安葵

前海學派的學術(shù)傳統(tǒng)和道路

安葵

所謂“前海學派”是指以張庚、郭漢城先生為領(lǐng)軍人物的中國藝術(shù)研究院戲曲研究所這一學術(shù)群體。戲曲研究所的前身是中國戲曲研究院。這一學術(shù)群體在我國戲曲研究工作中居于重要地位，其學術(shù)觀點也有重要影響，同時多年來對于他們的學術(shù)觀點、研究工作的方向也有不同意見的爭論。這種爭論最早是20世紀末由董健、施旭升先生對張庚先生的“劇詩”說和“話劇民族化”的批評開始的，引起了一些回應和討論；近期又有關(guān)于“前海學派”的新一輪討論，批評者對“前海學派”的學術(shù)傳統(tǒng)和學術(shù)道路提出質(zhì)疑。［1］關(guān)于對張庚和“前海學派”批評和回應的文章較早的有：施旭升《論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩”說》（《戲劇藝術(shù)》1997年第2期）；安葵《張庚劇詩說辨析——與施旭升先生商榷》（《戲劇藝術(shù)》1998年第3期）；董健《20世紀中國戲?。耗樧V的消解與重構(gòu)》（《戲劇藝術(shù)》1999年第6期）；安葵《20世紀中國戲劇的現(xiàn)代化與民族化——與董健、傅謹先生商榷》（《戲曲研究》第58輯）等。近年有賈志剛《“樂本體”是一個偽命題——與董健、施旭升商榷》；毛小雨《“劇詩說”是東西戲劇文化的結(jié)晶——兼與施旭升及其他“劇詩說”質(zhì)疑者商榷》；王馗《“前海學派”的戲曲史研究在新世紀以來的意義——從董健“臉譜主義”的誤斷說起》（以上3篇發(fā)表于《文藝研究》2013年第12期，《戲曲研究》第89輯，文化藝術(shù)出版社2014年4月出版）。陳恬《“前?！笔莻€什么樣的“學派”？——讀〈“前海學派的戲曲史研究在新世紀以來的意義〉有感》（《南京大學學報》｛哲學、人文科學、社會科學｝2014年第6期）等。本文不想對質(zhì)疑者做全面具體的回應，只想就“前海學派”的學術(shù)傳統(tǒng)、學術(shù)道路方面談一談我所知道的情況和自己的一些認識。

一、“前海學派”之緣起

20世紀八九十年代是學術(shù)討論比較活躍的時期，戲曲界也是這種狀況，不同觀點之間展開了熱烈的爭鳴，甚至可以說有一種學派林立的勢頭。當時中國藝術(shù)研究院在前海西街，以張庚、郭漢城為領(lǐng)軍人物的戲曲研究所這一學術(shù)群體積數(shù)十年之積累，編著、出版了一批重要的研究成果，如《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國大百科全書》戲曲卷、《當代中國戲曲》《中國戲曲志》《戲曲音樂集成》等，同時還有很多文章發(fā)表，在戲曲界和學術(shù)界都產(chǎn)生了較大的影響。這期間在一次學術(shù)會議上，有學者提出，你們已成為一個學派，可以叫“前海學派”。當時張庚先生并沒有回應。但此后許多人竟這樣叫起來，其中有對這一學術(shù)群體的學術(shù)觀點肯定和支持的，也有進行批評的。而所謂“前海學派”只能是一個籠統(tǒng)的稱謂，誰也沒有對它做出明確的界定。

2014年由郭漢城先生發(fā)起并捐出他獲得的“藝文獎”的獎金作為啟動經(jīng)費、同時得到中國藝術(shù)研究院領(lǐng)導的大力支持，文化藝術(shù)出版社出版了“前海戲曲研究叢書”15種18冊。郭漢城先生在“前海戲曲研究叢書”《總序》里說：“一個學派不是一個組織實體，也不是一種學術(shù)價值標準，其實質(zhì)是共同的學術(shù)思想、學術(shù)追求，某種社會集體意識在理論上的反映。”他對戲曲研究所這一學術(shù)群體的學術(shù)思想和學術(shù)追求進行分析之后說：“所謂‘前海學派’，我認為它已具備了成為一個學派的學術(shù)條件和特點，今后將在持續(xù)研究和百家爭鳴中得到進一步發(fā)展、成熟?！睘榱撕啽闫鹨?，本文也沿用已經(jīng)約定俗成的叫法，用“前海學派”指代以張庚、郭漢城為領(lǐng)軍人物的這一學術(shù)群體。

二、關(guān)于“前海學派”的學術(shù)傳統(tǒng)

一個學術(shù)群體的學術(shù)觀點的形成和學術(shù)成就的取得不會是一朝一夕之功，必然有自己的學術(shù)傳統(tǒng)。“前海學派”的學術(shù)傳統(tǒng)是什么？一般認為，“前海學派”繼承了延安傳統(tǒng)，這沒有錯；但我認為這并不完全，“前海學派”對延安的傳統(tǒng)有繼承又有發(fā)展。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所的前身是中國戲曲研究院，它是1951年成立的。1953年調(diào)入擔任領(lǐng)導的張庚以及建院時就擔任領(lǐng)導職務的羅合如及與張庚同時調(diào)入的馬可等是從延安來的，他們必然地會帶來延安的思想和作風。在延安，特別是延安文藝工作座談會，主要解決的是文藝工作者與群眾結(jié)合的問題，同時也開始要解決與傳統(tǒng)的關(guān)系問題，毛澤東為延安平劇院題詞“推陳出新”，為戲曲發(fā)展指出了方向；但真正要解決戲曲藝術(shù)的推陳出新問題是在新中國建立之后。1951年4月3日成立的中國戲曲研究院就承擔了研究和具體實施戲曲藝術(shù)推陳出新的任務。新中國建立后，原來主要是在“國統(tǒng)區(qū)”的戲曲藝術(shù)家和從延安來的新文藝工作者兩路大軍集合在一起了，當時的政策要求新文藝工作者與戲曲藝人緊密結(jié)合，共同推動戲曲藝術(shù)的革新發(fā)展。

1951年5月5日，周恩來總理簽署了政務院（那時候叫政務院）《關(guān)于戲曲改革工作的指示》。（老一輩人，把它簡化叫做“五五指示”。）“五五指示”的核心精神是什么呢？后來人們把它簡化成為“三改”——“改戲、改人、改制”。近年，有一些批評性的意見，講“三改”特別是“改人”主要就是改造舊藝人。實際上，我們回到1951年“五五指示”看，它的核心的精神并不是單獨地改造舊藝人，而是要求新文藝工作者和藝人緊密結(jié)合。原文有這樣幾段：“進行改革主要地應當依靠廣大藝人的通力合作，依靠他們共同的審定、修改與編寫劇本，并依靠報紙刊物適當?shù)卣归_戲曲批評。一般地不應當依靠行政命令與禁演的辦法?！薄靶挛乃嚬ぷ髡邞e極參加戲曲改革工作，與戲曲藝人互相學習、密切合作，共同修改與編寫劇本、改進戲曲音樂與舞臺藝術(shù)?！?951年5月7號，《人民日報》發(fā)表了題為《重視戲曲改革工作》的社論。社論講：“對人民的愛好、趣味和欣賞習慣必須尊重，不能任意加以扼殺。戲曲改革的中心環(huán)節(jié)是依靠與廣大藝人合作，共同審定、修改與編寫劇本?！彼浴拔逦逯甘尽钡暮诵乃枷?，就是在戲曲改革工作中要尊重遺產(chǎn)，尊重藝人，尊重人民群眾的愛好、趣味和欣賞習慣。尊重藝人和尊重群眾是緊密聯(lián)系的。

這是政務院關(guān)于戲曲改革工作指示的一個核心的內(nèi)容和基本的精神。中國戲曲研究院正是按照這樣的一個精神成立和進行工作的。

當時中國戲曲研究院的院長是梅蘭芳，1955年調(diào)整后，副院長為周信芳、程硯秋、張庚、羅合如、馬少波。梅蘭芳、程硯秋、周信芳等都是非常有思想的表演藝術(shù)家，近年紀念梅蘭芳、周信芳的學術(shù)研討會開的較多，大家對他們的演劇思想和美學觀點都比較熟悉；程硯秋同樣是一位很重視戲曲理論研究的表演藝術(shù)家。20世紀30年代他曾自費赴歐洲考察戲劇，50年代又到西北各地進行戲曲的調(diào)查研究。他還把戲曲藝人常說的“唱念做打”“手眼身法步”提升為“四功五法”，對戲曲理論研究有杰出貢獻。而張庚等同志對他們也非常尊重，強調(diào)研究人員一定要認真向表演藝術(shù)家學習。所以中國戲曲研究院貫徹的是理論與實踐緊密結(jié)合的、尊重民族傳統(tǒng)文化的學術(shù)傳統(tǒng)。

在20世紀五六十年代，中國戲曲研究院協(xié)助文化部舉辦了三屆戲曲演員講習會，“把馬列主義交給藝人”，提高戲曲演員的思想藝術(shù)水平，各劇種許多領(lǐng)軍人物都參加過戲曲演員講習會，因此中國戲曲研究院與各地各劇種、劇團都有密切的聯(lián)系。研究院還舉辦了兩屆編劇講習會，幫助劇作家提高思想藝術(shù)水平；開展全國性的調(diào)查研究，對實踐中產(chǎn)生的問題進行理論指導，從而推動戲曲藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

對此，有的批評者認為，中國戲曲研究院依附于政府，缺乏學術(shù)獨立性；我認為這樣的看法是片面的。張庚等老一代的學者秉持的是我國古代士人“修、齊、治、平”，以國家民族事業(yè)為己任的精神，把戲曲看成是人民的事業(yè)，而不是與人民群眾無關(guān)的純藝術(shù)或純學術(shù)。黨和政府所作的工作是為了使戲曲能夠適應時代，更好地為人民服務，為什么不應該為這樣的事業(yè)盡力呢？

同時，戲曲研究院也不是一個只做行政工作的辦事機構(gòu)，它的主要任務是進行戲曲學術(shù)研究。在20世紀五六十年代他們整理改編了很多傳統(tǒng)劇目，記錄整理了很多老藝人的表演藝術(shù)經(jīng)驗，編輯了《中國古典戲曲論著集成》，撰寫了許多有分量的戲曲理論批評文章，并著手基礎(chǔ)理論“一史一論”的編撰。這些工作不僅為后來“前海學派”的學術(shù)研究奠定了基礎(chǔ)，而且也對全國的戲曲研究起到了引領(lǐng)和推動作用。

三、張庚先生的理論貢獻和“前海學派”的研究道路

評論一個“學派”、一個學術(shù)群體的作用和貢獻，自然首先要看其領(lǐng)軍人物的學術(shù)觀點和成就，所以對張庚先生的評價也就成為對“前海學派”評價的一個焦點。

對張庚先生的評價現(xiàn)在多集中在對“劇詩”說的討論上。我認為，第一，“劇詩”說確實是張庚先生的一個重要理論貢獻；第二，如果認為張庚先生的理論貢獻只在于“劇詩”說，那同樣是片面的。

“劇詩”作為一“說”確實是別人概括提出的，但實踐證明此“說”確實存在，并具有理論和實踐的意義。20世紀80年代，《文藝研究》編輯部要組織一組研究當代著名文藝理論家的系列文章，并提出每一位理論家最好能找出他的一兩個重要學術(shù)觀點。他們找到朱穎輝同志寫張庚。朱穎輝經(jīng)過認真研究，并與其他同志商量，認為“劇詩”的觀點在張庚先生的戲曲理論中是有代表性的，于是就撰寫了《張庚的“劇詩”說》，發(fā)表于《文藝研究》1984年第一期。稍后，筆者和其他一些同志也撰寫了關(guān)于張庚“劇詩”說的文章。在一些學術(shù)研討會上，關(guān)于張庚“劇詩”說的提法得到大家的認可。一些劇作家和導演藝術(shù)家以自己的切身感受談到“劇詩”理論對自己的啟發(fā)和影響。

近日讀到中山大學董上德教授的文章《重新認識張庚“劇詩”說的表述形態(tài)與核心問題——兼及其“中國話語”特色》，這是一位與張庚先生沒有直接接觸的學者的研究所得，是很客觀的。他認為：“張庚先生的‘劇詩’說不是‘學究’在書齋里苦思冥想的產(chǎn)物，而是長期觀察、欣賞、思考中國戲曲的‘特質(zhì)’的成果?！保?］董上德：《重新認識張庚“劇詩”說的表述形態(tài)與核心問題——兼及其“中國話語”特色》，《戲曲研究》第96輯，文化藝術(shù)出版社，2016年，第11頁。他注意到張庚先生較早講到“劇詩”的一篇文章是在當時沒有帶資料的情況下寫出的，“是以多年來形成的‘心證’為依據(jù)的”［2］董上德：《重新認識張庚“劇詩”說的表述形態(tài)與核心問題——兼及其“中國話語”特色》，《戲曲研究》第96輯，文化藝術(shù)出版社，2016年，第12頁。，他認為，在藝術(shù)研究中，這種一點一滴積累而成的“心證”比起“板結(jié)化”的文獻資料更為重要。董文注意到張庚先生的研究是與中國的實際緊密結(jié)合的，是在對中國戲曲的歷史發(fā)展和對中國觀眾的深切了解中提出來的，因此是“具有中國特點的戲劇話語”。張庚先生的劇詩說又是在與外國戲劇的比較中產(chǎn)生的，因此，“張庚先生的戲劇話語既具有本土性，又具備與國外藝術(shù)‘對話’的潛力?！保?］董上德：《重新認識張庚“劇詩”說的表述形態(tài)與核心問題——兼及其“中國話語”特色》，《戲曲研究》第96輯，文化藝術(shù)出版社，2016年，第24頁。

我認為，這篇文章是有說服力的?！皠≡姟闭f的理論價值不容低估。但是張庚先生的理論貢獻又絕不只是一個“劇詩”說。他畢生致力于戲曲理論體系的建設(shè)和中國戲曲表演理論體系的建設(shè)，組織實施了系列戲曲理論建設(shè)工程。如前所述，在20世紀五六十年代，這一理論建設(shè)就已開始，到八九十年代則出版了系列的重要成果。

這期間，張庚先生有兩篇講話值得特別重視，一篇是《關(guān)于藝術(shù)研究的體系——在全國藝術(shù)研究工作座談會上的發(fā)言》，一篇是《當前戲曲的形勢與戲曲學會的任務——在中國戲曲學會第一屆常務理事會擴大會上的講話》。在第一篇講話里，張庚先生指出，藝術(shù)研究（包括戲曲研究）有四個層次。

第一步是搜集資料。張庚認為，搞藝術(shù)研究必須先有資料，沒有這個準備什么都搞不成，他還特別強調(diào)通過調(diào)查研究掌握資料?！爸袊奈幕嬲形淖钟涊d的只是很少一部分，很多的文化都是在人民中間?！薄拔覀円嬲氚阎袊臇|西研究透徹一些，就得到群眾中，到古跡的現(xiàn)場去找?！保?］張庚：《張庚文錄》（第5卷），湖南文藝出版社，2003年，第330頁。

第二步，把資料加以整理、研究、條理化，寫成志。志雖然還不具備較高的理論形態(tài)，但它所敘述的資料已經(jīng)分析鑒別梳理，成為更可靠的信息，因此是理論研究的重要基礎(chǔ)。

第三步，寫史?！斑M一步整理我們所掌握的資料，然后深入一層去研究我們中國的藝術(shù)的發(fā)展的規(guī)律”。［1］張庚：《張庚文錄》（第5卷），湖南文藝出版社，2003年，第336頁。寫志和寫史都要講唯物論，有則有，無則無，不可以憑想象，“研究歷史還需要學習很多方面的知識，如歷史的哲學的知識，宗教的知識，文化方面的各種知識?！保?］張庚：《張庚文錄》（第5卷），湖南文藝出版社，2003年，第337頁。

第四層，論。論要比史更深一步。“把所掌握的資料綜合起來，找到它的規(guī)律性的東西?！保?］張庚：《張庚文錄》（第5卷），湖南文藝出版社，2003年，第337頁。不研究到一定的程度，真正可以稱為理論的東西是寫不出來的。

張庚還特別強調(diào)了理論的具體運用——評論。他說：“在文藝（理論）里最重要的表現(xiàn)形式是評論，如果一個人能把評論寫好，寫出的評論被創(chuàng)作藝術(shù)的人承認，那你就是把藝術(shù)理論搞通了?！薄霸u論是運用基本規(guī)律解決當前文藝上的具體問題?！彼€告誡搞評論的同志要認識評論的特點和局限。他說：“論的特點是總結(jié)過去，對未來的發(fā)言權(quán)是不充分的。因為未來有許多新東西，往往是基礎(chǔ)理論還沒有包括進去。因此不能僅僅利用對過去規(guī)律的認識來理直氣壯地或逐個準確地推測未來?！薄坝行└憷碚摰耐居幸环N想法，覺得我們懂得藝術(shù)的規(guī)律，你的這個創(chuàng)作不合這個規(guī)律，對待創(chuàng)作者流露出一種教訓的態(tài)度來，這是非常不合適的。”那么理論的能動作用是什么呢？他舉杜勃羅留勃夫?qū)憽逗诎低鯂囊痪€光明》對俄國創(chuàng)作的巨大影響為例說，“許多的劇作者，他有一種感受要寫出來，但他沒有足夠的意識到，那么評論就把它這一點挑明了，這樣就變成了藝術(shù)界的一種潮流。評論家把創(chuàng)作引導到為社會服務，為人民服務的道路上去。所以評論非常重要?！保?］張庚：《張庚文錄》（第5卷），湖南文藝出版社，2003年，第339頁。

戲曲理論是理論家創(chuàng)造的產(chǎn)物，但這種創(chuàng)造必須以歷史的積累和群眾的創(chuàng)作實踐為基礎(chǔ)，因此理論建設(shè)的各個層次不能缺少。這是張庚幾十年來戲曲研究經(jīng)驗的總結(jié)，是進行戲曲研究的正確的道路。從中國戲曲研究院到中國藝術(shù)研究院戲曲研究所也一直是按照張庚先生這一思想的指導來做研究工作的。

在第二篇講話里，張庚先生提出搞戲曲研究工作要實行“三通”。當時，中國大陸與臺灣還沒有實現(xiàn)通信、通郵、通航的“三通”，實現(xiàn)三通是兩岸民眾共同的呼聲。張庚先生借用這個話說，戲曲研究也必須實行“三通”：理論與實踐相通，學者與劇團相通，中外要相通。他指出，當前有一種狀況：大學教授看書不看戲，劇團的人看戲不看書。他認為這種狀況不改變，是不利于戲曲事業(yè)的發(fā)展的。他強調(diào)，戲曲研究人員要跟劇團的人交朋友，要和老藝人交朋友。要與國外和海外的學者進行深入廣泛的交流。［5］張庚：《張庚文錄》（補遺卷），湖南文藝出版社，2014年，第172頁。從中可以看到，張庚先生在戲曲研究上，具有廣闊的視野和面向世界、面向未來的胸懷。張庚先生對戲曲的價值充滿自信，同時對戲曲藝術(shù)和戲曲理論的發(fā)展具有高度的自覺。在改革開放還不久的1987年，張庚、郭漢城先生就發(fā)起組織召開了戲曲國際學術(shù)研討會，努力使民族戲曲藝術(shù)與世界戲劇連接起來，在全球化的語境中研究中國戲曲藝術(shù)。

四、弘揚“前海學派”學術(shù)傳統(tǒng)和研究道路的意義

張庚先生去世已經(jīng)十幾年了，但他的學術(shù)思想一直在起著引領(lǐng)作用。近30年來，在理論與實踐的結(jié)合、學者與劇團的互動以及大陸與海外的交流等方面都有很大的發(fā)展，海峽兩岸戲曲學術(shù)會議經(jīng)常召開，對一些重要劇目的討論也經(jīng)常有各方面的學者參加。實踐證明，這些結(jié)合與交流有力地推動了戲曲研究的拓展和深入。再以“王國維戲曲論文獎”為例，這一評獎已舉辦過6屆，每一屆都有高等院校教師和學生，臺灣、香港的學者和搞創(chuàng)作實踐的同志參加并獲獎，許多優(yōu)秀的論文展現(xiàn)出新的研究視野和新的研究方法。這也說明張庚先生“三通”思想對推動戲曲研究工作的發(fā)展具有積極的意義。

郭漢城先生也一直在關(guān)注理論和實踐中出現(xiàn)的各種問題，關(guān)心后輩研究工作的情況和進步，不斷地提出自己的許多深刻的見解。郭漢城先生強調(diào)戲曲藝術(shù)在弘揚傳統(tǒng)美學精神的基礎(chǔ)上要與時俱進，強調(diào)戲曲理論建設(shè)。與張庚先生一樣，郭漢城先生具有堅持真理的理論家的風骨，如王文章所說：“郭老所以有獨到見解，從根本上說，是他堅持實事求是的學風使然。一直從事戲曲研究五十余年，從不‘時云亦云’，對戲曲藝術(shù)價值、戲曲藝術(shù)功能的客觀評判，曾經(jīng)何其難哉！但郭老的學術(shù)探索卻一直是建立在對戲曲藝術(shù)客觀評判的基礎(chǔ)上的，所以才會以其科學性為人們所尊重?！保?］王文章：《序》，見郭漢城著：《當代戲曲發(fā)展軌跡》，文化藝術(shù)出版社，2008年。

作為后輩學人，我深深感到老一輩學術(shù)傳統(tǒng)、學術(shù)精神的可貴。年輕的研究者應認真學習、繼承老一代的優(yōu)良傳統(tǒng)，為戲曲理論體系的建設(shè)積極努力。年輕一代的學人存在積累尚淺的不足，但也具有自己的特點和優(yōu)勢，在具體的理論觀點上也不一定與老一輩完全一致，他們應該有所前進，有所突破，有新的建樹，但繼承和弘揚老一代的學術(shù)精神、遵循正確的研究方法應是發(fā)展創(chuàng)造的重要基礎(chǔ)。同時我也認為張庚、郭漢城等老一代的理論成果并不只是他們個人的，也不只是一個“學派”的，尊重這些成果，重視他們的學術(shù)思想，有利于戲曲理論建設(shè)和藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。當然學術(shù)研究的方法和道路是多種多樣的，做“純學術(shù)研究”，潛心史料研究而作出成果，對“主流”學術(shù)思想側(cè)重批判或另辟蹊徑，對戲曲理論的發(fā)展也都是有益的；但“前海學派”這種與創(chuàng)作實踐緊密結(jié)合、與人民群眾的需要緊密結(jié)合的研究道路是不容忽視的。對“前海學派”不是不可以批評，理論總是在不斷的論爭中前進的。我希望“前?！蹦贻p一代的學者以平和的、實事求是的態(tài)度對待別人的批評，在討論中加深對戲曲藝術(shù)規(guī)律的認識，加強學術(shù)研究的自覺；我期待真正的“學派林立”的狀況出現(xiàn)。

安葵：中國藝術(shù)研究院研究員

（責任編輯：陶璐）