周夏奏

中國戲劇跨文化表達的途徑

周夏奏

臺灣戲劇學者石光生“主張劇場文化的傳播是基于一定的程序模式”：“首先是原汁原味的展演……接下來，當外國戲劇文本被翻譯成本國文字后，影響的層面急速擴大，異文化之間的隔閡日益縮小?！谌A段是譯本的改編……最后階段，也就出現(xiàn)較成熟的表現(xiàn)，那就是運用原劇中的劇作技巧、戲劇結(jié)構(gòu)、風格等，創(chuàng)作出屬于本地的原創(chuàng)劇本?！保?］石光生：《跨文化劇場：傳播與詮釋》，臺北：書林出版有限公司，2008年，第12-13頁。石光生把戲劇文化傳播的重點放在劇本上，也就意味著，把戲劇主要理解為戲劇文學。這一觀點，頗顯狹隘，或者說，不同于阿爾托系譜（Artaudian lineage）中諸導(dǎo)演關(guān)于戲劇的理解，但僅就“四階段說”而論，則依然能給我們啟發(fā)。

中國現(xiàn)代戲劇已有一百多年歷史，然而，回顧這段歷史，石光生所提出的“程序模式”，實則并不適用，或者，更確切地說，在中國現(xiàn)代戲劇史中，第一階段“原汁原味的展演”，幾近于無。目前所謂新時期戲劇的“二度西潮”，則恰好彌補了這一缺失。從這一點來看，西方戲劇文化在中國的傳播，可以說才剛剛開始。

在這一語境下重提“戲劇的中國表達”，我們的思考，將聚焦于不同于以往的面向。簡單地說，以往的思考主要關(guān)注“戲劇文學的中國表達”，重點在觀念、意義等層面上；我們現(xiàn)在的思考則主要關(guān)注“戲劇演出的中國表達”，重點在表演、呈現(xiàn)等層面上。

一、“中國”的缺失

關(guān)于戲劇，古今中外都有很多定義或理解，彼此之間可能較為相近，也可能有霄壤之別。但它們都相信，戲劇總是要表達什么，無論這個“什么”是思想或情感，還是真理或懷疑，抑或是本質(zhì)或經(jīng)驗，等等。

從這一角度來考察“戲劇的中國表達”，首要的問題就是，“中國”在“戲劇”中是否得到了“表達”。很明顯，無論是皮影戲、昆曲、京劇等本土戲劇形式，還是話劇、歌劇、舞蹈劇場（dance theatre）等外來戲劇形式，其中大部分演出，都是中國演員在中國舞臺上用中國話演給中國觀眾看，因此，這個問題并不成其為問題。

那么，既然我們的“戲劇”中有“中國表達”，很自然地，問題立即就置換為，“中國”在“戲劇”中是否得到了足夠“表達”。同樣很明顯，在“中國表達”上，我們的“戲劇”有所缺失。這一缺失，體現(xiàn)在多個方面，就目前而言，它尤其體現(xiàn)在，戲劇歷史的斷裂與“當代現(xiàn)實感（feeling of reality）的喪失”［1］阿諾德?蓋倫：《技術(shù)時代的人類心靈：工業(yè)社會的社會心理問題》，何兆武、何冰譯，上海：上?？萍冀逃霭嫔纾?008年，第51頁。。缺乏本土原創(chuàng)劇本而又過度倚重外國劇本、復(fù)排太多而又缺少“再戲劇化”（retheatricalization）、拼貼傳統(tǒng)而不是吸收轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)、現(xiàn)實批判性不強而商業(yè)味又太濃、且過度迎合觀眾口味，只是眾多現(xiàn)象中的幾個。而通過回顧歷史，我們可以看到，關(guān)于“中國”的缺失感，從西方戲劇“中國化”那一天開始，就已經(jīng)出現(xiàn)。據(jù)當前狀況判斷，在可預(yù)見的未來，這個問題似乎也將繼續(xù)存在。

從“中國”的缺失這一面向來考慮，重提“戲劇的中國表達”，就有其必要性。同時，彌補這一缺失，也就勢在必行。但要彌補，則不能從缺失入手。因為第一，缺什么補什么，很容易讓我們陷入頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳的局部觀中；第二，即便我們打算從“中國”的缺失入手，但“中國”這一概念本身就極為復(fù)雜，甚至難以厘清。雖然，在過去的百年里，已有眾多學者，如柳詒徵、錢穆、梁漱溟、余英時、許倬云、孫隆基等，借助于中西比較視野，勾勒出中國文化的獨特性，但這些“獨特性”本身，實則極為混雜。葛兆光在《何為“中國”：疆域民族文化與歷史》中重新思考“中國文化”，認為從文化上看，“中國”其實并不清晰，“中國文化”是一個復(fù)數(shù)，而不是單數(shù)；［2］參閱葛兆光：《何為“中國”：疆域民族文化與歷史》，香港：牛津大學出版社，2014年，第四章“歷史：從長時段看中國文化”（作者在這一章中討論了“中國文化的復(fù)數(shù)性”）。第三，即便“中國”是清晰的，我們也不能從“中國”入手，因為這將偏離“戲劇的”思考——畢竟，我們要討論的，是“戲劇的中國表達”，而不是“中國表達”。

二、“戲劇”的立場

很多人之所以陷入局部觀中，其中一個重要原因是，他們把關(guān)注點放在“中國”而不是“戲劇”上，正如很多人在討論“跨文化戲劇”（intercultural theatre）時，首先把重點放在“文化”而不是“戲劇”上，結(jié)果偏離戲劇屬性，或?qū)ⅰ皯騽　迸c“中國”、“戲劇”與“文化”割裂開。但我們所從事的工作，是戲劇研究（theatre studies），因此，如周寧所說，我們理應(yīng)以專業(yè)的方式，回應(yīng)時代的重大問題。［3］周寧、周云龍：《他鄉(xiāng)是一面負向的鏡子：跨文化形象學的訪談》，北京：北京大學出版社，2014年，第11-12頁。葛兆光在《何為“中國”?序》中也說，作為一個“歷史學者”，他討論“中國文化”，總是習慣性地從“歷史”出發(fā)。也就是說，所有關(guān)于戲劇的討論，都應(yīng)建基于，我們?nèi)绾卫斫饣蚨x戲劇?；仡櫄v史也可發(fā)現(xiàn)，無論是柏拉圖、亞里士多德，還是20世紀西方戲劇革新者們，也都是在這個基礎(chǔ)上進行其研究與實踐。［1］即便是一些通識性或入門性著作，例如吉姆?帕特森等撰寫的《戲劇的快樂（第8版）》（張征、王喆譯，北京：人民郵電出版社，2013年）、埃德溫?威爾森與阿爾文?戈德法布合著的《戲劇的故事（插圖第7版）》（孫菲譯，北京：世界圖書出版公司北京公司，2012年），也都在第一章討論了作者們對于戲劇的理解。

就當代戲劇觀念而言，我們應(yīng)把討論建基于格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、布魯克（Peter Brook）或巴爾梅（Christopher Balme）所提出的戲劇觀。而考慮到彌補缺失的后續(xù)思考，相較于格洛托夫斯基與布魯克的著名觀點，巴爾梅在《劍橋劇場研究入門》（The Cambridge Introduction to Theatre Studies，2008）中所表達的如下理解，可能更為合適：“若還原到最簡單的共通元素，劇場，或者更精確地說一個劇場事件，是表演者與觀眾聚在一個共同空間，同時進行演出與觀賞的雙向交涉行為。所有其他的元素——如舞臺設(shè)計、服裝、戲劇文本、導(dǎo)演等，都被認為是可有可無的附屬品，都可視情況增減而不會危及劇場演出本身?！保?］克里斯多夫?巴爾梅：《劍橋劇場研究入門》，耿一偉譯，臺北：書林出版有限公司，2010年，第22頁。

當我們以“戲劇”為立場，來思考“中國”的缺失時，首先就應(yīng)考察“表演文本”（performance text）或“戲劇事件”（theatrical event），也即，從表演者與演員（performers and actors）、觀賞者與觀眾（spectators and audiences）、空間與場所（spaces and places）這三個維度來考察；其次，才是文字文本（written text）或文學文本（literary text）。

在這一視域下，“中國”的缺失就變成了另一個問題，也即，“表達”的乏力，因為中國現(xiàn)代戲劇，始終是中國演員在中國舞臺上用中國話演給中國觀眾看。

三、“表達”的乏力

“表達”的乏力，不僅在中國舞臺上是一個大問題，在西方劇場內(nèi)同樣是一個大問題。表面上看，“表達”的乏力是體現(xiàn)在演出上，但最終則是體現(xiàn)在觀眾接受上。20世紀西方戲劇革新，某種意義上可以說，就是在解決觀眾接受問題，因為其問題意識，就來自于觀眾的反應(yīng)。這種反應(yīng)的精簡版，來自于阿爾托（Antonin Artaud），也即，“敏感性”的“磨損”。［3］安托南?阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，2006年，第74頁。這種反應(yīng)的繁復(fù)版或描述版，來自于布萊希特（Bertolt Brecht），表明主旨的一句話是：“他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻并沒有看見；他們在聽著，卻并沒有聽見”。［4］貝托爾特?布萊希特：《戲劇小工具篇》，見《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年版，第15頁。更詳細的描述如下：“讓我們走進這樣一座劇院，觀察一下它對觀眾所產(chǎn)生的影響。只要我們向四周一望，就會發(fā)現(xiàn)處于一種奇怪狀態(tài)中的、頗為無動于衷的形象：觀眾似乎處在一種強烈的緊張狀態(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做夢的人，象民間對做噩夢的人說的那樣：因為他們仰臥著。當然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻并沒有看見；他們在聽著，卻并沒有聽見?！?/p>

但觀眾作為一個如此龐大的群體，可以得到討論［5］例如，蘇珊?蓓內(nèi)特（Susan Bennett）的《劇場觀眾：一個關(guān)于演出與接受的理論》（Theatre Audience: A Theory of Production and Reception，1990），赫伯特?布勞（Herbert Blau）的《觀眾》（Audience，1990），馬爾文?卡爾森（Marvin Carlson）的《鬧鬼的舞臺：劇場作為記憶機器》（The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine，2003）。關(guān)于觀賞者/觀眾研究的一般討論，可參考巴爾梅：《劍橋劇場研究入門》，第二章。，卻很難在一般意義上進行“培養(yǎng)”（契訶夫用語）或“改造”（布萊希特用語）。在戲劇中培養(yǎng)或改造觀眾，只能通過一次次演出，而不能靠一般意義上的觀眾養(yǎng)成。［1］布勞認為，“沒有看戲歷史的觀眾根本成不了一個觀眾”（轉(zhuǎn)引自巴爾梅：《劍橋劇場研究入門》，第45頁）。否則，就可能像格洛托夫斯基那樣，由于對觀眾有極高要求，以至于最終走向演員訓練，走向“藝乘”；或者像博奧（Augusto Boal）那樣，使觀眾變成“觀—演者”（spect-actor）。

因此，我們看到，無論是阿爾托，還是布萊希特，抑或是其他革新者，他們的主要關(guān)注點，始終是在演出上，是在如何挽救演出“表達”的乏力上，而他們進行挽救嘗試的立足點，就是空間與身體——也即，“表演文本”的兩個組成部分。細分之下，阿庇亞（Adolphe Appia）是從燈光進入，戈登·克雷（Edward Gordon Craig）是從布景進入，阿爾托則是從“空間的詩意”（相對于“語言的詞意”）［2］安托南?阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，2006年，第32頁。進入——當阿爾托將思考往前推進時，最終把立足點放到了身體上。自此之后，布萊希特、格洛托夫斯基、布魯克、柴金（Joseph Chaikin）、巴爾巴（Eugenio Barba）、謝克納（Richard Schechner）、博奧、鈴木忠志（Suzuki Tadashi）、特佐普羅斯（Theodoros Terzopoulos）等等，都把立足點放在身體上。［3］這也是為什么，桑塔格（Susan Sontag）會說，阿爾托在戲劇領(lǐng)域“發(fā)揮了極其深刻的影響”，因此，西歐與美國晚近一切嚴肅的戲劇，不妨說可以分為兩個階段——阿爾托前與阿爾托后。（蘇珊?桑塔格：《走近阿爾托》，見蘇珊?桑塔格：《在土星的標志下》，姚君偉譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第42頁。）而在各自所選定的方向上，或多或少地，他們都是從本土與異域這兩個人所共知的面向，來汲取挽救所需的資源。

回顧中國現(xiàn)代戲劇史，從胡適改編《玩偶之家》，到張庚提出“話劇民族化”，從焦菊隱提出“心象”說、黃佐臨倡導(dǎo)“寫意戲劇觀”，到王曉鷹提出“詩化意象”、郭小男重申“言情說”與“身心論”，無論是在空間與身體這兩個立足點上，還是在本土與異域這兩個資源面向上，中國戲劇家們一直在嘗試各種努力。那么很顯然，如果我們的“戲劇”在“中國”上存在缺失，如果我們的“戲劇”在“表達”上顯出乏力，那么，問題不是我們在本土與異域上汲取得不夠，就是我們在空間與身體上革新得不夠——甚至于，兩方面兼而有之。而如果這個判斷成立，那么，我們勢必需要思考，該如何挽救？

四、“他者”的啟示

挽救，需要一個起點；而“起點決定方向”［4］周寧：《政治化與美學化：戲劇觀念的正題與副題——20世紀中國戲劇批評的基本問題之一》，《藝苑》2013年第2期。。中國現(xiàn)代戲劇作為藝術(shù)形式，是所謂舶來品，也就是說，中國現(xiàn)代戲劇的起點在西方。我們尋找挽救的起點，同樣也應(yīng)在西方。中國現(xiàn)代戲劇在“原汁原味的展演”上的先天失調(diào)，塑造了百年來以戲劇文學為主導(dǎo)的傳統(tǒng)。而新時期戲劇的“二度西潮”則給我們帶來了重塑傳統(tǒng)的可能性，通過討論“他者”的相關(guān)作品及其體現(xiàn)出來的戲劇思想，我們有可能找到新起點。

對于我們來說，“他者”的啟示可能是在美學上，也可能是在方法論上，但首先應(yīng)該是在戲劇觀念上。近幾十年，我們接觸了太多新穎的戲劇觀念，然而，經(jīng)常的結(jié)果，不是我們從新觀念身上走過，就是新觀念從我們身上走過；“不是癡人說夢，人云亦云，就是一哄而起，一哄而散”［1］田本相：《田序》，見鐘明德：《現(xiàn)代戲劇講座：從寫實主義到后現(xiàn)代主義》，臺北：書林出版有限公司，1995年，第iv頁。?？傮w而言，我們只是接觸，而不是接受。新觀念并未更新舊觀念。即便在學術(shù)研究中，情況也可能十分悲觀：“新時期以來中國戲劇學研究范式發(fā)生過兩度轉(zhuǎn)型：一是從‘文革’時期的政治中心論轉(zhuǎn)向改革開放時代的審美中心論，‘戲劇觀’大討論是這次轉(zhuǎn)型的發(fā)動力，這次轉(zhuǎn)型的動作很大，但成果不大；二是新舊世紀之交的文化研究轉(zhuǎn)型，西方后現(xiàn)代戲劇理論的嘗試是這次轉(zhuǎn)型的動力，這次轉(zhuǎn)型動作不大，成果也不明顯。第一次轉(zhuǎn)型是內(nèi)向性的，第二次轉(zhuǎn)型是外向性的，兩次轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)了多種理論，但沒有一種理論得到過深入探討與創(chuàng)造性研究。”［2］周寧：《戲劇學研究的二度轉(zhuǎn)型》，《福建論壇?人文社會科學版》2015年第1期。

面對理論時如此，面對實踐時也并不樂觀。尤其是近幾年，我們可以看到大量外國戲劇演出，各種媒介上的相關(guān)討論，也是熱鬧非凡，然而，更多的討論還只是淺嘗輒止，缺乏必要的學理性，以至于出現(xiàn)“肢體話劇”“舞蹈話劇”這類完全沒有學理性的生造概念。戲劇批評，尤其是學院派批評，在這個過程中，幾近缺席、失聲。［3］最近關(guān)于戲劇批評的相關(guān)思考與討論，可以參考丁羅男、湯逸佩主編：《新時代?新媒體?新批評：“E時代的戲劇批評”學術(shù)研討會論文集》，上海：上海遠東出版社，2014年。我們很難看到一篇批評文章，是能夠結(jié)合批評者的個人體驗、戲劇史知識與戲劇理論。以“二度西潮”中最大的盛事“第六屆戲劇奧林匹克”（2014·北京）為例，期間演出的幾十個作品，有好有壞；而在好作品中，重要性也并不相等。例如，崔致林的《鮮花、水和風之歌》（韓國自由劇團演出，2014年11月7日，天橋劇場）與巴爾巴的《鹽》（歐丁劇院演出，羅貝塔·卡瑞、揚·菲爾斯列夫主演，2014年11月26日，人藝實驗劇場），無論是從情節(jié)、表演還是舞臺設(shè)計等方面來看，二者都有較大差距，如果我們等量齊觀這兩個作品，那么，在考察“二度西潮”時，就可能忽略那些更為重要的部分。

鑒于此，考察“林兆華戲劇邀請展”“愛丁堡前沿劇展”“第六屆戲劇奧林匹克”等戲劇活動中屬于“二度西潮”的作品，巴爾巴的《鹽》、特佐普羅斯的《被縛的普羅米修斯》（希臘阿提斯劇院演出，2014年11月6日，長安大戲院）、鈴木忠志的《大鼻子情圣》（鈴木利賀劇團演出，2014年11月11-12日，長安大戲院）與《李爾王》（鈴木利賀劇團演出，2014年11月15日，長安大戲院）等作品，可能更為重要。這些作品，至少提供了以下幾個觀念，或者說，一個觀念及其延伸觀念：

第一，戲劇的核心在表演，表演的核心在身體。［1］在20世紀西方戲劇革新中，這是一個核心觀念，且隨著時間往前推移，相關(guān)認識也有所改變：阿爾托在看了巴厘島戲劇后，只是開始提倡身體戲劇，到特佐普羅斯，已經(jīng)認為“身體戲劇”這個提法是同義反復(fù)。在某次訪談中，喬治?珊帕塔卡基斯問特佐普羅斯，是否同意將他的作品歸入“身體戲劇”。特佐普羅斯正言道，他“絕對不同意”、“一開始就不同意”這種說法，并且補充道：“再說了，沒有身體就沒有戲劇”。（喬治?珊帕塔卡基斯采訪整理：《混沌中出秩序：組織與抽象化——今日阿提斯劇院（提奧多羅斯?特佐普羅斯訪談錄）》，見《特佐普羅斯和阿提斯劇院：歷史、方法和評價》，特佐普羅斯等著，黃覺、許健譯，沈林校，北京：中國戲劇出版社，2011年，第89頁。）這一點，在鈴木忠志的“語言實驗”中可以看得很清楚。在《李爾王》與《大鼻子情圣》中，鈴木忠志都盡可能地縮減了字幕。在《李爾王》中，鈴木忠志更讓中日韓三國演員用母語對話。這樣的“語言實驗”，一方面，是因為觀眾大多都熟悉這兩個文本；但更重要的，則是因為鈴木忠志希望演員與觀眾把關(guān)注點放到演出、身體與聲音上。同樣地，在《被縛的普羅米修斯》中，甚至于《鹽》中，我們都可以感受到這一點，也即，僅憑演出而不懂語言，我們依然可以感受到這些作品所要傳達的情感及其戲劇力量。

第二，建立在這一觀念基礎(chǔ)之上，巴爾巴、鈴木忠志、特佐普羅斯等導(dǎo)演，都有其演員訓練方法。布魯克曾在《敞開的門》中主張，西方演員應(yīng)向東方演員學習“節(jié)奏感”與“敏感度”。［2］彼得?布魯克：《敞開的門：談表演和戲劇》，于東田譯，北京：新星出版社，2007年，第22-27頁。但是，當我們看到——或者應(yīng)該說，經(jīng)歷過——歐丁劇院演員的表演（“走進歐丁”大師班工作展示之“諾拉的方式”，2014年11月23日，中戲北劇場），或鈴木利賀劇團演員的示范（人藝實驗劇場，2014年11月12日，鈴木忠志講解，除日本演員外，亦有美國演員一名，中國與韓國演員數(shù)名），所體現(xiàn)出的感受力與表達力，同時考慮到現(xiàn)在大多數(shù)戲曲演員都用麥克風來唱念，那么，以當今戲劇界而言，在身體感受力與表達力上，我們應(yīng)該說，無所謂東方與西方之別，而只有好演員與壞演員之分。

第三，同樣建立在這一觀念基礎(chǔ)之上，文字文本的角色便不同于以往。在《燃燒房屋——關(guān)于導(dǎo)演與演出法》（On Directing and Dramaturgy： Burning the House，2009）中，巴爾巴把對待文字文本的不同態(tài)度，歸結(jié)為兩種傾向：“為文本服務(wù)”（working for the text）和“與文本一起工作”（working with the text）。［3］Eugenio Barba， On Directing and Dramaturgy: Burning the House， trans. Judy Barba， Oxon and New York: Routledge， 2010， p. 123.具體論述如下：“一次表演的敘事語境，可以從一個文字文本中得到，而在戲劇中處理它的方式，則多種多樣。但它們都可以歸入兩種傾向當中：為文本服務(wù)（working for the text）和與文本一起工作（working with the text）。為文本服務(wù)，意味著把文學作品視為表演的主要價值。……與文本一起工作，意思是，選擇一個或多個文學腳本——而不是把自己置于為它們服務(wù)的位置上——并擇取其中一個材料，以便滋養(yǎng)表演這一新有機體。”20世紀西方戲劇革新者們對待文字文本的態(tài)度，可以說，都秉承了阿爾托的觀點，也即，反對“話語至高無上”［4］安托南?阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，2006年，第60頁。的觀念，而主張把語言/劇本視為戲劇的其中一個因素。

第四，連帶著，空間的角色也將得到不同理解，它不再為文本服務(wù)，而具有獨立性與自足性。舞臺設(shè)計在西方，基本上經(jīng)歷了三級跳：從提供地點與場景，到提高自身的表達力，再到作為一個獨立因素，并與其他戲劇因素形成互動。第二點，可在阿庇亞、克雷或羅伯特·愛德蒙·瓊斯（Robert Edmond Jones）的論著與實踐中看到。第三點，則在羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的作品中體現(xiàn)得最為明顯，例如第六屆戲劇奧林匹克參演作品《克拉普的最后碟帶》（由威爾遜本人演出，2014年12月6日，國家話劇院國話劇場）。

第五，依然建立在這一觀念基礎(chǔ)之上，布魯克、巴爾巴、鈴木忠志、特佐普羅斯等都將關(guān)于身體的認識置于跨文化視域中，認為文化雖有所差異，身體（動作）卻具有相通性，因此，“身體戲劇”同樣具有跨文化潛力。［1］例如，布魯克認為，身體的表現(xiàn)方式由于受到各異的風格和文化的影響會有所不同，但是，“身體的功能全世界都一樣”，“所有人種的肢體大致相同”（布魯克：《敞開的門：談表演和戲劇》，第22頁）；鈴木忠志認為，“拋開民族文化差異的觀點，我們就會發(fā)現(xiàn)動作或姿勢本身有它的共通性；像下半身和足（跟上半身比較起來），似乎都是控制身體的主要部位。足可以單獨踩踏、敲擊土地，代表著人類獨特的基底和權(quán)威。直到現(xiàn)在，足仍然提供了人與土地之間溝通的最重要方法”（鈴木忠志：《文化就是身體》，林于竝、劉守曜譯，臺北：中正文化中心，2011年，第18頁）；特佐普羅斯則認為，在很多不同的文化中，“身體做出反應(yīng)的方式其實大同小異。當身體的基本需求被觸發(fā)，亞洲和非洲的手勢和體態(tài)非常相似。這說明所產(chǎn)生的需求在所有文化中都是一樣的。身體在相同的境況下做出相同的行為，并以相同的方式形成定式。身體無所謂希臘、德國或日本。天下身體都一樣，是同一棵大樹的無數(shù)支根須?！保ㄌ刈羝樟_斯：《酒神的歷程》，見《特佐普羅斯和阿提斯劇院：歷史、方法和評價》，第54頁。）

以上這些觀點，在西方戲劇觀念史上，早已不新；在中國，也早已為很多人所熟知。但以中國當前主流戲劇觀念而論，這些觀點，依然有其新意。從戲劇文化的傳播來看，借助于“原汁原味的展演”，重新思考我們的“戲劇表達”，或許正是時候。而如上所說，后四個觀點，都由第一個觀點衍生而出，因此，如何從身體角度來重新思考“戲劇的中國表達”，可能是我們的第一要著。

五、“身體”的中國

我們提倡“文化”的中國，很多時候，其實是在提倡“文明”的中國；而在戲劇領(lǐng)域提倡“文化”的中國，則尤其應(yīng)提倡“身體”的中國。鈴木忠志認為，一個有“文化”的社會，“就是將人類身體的感知與表達能力發(fā)揮到極限的地方，在這里身體提供了基本的溝通方式”；“而一個‘文明’的國家也并不代表是一個有‘文化’的社會。文明源自于人類對身體機能的需求……或許可以解釋為人類為了擴大、延展身體的基本功能，比如眼睛、耳朵、舌頭、手跟足的機能，所做諸多努力的結(jié)果。……這些為擴大與延展身體機能努力得到的產(chǎn)物，其累積的效應(yīng)就是‘文明’?！保?］鈴木忠志：《文化就是身體》，林于竝、劉守曜譯，臺北：中正文化中心，2011年，第7頁。

鈴木忠志的戲劇思想，聚焦于身體；而聚焦于身體，才可能在此基礎(chǔ)上提出一套演員訓練方法——即便是斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski），也不例外。鈴木忠志以現(xiàn)實經(jīng)驗為起點，從日本戲劇傳統(tǒng)中汲取資源，結(jié)合個人哲學觀念與當代社會關(guān)切，參考世界戲劇潮流并與之對話，最終創(chuàng)建或總結(jié)出一套演員訓練方法，所謂“鈴木演員訓練法”（Suzuki Method of Actor Training）?？紤]到日本傳統(tǒng)戲劇與中國傳統(tǒng)戲劇的親緣性，以及二者作為“人體性傳統(tǒng)”［1］河竹登志夫：《戲劇舞臺上的日本美學觀》，叢林春譯，北京：中國戲劇出版社，1999年，第194頁。的相似性，對于我們來說，鈴木忠志的思想與實踐，不僅是可以參照的對象，它簡直就是一種范式。

然而回顧中國現(xiàn)代戲劇史，雖然我們也在不斷地從中國戲劇傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，但因為沒有將身體視為戲劇的核心，因此，始終沒有出現(xiàn)像鈴木演員訓練法那樣具有世界影響力的演員訓練法：焦菊隱和黃佐臨沒有做到；王曉鷹努力在中國舞臺上凸顯“詩化意象”［2］參閱王曉鷹：《從假定性到詩化意象》，北京：中國戲劇出版社，2006年。，關(guān)注“中國式舞臺意象的現(xiàn)代表達”［3］王曉鷹在第六屆戲劇奧林匹克“國際戲劇高峰論壇”上所作演講的題目。，但身體與演員訓練法則并未得到足夠重視；盧昂曾在“東西方戲劇的比較與融合”視野下，在王曉鷹的基礎(chǔ)上，“從舞臺假定性的創(chuàng)造看民族戲劇的構(gòu)建”，但在身體與演員訓練法上，依然是霧里看花；［4］參閱盧昂：《東西方戲劇的比較與融合：從舞臺假定性的創(chuàng)造看民族戲劇的構(gòu)建》，上海：上海社會科學院出版社，2000年。其他中國現(xiàn)代戲劇家，亦復(fù)如是。

對于中國現(xiàn)代戲劇來說，僅僅在美學上倡導(dǎo)“寫意化”，可能并不足夠；僅僅在方法論上借用一些戲曲動作或形體訓練方法，可能也不足夠。如何形成一套既有個人性，又立足于中國戲劇傳統(tǒng)，且具世界影響力的演員訓練方法，可能是擺在中國現(xiàn)代戲劇家面前的最重要的問題之一。就這一點而言——尤其是聯(lián)系到鈴木忠志創(chuàng)建其演員訓練法的過程——郭小男的思考與實踐，可能值得注意，因為那里閃現(xiàn)著火花。在第六屆戲劇奧林匹克“國際戲劇高峰論壇”上，郭小男演講的題目是《中國戲劇特征論》。郭小男講中國戲劇的特征，主要是兩點：言情說和身心論。言情說論劇本，身心論談表演。尤其是身心論這個部分，既把戲曲表演的身體運用方式，放入世界性身體語境當中，可與特佐普羅斯和鈴木忠志所論相參照，同時，又突出本土性，結(jié)合中國古代哲學的身體觀，強調(diào)肢體運動最能表現(xiàn)民族文化精神。在《秀才與劊子手》（同樣是“戲劇奧林匹克”參演劇目）中，這些想法部分地得到了實現(xiàn)（文本依然處于核心位置，但身體動作開始具有某種獨立性）——雖然火花還未躥成火焰，但畢竟是一個開始。

而當我們將視線聚焦于身體時，對于戲劇中的其他因素，我們也將獲得不同于以往的理解。在這些不同理解中，文字文本的角色，無疑是最重要的部分。從1980年代開始，“劇本荒”似乎就成了中國現(xiàn)代戲劇的一道魔咒，成也劇本，敗也劇本。然而，考察“劇本荒”這一說法，可以發(fā)現(xiàn)，它其實是在“劇本戲劇”（dramatic theatre）或“文學戲劇”（literary theatre）傳統(tǒng)內(nèi)討論問題，而如果我們將視域引向“身體戲劇”（theatre of the body）傳統(tǒng)，那么，“劇本荒”在很大程度上，就不是一個問題。與其說我們?nèi)鄙俸脛”?，毋寧說，我們?nèi)鄙佟昂谩比恕@個“好”，是“好劇本”之“好”，也就是說，對于世界的切實理解，對于生命的深刻體驗，對于藝術(shù)的敏銳洞察，等等。

我們可以將視線轉(zhuǎn)向中國之外。對于特佐普羅斯來說，“劇本荒”是一個問題嗎？對于鈴木忠志來說呢？莫虛金（Ariane Mnouchkine）呢？都不是問題。太陽劇團演過很多原創(chuàng)劇本，例如《最后的驛站》《河堤上的鼓手》，但莫虛金也說，他們需要時時回答莎士比亞，回到埃斯庫羅斯。［1］亞莉安?莫虛金、法賓娜?巴斯喀：《莫虛金：當下的藝術(shù)》，馬照琪譯，臺北：中正文化中心，2011年，第68頁。鈴木忠志也導(dǎo)演過《特洛伊婦女》《厄勒克特拉》等古希臘悲劇。而特佐普羅斯最大的貢獻之一，就是導(dǎo)演古希臘悲劇?，旣惏病溈颂颇龋∕arianne McDonald）在《古代的太陽，現(xiàn)代的燈光》（Ancient Sun， Modern Light： Greek Drama on the Modern Stage，1992）中討論古希臘劇作及其當代呈現(xiàn)，五個研究對象中的兩個，就是鈴木忠志與特佐普羅斯。麥克唐娜所謂“現(xiàn)代的燈光”，絕不僅僅是把古希臘劇作在現(xiàn)代舞臺條件下呈現(xiàn)出來，更是說，在演出中加入個人性與當代性，簡單說，就是要把古希臘戲劇“再戲劇化”。

視線轉(zhuǎn)回中國，當我們審視“《雷雨》笑場事件”時，我們的問題，真是“劇本荒”嗎？不是。我們的問題是，世界在變，觀眾在變，然而演出依舊，在“現(xiàn)代的燈光”下，我們迎來了一場舊《雷雨》——這與布萊希特要求柏林劇團原樣演出其劇作，可不是一回事。而當我們?nèi)タ疾熘袊承┣嗄陸騽?dǎo)演的作品，例如王翀的《雷雨2.0》與《椅子2.0》，我們同樣可以看到，“劇本荒”也不是一個問題。

因此，總結(jié)而言，問題的癥結(jié)，似乎就在戲劇觀念的未曾變革，或變革不足。我們總喜歡宣揚“越是民族的，就越是世界的”，結(jié)果，中國現(xiàn)代戲劇經(jīng)常既不是民族的，也不是世界的。但很可能，或“那條沒有選擇的道路”是，世界的就是世界的，民族的就是民族的。鈴木演員訓練法雖深深扎根于日本傳統(tǒng)戲劇，但這套方法之所以是世界的，并不是因為它是民族的，而是因為它就是世界的，因為身體具有跨文化性。

我們倡導(dǎo)“戲劇的中國表達”，很大程度上——如果不是在全部意義上——是因為我們處在“全球化”與“跨文化”語境之中，我們希望中國現(xiàn)代戲劇既具有“中國性”，又可以“走向世界”，然而在這個過程中，我們卻總是把目光聚焦于“中國”而不是“戲劇表達”。而當我們把關(guān)注點挪到“戲劇表達”上，我們的重心就會變成身體——這個身體當然是中國人的身體。鈴木忠志力圖在舞臺上呈現(xiàn)日本人的身體，最終我們看到，這一身體具有跨文化能力。把“戲劇的中國表達”的重心，置于中國人的身體，或許，也是中國現(xiàn)代戲劇能夠跨文化的可能途徑。

周夏奏：中國傳媒大學戲劇戲曲研究所講師

（責任編輯：陶璐）