慕羽

主旋律舞劇的“中國表達”

慕羽

“主旋律作品”應得到本國、本民族的普通民眾真心接受和認同。不少國家都有自己的“主旋律作品”，承載的是本國、本民族的核心價值觀，或是在一個特定時期的重大關(guān)切。大多有影響力的作品都暗合了觀眾的民族情感和價值觀認同。有的作品還能超越語言和國別，做到異時共存、異地共賞。其中緣由，值得深究?！爸餍勺髌贰钡纳?，也需要依靠充沛的詮釋力和傳播力，而這正源自于本身具有的“文化共享”的精神，這是一種柔性影響力、吸引力，在自身的“主動分享”和他者的“主動接受”的過程中自然發(fā)生。

中國主旋律舞劇創(chuàng)作以充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)的革命歷史重大題材和與普通老百姓生活相貼近的現(xiàn)實主義題材為主，但廣義來看，中國國有院團創(chuàng)作的民族舞劇也屬于“主旋律作品”。主旋律作品一般會以本國民眾為接受對象，“國際接受”并不必須，但“美式主旋律”“韓式主旋律”也能超越地域和國別的界限，以藝術(shù)和商業(yè)的雙重勝利成功輸出了其內(nèi)涵的價值觀。

近年，中國舞劇的創(chuàng)作者們也意識到“國際接受”的重要性。就舞劇而言，進入國際平臺有三種方式：第一種，直接將外國編導請進來，創(chuàng)作中國題材舞劇，目前從中央芭蕾舞團到地方芭團或歌舞劇院，基本形成一種趨勢。第二種，是政府投資介入國際商演市場，但這種模式基本上處于商演和交流之間，往往達不到國際商演成功的真正指標。第三種是借國家層面的文化交流登上世界主流平臺，比如林肯中心藝術(shù)節(jié)，有的舞劇甚至能夠站到聯(lián)合國的會場。其實，“主旋律”需要“和聲”的襯托，才會更加豐滿生動。有的作品甚至可以反映來自民族國家、公共空間和個體生命的多層面、多維度思考，而通常具備此種質(zhì)素的藝術(shù)創(chuàng)作才是具有“世界級”品質(zhì)的保證。

改革開放后，我國主流舞劇創(chuàng)作主要呈現(xiàn)為當代“紅色舞劇”和風格化的“民族舞劇”及“民族芭蕾”三足鼎立之態(tài)。從類型上，主要可分為兩大類：

一、革命舞劇

此類舞劇由政府主導，直接由國家或官方背景的歌舞院團參與，以紀錄歷史大事，塑造典型或模范人物，以弘揚時代命題為己任，弘揚時代精神為目的，圍繞著建黨、建軍、建國等重大紀念日展開。這些作品遵循“以國家為本位”的要求，歌頌愛國與犧牲。為了照顧到觀眾的口味，最近一些年的此類主旋律舞劇做了一些小的調(diào)試，雖然不帶有商業(yè)色彩，但是主創(chuàng)人員在融入地方特色的同時，也融入了一些時尚口味，比如主打青春牌等符合當今觀眾口味的時尚元素。

世紀之交以來，相對于過去塑造群體形象的“無產(chǎn)階級革命敘事”的舞劇或“高大全”英雄情結(jié)的作品，新創(chuàng)作品更加注重英雄個體的人情、人性的全面塑造，親情、友情、愛情的主題都不再回避，形象也更加貼近真實的社會生活，少了些“理想化”的加工。但很多舞劇在直奔主題上仍顯得過于急切、直接、單一，缺少現(xiàn)實的鏡像投射，無法呼應那個時代人們普遍具有的生活經(jīng)歷。所以，只有以貼近普通人內(nèi)心的藝術(shù)魅力來打動人，其英雄行為才更能產(chǎn)生超越感。

如今的舞劇創(chuàng)作，“英雄”的個體身份日益多元，從領(lǐng)袖人物（《恰同學少年》）到革命英烈（《鄒容》《紅梅贊》）等，從小小少年（《閃閃的紅星》）到青春女兵（《八女投江》），從社會底層的“商女”群體（《金陵十三釵》）到藝術(shù)家個體（《沙灣往事》《梅蘭芳》），都可以成為表現(xiàn)的對象。舞劇不說話，全靠形象塑造來分明形象。那舞劇“正面”和“反面”人物應該是怎樣的形象呢？只有立得住、說得通的形象才具有讓當代觀眾真心接受的基礎(chǔ)。近年，主流舞劇有一類亮點，即關(guān)注動蕩歲月和戰(zhàn)爭年代中藝術(shù)家個體的生命價值，且更注重舞劇本體和身體“隱喻性”特征的滲透。比如，楊威受遼寧歌舞團之邀創(chuàng)作了舞劇《梅蘭芳》（2014）。在整部舞劇的構(gòu)思和設(shè)計上，跨界的身體語言準確地映襯了角色身份；而京劇的簡潔與寫意則賦予了該劇靈魂，就連日寇也是黑色靠旗裝扮的群像所指代。作品沒有瑣碎的敘事，也取消了程式化的愛情雙人舞，更放棄了信手拈來的唱段，卻穩(wěn)穩(wěn)地立住了人物。這得益于創(chuàng)作者對如何用舞蹈講述梅蘭芳的理解。一襲白衫的梅蘭芳“真身”與“生（老生）旦凈丑”的內(nèi)心視像，以及四位女子“扮相”既相融，又各自獨立。尤其是“丑”像的定位，讓人頗感意外！它代表了不可克服的人性弱點，其實更加契合人性。這種設(shè)計與廣州芭蕾舞團版的《梅蘭芳》有顯著區(qū)別。芭蕾版重在對梅先生生平的呈現(xiàn)，以及所塑造藝術(shù)形象的整合，而楊威版則重在深入挖掘人物內(nèi)心。當梅蘭芳化身為醉酒的“貴妃”，獲得新生躍然舞臺時，他的藝術(shù)人生燦爛至鼎盛。“無過無不及”是梅蘭芳的氣質(zhì)，婉約的豪放是楊威的處理手法，恰也呼應了梅蘭芳在世人心目中的形象。

2014年12月13日是“國家公祭日”，舞劇《金陵十三釵》在南京上演。十幾年前，在芭蕾版《大紅燈籠高高掛》首演時，“妾”能不能成為舞劇主角還曾是舞蹈界討論的話題，如今提問的方式已經(jīng)不可同日而語：同是女性題材舞劇，但與抗聯(lián)戰(zhàn)士、紅軍戰(zhàn)士不同，如何去理解“商女”換學生？是何種信念支撐她們慷慨赴死，以“釵”為器對日軍拼死一搏？是作為“中國人”的民族氣節(jié)，上升到民族使命感的高度；或是去彰顯戰(zhàn)爭困境中人性的光輝，直抵人性深處的關(guān)愛與善念。這取決于編導對舞劇的定位。中國主流舞劇創(chuàng)作通常都會被寄予一個國家情懷或民族主義出發(fā)點，此版《金陵十三釵》也不例外，刪減偽裝成神父的入殮師的“戲份”，突出軍人戴強的形象，以及女學生們獻出救命的糧食給“十三釵”……層層鋪墊只為喚起“十三釵”的精神蛻變。又是一個女子群像的故事，張藝謀的電影版在細節(jié)方面都沒有充分展開。舞劇中，即便有女主角玉墨，“十三釵”也難免成為“一個人”，當然是一個大寫的“中國人”?；凇凹o念效應”，我無法評估藝術(shù)家對于重大題材的選擇是基于身上的“使命感”，或是某種現(xiàn)實“應景”。其實紀念之后，往往才更能讓人回眸一部作品的藝術(shù)價值本身所存在的現(xiàn)實意義。

《傲雪花紅》（山西省歌劇舞劇院/劉興范/1999）等舞劇剔除了過于成人化的傾向，引領(lǐng)了一系列“紅色青春”舞劇的出臺。一些主旋律舞劇靠著主打影視英雄或地方英雄“青春牌”找到了自己新的定位。2014年在國家藝術(shù)院團演出季上，中國歌劇舞劇院上演了一部“節(jié)選濃縮”自熱播電視劇《恰同學少年》（吳慶東）的舞劇，該劇是一部聚焦偉人青春生命的革命理想生成史。劇中，隨著電子音樂賣力地奏響，那些“白衣飄飄”的舞動少年們竟然也讓我聯(lián)想起了“快樂男生”的時尚與青春。

在和平年代的戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作中，如何進行革命話語的堅守與調(diào)試，是不該缺位的。比如怎樣塑造戰(zhàn)爭當中的少年兒童形象，就需要進一步思考。在這方面舞劇《紅梅贊》（空政歌舞團/楊威/2002）中的小蘿卜頭形象讓人難以忘懷，那段監(jiān)牢嬉戲的舞蹈，卻讓一份簡單的純真激發(fā)出了悲憫的力量。在意大利電影《美麗人生》中，那個陷入納粹集中營困境卻為孩子打造“游戲”幻境的父親，他精心編制的謊言就是為了呵護孩子幼小的心靈免于受傷，這恰恰是影片的高明之處。

需要注意的是，紅色舞劇對于青春的高調(diào)彰顯似乎又成為另一種“雷同”。這又引發(fā)了一個問題：該如何平衡人物形象的準確性、時代性與觀賞性、時尚感的需求？又如何界定革命人物形象的準確性呢？為慶祝建黨85周年而推出的一部舞劇《風雨紅棉》（廣東歌舞劇院陳軍/2003）就遇到了所謂“泛人性化”的尷尬。該劇以三段“婚禮”為敘事基點，以一個“當代人的視角”串聯(lián)起了“刑場上的婚禮”這個故事，有革命，有愛情，也有理想，還有三段演繹情感發(fā)展的雙人舞，即“雨中雙人舞、臥室雙人舞、獄中雙人舞”，分別對應了芭蕾舞劇《奧涅金》中的“散步雙人舞、夢幻雙人舞、訣別雙人舞”。該劇是對“戲劇芭蕾”編導大師約翰·克蘭科的經(jīng)典芭蕾舞劇的翻版，對此，編導并沒否認。［1］陳軍：《淺談舞劇〈風雨紅棉〉創(chuàng)作中的幾個問題》，《大舞臺》2012年第3期，第19-20頁。

雖然這已經(jīng)不是《紅色娘子軍》選擇規(guī)避愛情的時代了，資深學者還是認為《風雨紅棉》“以‘床’為核心的主人公雙人舞以及‘長吻’、‘下雨’等，在追求舞化的‘浪漫’中，模糊了在白色恐怖下，腥風血雨、斗爭嚴酷的時代氛圍與具有特定身份的主人公的靈與肉的慘烈奉獻。有些趨同于當代時尚化人物的行為特征，或許很‘叫好’，但客觀上削弱了其內(nèi)在的精神力量和思想價值?！保?］資華筠：《現(xiàn)代題材舞劇創(chuàng)作的進步和問題探討》，《舞蹈》2006年第九期，第4-5頁?？梢?，革命人物形象更為強調(diào)人的歷史性、社會性和群體性。

二、當代舞劇

舞劇創(chuàng)作的“現(xiàn)實題材”除了圍繞革命歷史敘事之外，也可指以當代普通人為焦點的主旋律作品。此類主旋律舞劇由政府倡導，兼具弘揚“時代精神”與商業(yè)性訴求，初露當代類型舞劇的面貌，往往也是由官方背景的團隊創(chuàng)作演出，個別民營團隊也有涉及，其主要表現(xiàn)出以下幾個特點：

其一，“社會主義好的敘事”現(xiàn)實立意較強，關(guān)注大時代中小人物的命運。值得一提的是，近年的現(xiàn)實題材舞劇少了說教式的宣傳，多從小人物的情感入手，最終升華到對大時代和小人物的謳歌上，達到了政府倡導和民眾情感合奏的效果。這些舞劇一般會集中在改革開放以來的中國社會變遷，當然有的舞劇并不局限于此。筆者以兩部作品，探討近年中國新生代編導的突破。

《沉沉的厝里情》（廈門小白鷺民間舞藝術(shù)中心、廈門藝術(shù)學校/靳苗苗/2012）從人之常情入手，卻帶出了海峽兩岸濃濃的家國情懷，反映出創(chuàng)作者強烈的現(xiàn)實訴求。該劇巧妙地融合了兩種鄉(xiāng)愁，通過虛實兩種敘事線索，將過去與現(xiàn)在聯(lián)系起來，訴說著那穿越時空的閩鄉(xiāng)情。這個發(fā)生在閩南大厝里的故事，夾雜著愛情、親情、鄉(xiāng)情、友情的情感并非只發(fā)生在“阿嬤”那輩子，甚至有可能天天在上演，日日在重復。這個隱忍和等待的過程充滿著人生的五味雜陳，此種感情早已化為血脈，無需煽情就能讓觀眾同感共生。這樣主題立意的“給定性”設(shè)計既符合中國舞劇善于挖掘正面“典型形象”的傳統(tǒng)，也符合舞臺民間舞創(chuàng)作的規(guī)律，更是職業(yè)化民間舞藝術(shù)創(chuàng)作融“個性”于“共性”，融“風格”于“人文精神”中的特點使然。至于處于分居狀態(tài)的留守女人的復雜內(nèi)心甚至群體性壓抑，留守兒童的群體性無助，留守老人的群體性孤獨等，則并非是該劇作為舞臺民間舞創(chuàng)作的責任。當然，全劇也滲透著對海峽兩岸血脈親情乃至對全球海外華僑的呼喚，這是中華兒女血脈同根的呼喚。就連謝幕曲都是溫婉動人的一首老歌《綠島小夜曲》。巧妙的是，編導側(cè)重的是現(xiàn)代人文角度，而非直抒胸臆的政治訴求。一分對于阿月而言感傷的“遺憾”上升為一種大愛精神。因為，無論身在何處，有愛就有家。［2］慕羽：《“好作品”不只是“看得懂”或“被感動”——評閩南風情舞蹈詩〈沉沉的厝里情〉》，《民族藝術(shù)研究》2013年第二期，第46頁?！兑黄鹛璋伞罚ㄉ虾８栉鑸F&上海東方青春舞蹈團/佟睿睿/2013）走的則是“白領(lǐng)舞劇”的類型舞劇新路，這是不多見的一種類型。據(jù)說舞劇立意來自一群熱愛舞蹈并快樂著的普通阿姨。編導佟睿睿希望憑借“快樂歡愉”的整體基調(diào)，改變中國舞劇的嚴肅面孔，因地制宜進行了這樣的選擇，媒體宣傳上也認為這是“貼近群眾”的一種做法。

其二，2013年底至今，圍繞“中國夢”這個主題創(chuàng)作了一批作品?！昂Ｉ辖z綢之路”方面的話題不斷，有的舞劇直接響應著國家“一帶一路”的戰(zhàn)略規(guī)劃。福建省歌舞劇院的《絲海夢尋》（邢時苗/2014）講述的是800多年前泉州一家兩代水手遠航西亞國家、開創(chuàng)海上絲綢之路的故事，傳遞的是共建21世紀海上絲綢之路的美好愿景和“海絲”精神。近年中國各地部分學者紛紛追本溯源，探究海上絲綢之路的起點，舞劇自然也有不同的“海絲”版本，但實際上大同小異。2015年，《南海絲路》（三亞市藝術(shù)團/王迪）在?？谑籽荩饕宫F(xiàn)兩代人的“海絲情結(jié)”、波斯王子的關(guān)鍵作用，以及親情、友情和愛情的生命鏈接等。其實這與幾年前一部以廣西合浦為創(chuàng)作背景的《碧海絲路》（廣西北海市文藝交流中心/陳維亞/2008）如出一轍，一段壯麗航程加上一段忠貞的愛情故事，走的也是浪漫主義芭蕾舞劇的思路。不同的始發(fā)港帶出不同的地方風情，再把僧伽羅（斯里蘭卡）公主換成波斯王子，但“海絲精神”的主題是永恒的。

相比之下，陜西省歌舞劇院制作完成的原創(chuàng)大型舞劇《絲綢之路》（楊威/2016）另辟蹊徑，做了新的嘗試，取消了主流舞劇中往往都會出現(xiàn)的具體人物。角色沒有了姓名，投射感會更豐富。《遇見大運河》（杭州歌劇舞劇院/崔巍/2014）也比較獨到。該劇在中國大運河申遺的時代大背景下醞釀，沒有采取巡演首站是北京的做法，而是別出心裁地從杭州啟程，沿著大運河沿線城市往北走。如編導崔巍所說，到國家大劇院是“水到渠成”。但是，令筆者不解的是該劇的定位，難道由于這是一部“開口說話的舞劇”，就被主創(chuàng)團隊定位于“舞蹈劇場”嗎？這不能不說是對舞蹈劇場這一后現(xiàn)代藝術(shù)形式的誤讀。

除了緊跟新聞熱點外，主流藝術(shù)家也不斷挖掘現(xiàn)實題材中那些有生命力的藍本，找尋其當下意義。張繼鋼的《野斑馬》（上海東方青春舞蹈團/2001），王勇、陳惠芬的《藏羚羊》（北京羚羊藝術(shù)團/2002）開了一個好頭。不過，前者走的是“古典芭蕾舞劇+好萊塢式通俗藝術(shù)”的路子，用“仿生與擬人”的手法，極為靈動地將舞臺幻化成了動物王國，卻讓人性力量彰顯。后者還原了一類高原生靈的生命歷程，終曲的槍聲振聾發(fā)聵，帶有一種悲情的警醒，這是中國舞劇特別少有的氣質(zhì)。

相關(guān)題材的舞劇同樣還有輕敘事的《朱鹮》（上海歌舞團&上海東方青春舞蹈團/佟睿睿/2014）。作品選取了東亞這一特有的“吉祥之鳥”作為關(guān)切的對象，女主角是鹮仙，男主角就像是穿越古今的人。就藝術(shù)風格上說，可以將東方特有的氣息韻律滲透進舞者的身體語言表達中，賦予這種生靈以中國民族舞蹈特有的審美，傳神的動律和婀娜的造型，這也是該劇獲得成功的關(guān)鍵。但是遺憾的是該劇在表現(xiàn)時沒有賦予對象以個性化的表達。相比之下，楊麗萍當年自創(chuàng)招牌孔雀舞，不止基于對孔雀的形似模仿，或傳神的形象塑造，她舞出了超脫一個自然的生靈，蘊含著一種宗教的情懷。

2015年中秋，在國家文藝院團演出季上，中央芭蕾舞團推出了大型原創(chuàng)芭蕾舞劇《鶴魂》（馬聰、張鎮(zhèn)新）?！耳Q魂》與中國大多數(shù)舞劇創(chuàng)作一樣，強調(diào)的仍是在現(xiàn)實主義寫實再現(xiàn)手法基礎(chǔ)上的浪漫想象，無不體現(xiàn)在舞劇的方方面面。尤其是最后女主人公夢娟與被她所救的雌鶴王合而為一，就浸透著理想主義情結(jié)的現(xiàn)實寄托。值得肯定的是，該劇沒有落入很多原創(chuàng)舞劇人物關(guān)系的特定窠臼，諸如“家長反對”或“惡霸搶親”的三角或四角戀模式，情感波動皆源自于女主人公夢娟的內(nèi)心選擇。只是讓一個20歲出頭的女孩子做出舍棄愛情的決定，還是讓人感到一絲糾結(jié)，愛人與愛鶴似乎成了一個不可調(diào)和的矛盾。（邏輯不太讓人信服）當然，全劇最有特色的形象是擺脫了形似的丹頂鶴造型，去掉了拖尾或裙擺。

無巧不成書，無錫市演藝集團歌舞劇院也十分青睞這個80年代的真實故事，并于2014年推出了舞劇《丹頂鶴》（趙青）。其實，這正是多年前感動了著名舞蹈家趙青老師的故事。喂鶴、護鶴、孵鶴、尋鶴直至救鶴，線性呈現(xiàn)的敘事方式雖然中規(guī)中矩，也構(gòu)思了一個為愛鶴舍愛人的故事，但相對簡化的情節(jié)設(shè)置突出了小娟對丹頂鶴癡情守護的戲核，“戀、夢、緣、殤、悲、憶”的情感波動也為詩意的舞蹈留出了足夠的空間。與中芭版的“神似”寫意不同，無錫版的丹頂鶴設(shè)計更為“形似”寫實。不過，現(xiàn)實場景的寫實與鶴舞世界的詩意相互交織是本劇的一大特色，在舞蹈創(chuàng)作中，夢境常?？梢蕴摶F(xiàn)實，將主人公魂牽夢繞的寄托呈現(xiàn)在舞臺上。該劇也活用了這一手法，但戲劇張力仍有缺憾。

三、結(jié)語

新世紀以來，部分中國主旋律舞劇的創(chuàng)作已經(jīng)有所突破，但很多作品創(chuàng)作、制作和營運方式基本未變，“圈內(nèi)觀看、行業(yè)評獎、領(lǐng)導接見、輿論祥和”的演出格局從未被真正打破，令人唏噓！我們滿心期待著中國主旋律舞劇能有像《集結(jié)號》《智取威虎山》（徐克版）《瑯琊榜》品質(zhì)的良心作品出現(xiàn)！當然，這并不意味著山寨、跟風、復制、拷貝、翻譯搬演熱門題材到舞劇舞臺。雖然類似現(xiàn)象舞蹈界屢見不鮮。

在全球化的今天，具有世界影響力的“當代形象”只是由中國符號的鋪陳，以及故事動人、情感真摯、技巧高超、動作混雜、舞美現(xiàn)代是不夠的，還要在世界多元文化中尋找自己的位置。［1］慕羽：《舞蹈創(chuàng)作中當代形象的“文化力”》，《中國藝術(shù)報》2014年6月23日?！爸餍伞蔽鑴≈蛔⒅乇砻娴乃^“藝術(shù)精湛”（藝術(shù)性）、“制作精良”（觀賞性），不涉及創(chuàng)作視角和立意俗套的根本問題，依然難以突破困境。如何在主旋律舞劇中融入人文關(guān)懷和美學訴求，是不該也無法回避的問題，使主旋律真正為大眾所接受，需要以一種藝術(shù)化合情感的當代舞劇語言（舞劇敘事的突破）方式，落實到一部一部的具體作品之中。

慕羽：北京舞蹈學院副教授

（責任編輯：吳江濤）