王長安

戲曲文學(xué)的劇場性

王長安

中國京劇創(chuàng)造了演員時代，創(chuàng)造了“四功五法”，創(chuàng)造了幾近完美的中國戲劇表演體制，把傳統(tǒng)的寫意美學(xué)發(fā)揮到了極致，但最大的短板在于戲曲文學(xué)不給力。其實(shí)，對于戲劇而言，表演更多屬于技術(shù)層面，是一種工具，一種散碎和自為狀態(tài)，須有文學(xué)進(jìn)行整合、梳理并賦予新意。對中國京劇那么一門精致、完美、高峰屬性的舞臺藝術(shù)樣式而言，斷不該僅紅火百余年就風(fēng)光難續(xù)的。這其中，有意無意的戲曲文學(xué)意識的淡化或者說戲曲文學(xué)的邊緣化正是其病痛所在。即便只從劇場性出發(fā)，戲曲文學(xué)的藝術(shù)地位也應(yīng)得到足夠重視。戲曲文學(xué)對于戲曲的劇場性應(yīng)該也是可以大有作為的。

一、道德評價：為弱者代言

劇場是大眾的課堂，更是大眾的公堂。千百年來，中國普通百姓基本就是從這里獲得做人做事的道理和一般社會知識，形成自己的人格構(gòu)架。但是，僅有“課堂”是不夠的，百姓們還需要在劇場中共同體驗(yàn)一種懲惡揚(yáng)善的快感，驗(yàn)證自己的道德判斷，以堅(jiān)定他們?yōu)樯?、向善的決心和信心。戲曲演出一觸及這樣的命題就會獲得強(qiáng)烈的劇場性。這也是中國戲曲自有可見的戲曲文學(xué)作品以來貫穿始終且久演不衰的題材領(lǐng)域。無論是《永樂大典戲文三種》，還是南戲四大本之“荊、劉、拜、殺”；也無論是肇始于元雜劇的包拯系列，還是泛濫于包括京劇在內(nèi)的花部地方戲的“負(fù)心漢”“不孝子”“惡媳婦”“刁婆婆”系列，都不同程度地體現(xiàn)了戲曲文學(xué)對大眾評判欲望的積極滿足。也正由此，中國戲曲從一開始就與觀眾建立了同呼吸共命運(yùn)的觀演關(guān)系，成為真正意義上為大眾的戲劇。

我至今不能忘懷當(dāng)年傳統(tǒng)戲解禁，廬劇《秦香蓮》在合肥連演三個月，不僅市民半夜排隊(duì)買票，郊縣的農(nóng)民也開著拖拉機(jī)潮水般地涌來看戲的盛況。這里不排除有對傳統(tǒng)戲解禁的歡呼和擁戴，但我以為更多的則是長期以來未能宣泄的對是非善惡的評判欲望的噴涌與釋放。人們更多的不是要欣賞唱腔、觀看表演，而是爭取對一種社會現(xiàn)象的無聲發(fā)言，表達(dá)他們的情感取向。有一次演出中，竟有觀眾當(dāng)場高呼“向包公學(xué)習(xí)”的口號，可見人們對法治、對公平、對善惡公判的渴望。相比之下，弱者更需要公平和秩序，普通百姓更渴望法制和正義，因?yàn)橹挥蟹ㄖ婆c正義能給他們安全和保障，只有公平和秩序能給他們機(jī)會和利益。通常在人滿為患的擁擠混亂場合，呼喊“不要加塞”最多的都是老弱婦幼和力不如人的弱者。因?yàn)閾頂D和加塞最大的受害者就是他們，所以他們也就比身強(qiáng)力壯者更需要秩序。此時如果有人出頭管理，或者懲罰了加塞者，他們就會倍感欣慰。戲曲是社會公平正義的建設(shè)者，戲曲文學(xué)若能關(guān)顧社會大眾揚(yáng)善抑惡的心理需求，為弱者代言，把當(dāng)今大眾普遍關(guān)注的問題，通過戲曲文學(xué)予以適當(dāng)反映，或許可以促進(jìn)問題的解決，而戲曲的劇場性就會大大增強(qiáng)。

二、情感天地：為人性作證

劇場是情感張揚(yáng)的天地，也是驗(yàn)證和托付情感的場所。中國老百姓常以“哭”來評價一出戲的好壞。是否哭，哭到什么程度，往往成為戲之成功與否的標(biāo)志之一。常言說，人不傷心不掉淚?？奘切撵`接受逆向觸動的結(jié)果。一旦遭遇這種觸動，心靈受到炙灼，縱是淚不輕彈的鐵男兒也要淚滴千行。這是人性，是善良與同情的本能。

高明在《琵琶記》開場詞中說：“論傳奇，樂人易，動人難。”其意是要求戲曲文學(xué)應(yīng)當(dāng)不止于“樂人”，而要攀登“動人”之境。如何“動人”？徐渭認(rèn)為“無他，摹情彌真則動人彌易，傳之亦彌遠(yuǎn)”。由此可見，高明所說的“動人難”，難就難在“摹情彌真”上。戲曲文學(xué)要寫出人的真情實(shí)感誠非易事。高明為此作了努力，他收獲了成功。按照徐渭的說法，《琵琶記》的“《食糠》《嘗藥》《筑墳》《寫真》諸作，從人心流出……最不可到”。所以，這出戲打動了觀眾，滿足了觀眾的人性需求，成為南戲的代表作且流傳至今。徐渭由此也告訴我們，只要寫出了真情實(shí)感（摹情彌真），“動人”也是不難做到的。

優(yōu)秀的戲曲文學(xué)大都十分注重“摹情彌真”，在情感上做足功夫?！赌档ねぁ贰扒椴恢穑煌?，生者可以死，死可以生”的“至情”；《西廂記》“有情人終成眷屬”的“真情”；《趙氏孤兒》“慷慨赴死”的俠情；《孟姜女》“哭倒長城”的“悲情”；《天仙配》“天上人間心一條”的“純情”；《梁?！贰盎钡摹霸娗椤?；《徽州女人》“等待”的癡情以及《挑山女人》“艱難挑山”的“苦情”；《白蛇傳》“為愛而付出”的“柔情”等，都是既寫出了人物的獨(dú)特情感，又代表了觀眾審美的共同經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了作家對大眾情感取向的認(rèn)知與尊重。從而，使觀眾人性中向往情感美好的愿望得到宣泄；愛美、向善、慈悲、溫柔的本能得到驗(yàn)證。不僅如此，在戲曲文學(xué)中，即便是塑造“響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣ｃ~豌豆”那般鐵血情感、鋼腸傲骨，也是大眾人性構(gòu)架中的一個固有組成部分，同樣是觀眾所需要和期待的。只不過戲曲審美更多的是要追求“憐憫與同情”，過于強(qiáng)悍剛烈的情感類型容易拒斥觀眾的同情欲。正所謂“不知心大小，容得許多憐”。當(dāng)今的戲曲文學(xué)之所以乏善可陳，癥結(jié)就在只說理，不說情；只講表達(dá)，不講感動；只走場面，不走內(nèi)心；天馬行空，不接地氣；不是無情，便是矯情……面對這樣的戲曲文學(xué)，表演再好也無力回天。舞臺應(yīng)是情感的天地，而非說教的講臺，更不是作家玩自我的包廂。宇宙中永恒的東西是可貴的精神，我們應(yīng)當(dāng)努力在舞臺上構(gòu)建情的天地。

三、智慧沙龍：給大腦加餐

看戲是一個領(lǐng)略智慧的過程。戲曲文學(xué)應(yīng)當(dāng)包含足夠的智慧以給受眾的大腦加餐，這也是戲曲劇場性的重要來源之一。

就戲曲文學(xué)而言，其智慧表達(dá)主要有三個層面，分別為體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中的情節(jié)智慧、體現(xiàn)在角色上的人物智慧和體現(xiàn)在文辭上的語言智慧。當(dāng)然，這些均需由作家智慧來完成。

先說情節(jié)智慧。我們常說戲要“抓人”，要在“情理之中，意料之外”，這實(shí)際上是對觀眾看戲經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)。讓觀眾不容易發(fā)現(xiàn)劇情走向，更想象不出接下來的情節(jié)是什么。情節(jié)中深埋著發(fā)現(xiàn)智慧的奇譎和快感。元雜劇《灰闌記》，在親子鑒定尚無科學(xué)手段的情況下，讓包拯把有爭議的孩子置于灰闌之中，任由一真一假兩位“母親”去爭奪。并且言明，誰把孩子奪到手，孩子就歸誰。結(jié)果，真母親因害怕孩子在爭奪中受傷而不忍出手，假母親毫無忌憚，成為贏家。豈料，這正中包拯圈套。包拯借此判斷出誰才是孩子的真正母親！使觀眾解頤、折服，油生敬意。這一智慧的情節(jié)使劇情發(fā)生陡轉(zhuǎn)，一場嚴(yán)重的危機(jī)頃刻化為烏有。觀眾由此獲得觀劇的快感，增強(qiáng)了演出的吸附力。

再說人物智慧。情節(jié)智慧雖是戲曲文學(xué)結(jié)構(gòu)的重要橋段，但其往往與人物智慧密不可分。因?yàn)榍楣?jié)是性格成長的歷史，是人物行為的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。所以，要想使沖突更具特色，人物更具親和力和可辨識性，戲曲文學(xué)應(yīng)當(dāng)努力顯現(xiàn)人物智慧。黃梅戲《女駙馬》中，女扮男裝、考取狀元的馮素珍被誤招駙馬入了洞房，在與倍感委屈的公主對話中，她智慧地坦陳利弊，即“一對紅妝怎配婚”和“公主倘若殺了我，豈不成了未亡人？”邏輯嚴(yán)密，遂令公主陷入“殺也殺不得，留也留不得”的兩難之境。只好完全由馮素珍占據(jù)主動，聽?wèi){她的安排，依她的“道理”行事。最終導(dǎo)演了一幕既解了自己的危機(jī)，又救了身陷囹圄的夫君，還顧了皇家嫁女的體面的各得其所的大喜劇。人物的智慧，最大限度地獲得了觀眾的認(rèn)可、欽敬，提升了看戲的快感。

最后是語言智慧。它不僅體現(xiàn)為修辭造句的機(jī)巧、別致，而且表現(xiàn)在作家借人物之口說出“人人心中都有，個個筆下皆無”的格言警語。盡管作家智慧滲透在戲曲文學(xué)創(chuàng)作的各方面，但這些格言警語是提升戲曲的文學(xué)等級、實(shí)現(xiàn)劇場認(rèn)同的重要表征。例如，一部《沙家浜》最引人興味的是阿慶嫂與刁德一、胡傳魁周旋的那段三人對唱。阿慶嫂的通篇唱詞顯現(xiàn)著極高的語言智慧，令刁德一節(jié)節(jié)敗退，不得不為其“說出話來滴水不漏”的智慧而折服。那一句“人一走茶就涼”成為超越劇情的經(jīng)典，幫助人們更深刻地認(rèn)知世界。此外，如《竇娥冤》“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉作天”，《西廂記》“愿普天下有情的都成了眷屬”，《紅燈記》“窮人的孩子早當(dāng)家”，《智取威虎山》“天下事難不倒共產(chǎn)黨員”，《唐知縣審誥命》“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”等，都是既能照亮作品，又能照亮世界、照亮人生，與觀眾和鳴共振的智慧語言。

還有一種語言智慧則體現(xiàn)為作家的學(xué)識涵養(yǎng)，亦是提升觀眾觀劇熱情的重要元素，使觀眾借此進(jìn)入某種知識領(lǐng)域。如黃梅戲《夫妻觀燈》，當(dāng)夫妻看到“周朝燈”“三國燈”時，妻子便解說道：“周文王去訪賢，無稽帶路在河邊。姜子牙坐車輦，臣坐車君背輦。愿保周朝八百年。”“駕坐西川劉備燈，默想荊州關(guān)公燈，喝斷壩橋張飛燈，懷抱阿斗子龍燈，神機(jī)妙算孔明燈?！边@些無疑是在給大眾普及歷史知識，為大腦加餐，使觀眾在看戲中獲得收益。此外還有飽含高超修辭技巧的唱詞和語言，如《西廂記》“碧云天、黃花地”，《牡丹亭》“裊晴絲吹來閑庭院”等，也都彰顯著作家的語言智慧，撩起觀眾的學(xué)習(xí)欲，放大了觀劇效果，增強(qiáng)了劇場的號召力，使作品成為文學(xué)經(jīng)典。

四、時尚櫥窗：給生活示范

戲曲文學(xué)還應(yīng)是世風(fēng)前沿、時尚的櫥窗。作家應(yīng)有超常的敏感，把握時代的脈搏，得風(fēng)氣之先。戲曲文學(xué)雖不是新聞，但一定要新鮮或者新奇。當(dāng)今戲曲演出之不受待見，于文學(xué)上的不足就是缺少新奇?？偸抢仙睢⒗先宋?、老思想，“帝王將相”“才子佳人”至今仍是戲曲舞臺的主體。

戲曲要獲得劇場性，就必須追隨時代，引領(lǐng)時尚，哪怕是古代題材也要包含當(dāng)代元素，以期首先在文學(xué)層面實(shí)現(xiàn)戲曲與時代以及觀眾審美需求的同步。古人在這方面值得我們學(xué)習(xí)，“優(yōu)孟”的裝扮表演解決的是當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)問題；“踏搖娘”表達(dá)的是普遍存在的女性苦難；南戲“祖杰傳奇”更是直接反映了當(dāng)時社會的司法弊端；《西廂記》在父母之命、媒妁之言作為婚姻通行法則的時代，發(fā)出了“有情人終成眷屬”的祈禱；黃梅戲傳統(tǒng)小戲《打煙燈》《恨小腳》直接配合了清末民初禁煙和天足運(yùn)動；《天仙配》則很好地配合了我國第一部《婚姻法》的頒布，打出了自由戀愛、自主婚嫁的時尚大旗，并且還弘揚(yáng)了不羨門第財富、只愛勤勞善良的時尚擇偶觀，影響了幾代人。這些都是戲曲文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對生活的追隨，挺在了時代的前沿。從而贏得了演出內(nèi)容的新鮮和思想品格的時尚。因?yàn)檎f的是眼前事、身邊事，所以才最大限度地調(diào)動了觀眾的審美熱情。通過關(guān)注社會，贏得了社會關(guān)注，延展了劇場性。

舞臺上的褒獎弘揚(yáng)，成為觀眾在生活中尤其是面對新生活、新變革效仿學(xué)習(xí)的榜樣。舞臺上的批評貶抑，也會讓觀眾警惕自己和身邊發(fā)生的類似行為，從而為轉(zhuǎn)變觀念、移風(fēng)易俗、改良社會提供幫助。

五、快樂超市:為心靈減壓

俗話說，要想歡，上戲班。觀眾看戲，在很大程度上是為了尋求精神愉悅，排遣身心壓力。為此，戲曲文學(xué)還應(yīng)努力營造喜悅情境。這也是為什么由傳統(tǒng)戲沉淀下來的折子戲多為喜劇片段的原因所在。這并不是要求戲曲作家都去寫喜劇，而是要求作家的創(chuàng)作要有快樂意識。就戲曲文學(xué)來說，至少可做三方面的考慮。

其一，即使寫悲劇也要有喜劇橋段。這不僅是“對比”“襯托”的需要，更是審美快樂的要求。眾所周知，黃梅戲《天仙配》是一出愛情悲劇，但其“路遇”一場，就是不折不扣的喜劇段落。觀眾對這出戲的喜歡，多半是由這場戲奠定的。

其二，即使是沉重話題也要寫得輕松。李漁說：“凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞”?，F(xiàn)代京劇《紅燈記》選段《痛說革命家史》本來是一個李玉和被捕，李奶奶向李鐵梅說出家庭由來真相的悲憤話題，既名“痛說”，可見其悲痛之主調(diào)。然而，面對這樣沉重的話題，編劇適時推出了“你姓陳，我姓李，你爹他姓張”的“祖孫三代本不是一家人”的話題表達(dá)方式，并借此對“家史”做了傳奇性包裝，遂使接下來的“痛說”稀釋了“痛”感，濃化了興味，獲得了“輕松”。這一場戲也隨之成為觀眾愛看、演員愛演的經(jīng)典性段落。

其三，即使是正面角色也要有丑角氣質(zhì)。梨園有句老話，叫“唱戲要唱丑，走遍天下有朋友”，說的就是丑角的親和力?！俺蟆币?yàn)槟茉谖枧_上給觀眾帶來歡樂，提升劇場性，因此也更受大眾的喜愛。一些影響廣泛的劇目，如《徐九經(jīng)升官記》《唐知縣審誥命》等本就以丑角為主人公的戲，其“人氣”自不待言。戲曲文學(xué)為著劇場性的最大化，應(yīng)當(dāng)盡可能為“丑”提供足夠的展示空間。即便某些作品中沒有或不能直接安排丑行，也應(yīng)努力使正面角色帶有丑角氣質(zhì)。如梁山伯本是小生、正生，但在“十八相送”時，那“呆頭鵝”的表現(xiàn)就有丑角意味，令觀眾直呼過癮。這里所說的丑角氣質(zhì)其實(shí)就是人物的親和性，從而滿足觀眾追尋愉悅，獲得減壓的心理需求。依李漁的說法：“作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔?？茰喣丝磻蛑藚病！?/p>

王長安：安徽省戲劇家協(xié)會主席，安徽省文藝評論家協(xié)會副主席、研究員

（責(zé)任編輯：陶璐）