了我某種感受，啟發(fā)了我的想象，呈現(xiàn)它，會有一定意義和價(jià)值，于是，我便拍下這些非特定性、然而可稱之為有必要性的瞬間。

每當(dāng)拍攝的美妙時(shí)刻，我的耳邊總會響起與這個(gè)時(shí)刻同樣美妙的音樂，奇特的是，這個(gè)音樂的旋律節(jié)奏和風(fēng)格與眼前的物象狀態(tài)是那么協(xié)調(diào)。每當(dāng)這種音樂響起的時(shí)候，我就進(jìn)入了物我相融的狀態(tài)，彼時(shí)，甚至不是我在控制快門，而是相機(jī)本身—“咔嚓、咔嚓”地響著，仿佛是音樂的節(jié)奏，我知道，這份感動將會幫我開啟三重門：相機(jī)的快門、作者的感情閘門和觀者的心靈之門。啊，天呀，那是多么美妙的時(shí)刻！

這就是拍攝進(jìn)入了狀態(tài)，感受、想象力，就在此刻迸發(fā)，甚至思如泉涌。因此，我習(xí)慣于每到一個(gè)國家，就會找來這個(gè)國家當(dāng)?shù)氐囊魳?，甚至在車上一路播放。這樣，拍片時(shí)就會籠罩在這種特有的旋律之中。我在俄羅斯拍了一張照片：一個(gè)人走在高高的圍墻上，四周一片空曠，這引起我無限的遐想。我把它編排在幾張死亡與墳?zāi)拐掌?，因而看上去，此人仿佛是在走向天堂。而在拍這張照片時(shí)，我耳邊迴響的音樂則是貝多芬的《命運(yùn)》。

吳印咸說：“光是攝影的父親，而影子便是攝影的母親?！惫庥?，是強(qiáng)化“特定性瞬間”記錄效果的重要手段。確實(shí)，光影很重要，且需要運(yùn)氣。更多的時(shí)候，在適宜的條件下，你得自己掌控好它。除非特殊急切時(shí)刻，一般我都是手動曝光—根據(jù)當(dāng)時(shí)物象的特定狀態(tài)，來設(shè)定感光度、速度和光圈，確定如何曝光，以便更好保證物象呈現(xiàn)效果。可能某些時(shí)候，我也會以弱光、失焦等手段來呈現(xiàn)特殊的影像。光影世界，這里有無窮的奧秘，這是我們永遠(yuǎn)探索不盡的迷宮。在以色列我拍下了一張女子的頭像，如同安格爾《宮女》中的人物，她整個(gè)身形處在幽暗的光影之中，在朦朧的色調(diào)下，她的面容是那么嬌媚，展現(xiàn)出璀璨的人性之美。在以色列，我還拍攝了郊外的野炊，還有孩子的運(yùn)動。

我利用黃昏的光線效果，使得整個(gè)畫面光影搖曳，呈現(xiàn)出一片朦朧詩畫的意境，不只是為了讓人賞心悅目，更是為了表達(dá)和平對這個(gè)國家的意義。

還有色彩和影調(diào)。張印泉認(rèn)為色彩是照片中的靈魂，這一條乃金科玉律。色彩，自然包括黑與白。我覺得黑白是世界上最豐富的色彩。當(dāng)然，我也偏愛黑白片，認(rèn)為它更有力度，也更有深度。我的《家園·美國》絕大部分都是用黑白膠片拍攝的，這更能傳達(dá)我的情緒、感受和狀態(tài)。當(dāng)然，我也不排斥其他色彩，在某些瞬間，彩色會產(chǎn)生特殊的效果，豐富影像的內(nèi)涵。我有時(shí)甚至覺得，拍出彩色的好片子比黑白更難。黑白與彩色，二者各有千秋。有人說，彩色攝影更接近現(xiàn)實(shí)，它更像散文，有許多色彩的詞匯；黑白攝影像詩歌，用詞更簡潔。音樂有調(diào)性，攝影也有類似調(diào)性的的“影性”。“影性”是攝影人風(fēng)格特征的標(biāo)致，往往具有一定的識別度。不同的“影性”，反映了攝影人的創(chuàng)作特點(diǎn)?！都覉@·以色列》中有一張坐在圣母像前的婦人的照片，我在光影的處理上突出了其色彩和影調(diào)，因而看上去她如夢如幻，宛如倫勃朗的油畫，卻又發(fā)散著攝影所獨(dú)具的那種意蘊(yùn)和氣息。

在摩洛哥，我拍下了一個(gè)坐在墓地高處的男人，他低垂著頭，夕陽在他的頭上，構(gòu)成了一個(gè)U形的光影，鬢角邊金色的斑點(diǎn)在閃爍，在這種色調(diào)籠罩下，形成了一個(gè)特定的瞬間，這是對生與死的思考，是對命運(yùn)的感傷……而這種內(nèi)涵的豐富性，有時(shí)候是黑白片所難以呈現(xiàn)的。

再就是結(jié)構(gòu)。魏南昌1937年在《談攝影的構(gòu)圖》中認(rèn)為，構(gòu)圖是神出鬼入變幻不窮的，“攝影的美否，大半全憑景物在這平面空間的分割適當(dāng)與否為定”。在現(xiàn)代攝影中，人們往往更強(qiáng)調(diào)影像的結(jié)構(gòu)性。近些年來，我常用一些物象的色塊和線條對畫面進(jìn)行切割，以增強(qiáng)影像的抽象感和表達(dá)力度。