唐曉渡

于一念間抓住真實(shí)和正義
——讀黃明祥的詩

唐曉渡

恕我孤陋，以前從未讀過黃明祥的詩；不過，這肯定不是此次拿到《中田村》，開篇第一首就把我震了一下的理由。標(biāo)題是《想母親》，但正文卻無一字寫到母親，只給出了一系列有關(guān)天空和大海的意象，彼此呼應(yīng)，強(qiáng)烈以至慘烈。末句“天空，一定還有什么/ 沒有放下”因此而具有了雙關(guān)的意味：天空于此不再僅僅是靈魂的寄寓之所，也成了心事的聚集之地；而“沒有放下”也不只是單方面的思念，它更多道出的，乃是親人間無以言表的互相牽掛。就這樣，無一字道及母親，不在場的母親形象卻躍然紙上——不是作為一個已逝的亡靈，而是當(dāng)下活生生的存在。雙向的關(guān)聯(lián)使題旨更顯豐滿，也更能激蕩人心。我不想用司空圖所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”來贊譽(yù)這首詩，唯恐顯得輕飄；但事實(shí)如此，用一用也沒有關(guān)系。

往后看，詩集中寫到母親的還有不少，足有十來首吧，這似乎也從一個角度反復(fù)暗喻了中田村作為作者的桑梓之地與其作品的血肉關(guān)聯(lián)。這些詩也大多令人印象深刻，比如《說與母親》，通篇圍繞“夯實(shí)的土”展開，如泣如訴；尤其是末節(jié)，“土里沒有星星，不再有夢/ 你不會再被人間的噩夢驚醒/ 母親，我沒給你拔過白發(fā)/ 現(xiàn)在每年來拔墳頭的草”，可謂寫透了母子生死永隔的慘痛。但相比之下，我還是更愿意標(biāo)舉《想母親》——不僅因?yàn)榍懊嬲f到的“不著一字，盡得風(fēng)流”，還因?yàn)樗畜w現(xiàn)了明祥詩藝追求的鮮明特色：一種語言乃至結(jié)構(gòu)方式上空降式的、不落言筌的、總是出人意表而又總能一擊而中的品質(zhì)。由于這種品質(zhì)，通常往往在修辭上被當(dāng)作缺陷的“突?！?，在明祥這里卻被發(fā)展成某種非他莫屬的風(fēng)格標(biāo)志；如果一定要給它個什么說法，那就不妨再借喻一下，稱之為“突兀之美”。

能令突兀成為一種美，當(dāng)然就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了修辭的范疇；它同樣不能被作為一般的運(yùn)思策略來理解。類似的策略在明祥的詩中倒也不乏其例，比如《鄉(xiāng)親們》，通篇都在寫各種植物的特征和脾性，杉木如何，松樹如何，桃、李、石榴、枇杷、金桂如何，竹子、板栗又如何；可我們都知道，樹的個性于此其實(shí)正對應(yīng)著人的個性，寫樹就是寫人。如此處理顯見得就是一種巧妙的運(yùn)思策略，所謂“側(cè)寫”。但對《母親》就不能作如是觀，因?yàn)槠湟庀蟆⑶榫扯家姴怀鋈魏谓?jīng)營的痕跡，它們似乎就那樣從意識和情緒的深處一下子涌現(xiàn)出來，其表達(dá)的邏輯不是“好比是”“可以是”，而是無需任何中介的“本身就是”。

《一生為賊》更是如此。說“詩人是最后一個盜墓賊”僅僅是一個隱喻嗎？如果是，那它激起的突兀感就只具有修辭學(xué)的意義；然而，認(rèn)真品讀一下其上下文（“字一經(jīng)造出，即死去”和“他愛——紙里的魂/ 他依然會指著舊照說/ ……風(fēng)景……”）就會明白，如此理解實(shí)在是犯了一個“得筌忘魚”式的低級錯誤。這首詩的后半截有點(diǎn)玄，大多讀者恐不免被風(fēng)景中那含納了陽光的湖水，那“兩個二分之一的影子”懸下的鏡面晃得頭暈眼花；但也不妨說，正是這種由陽光、湖水和兩個鏡面彼此折射構(gòu)成的“玄”，尤其是由“影子”引喻出的那一前一后晾著的兩件“等著風(fēng)干一湖的水”的衣裳，又尤其是末句“一生懸著”的指認(rèn)，徹底顛覆了“賊”的固定含義，而最初的突兀感也因此被轉(zhuǎn)化為我所謂的“突兀之美”：它與其說是一個令人驚異的隱喻，不如說是一個有關(guān)詩歌寫作的綜合心象，其中隱含著本體意義上的詩歌寫作何以在幽暗中發(fā)生，以及寫作，包括閱讀本身在澄明和遮蔽之間彼此辯證，且轉(zhuǎn)換不已的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。要把握住這個心象，關(guān)鍵不在于它呈現(xiàn)的風(fēng)景，而在于那無可把握的“風(fēng)景里的風(fēng)”；它呼應(yīng)著“紙里的魂”，是一種看不見、抓不著，卻足以使一首詩成為詩，構(gòu)成其秘密，并吸引詩人反復(fù)盜取的活生生的存在。其實(shí)說白了，風(fēng)也好，魂也好，都是指某種生生不息、流轉(zhuǎn)不定，有待語言賦形的生命能量；而所謂“突兀之美”，不過是某種緣質(zhì)賦形的方式：詩的發(fā)現(xiàn)于此訴諸更具爆發(fā)性的形式躍然紙面。

我們在明祥詩中每每領(lǐng)略到的那種“突兀之美”，就多緣于前述“振翅或降臨”的時刻，具有顯著的“瞬間直接性”的特征。比如《春寒》，全詩只六行，前三行以春風(fēng)引領(lǐng)，給出了一個乍暖還寒的情境。在這樣的情境中，第四行“墻上的母親”的突然切入具有空降的性質(zhì)，但“仿佛使勁/ 頂住身后的閥門，將所有疼痛關(guān)上/ 看著我微笑”，又呼應(yīng)著前文“像要為蜷縮在夜里的人/ 悄悄抹平凍傷”的春風(fēng)，不唯令情境本身在聚焦中被深化，亦大大增強(qiáng)了正文與標(biāo)題間的張力。

西默斯·希尼認(rèn)為，現(xiàn)代詩的根本任務(wù)及其難度，就在于如何能“在一念之間，抓住真實(shí)和正義”。所謂“一念之間”，突出的正是“瞬間直接性”；故希尼所言，也不妨被視為從另一角度對“突兀之美”的定義，其要害在于載體和載荷互為辯證。明祥的詩在這方面表現(xiàn)出的卓然特質(zhì)，由此進(jìn)一步超出了通常風(fēng)格學(xué)的范疇。讀他的詩無法不被其字里行間充盈的原發(fā)力量所沖擊，所吸引。這種可以當(dāng)下辨識的原發(fā)力量不僅很大程度上支持著作品本身的原創(chuàng)性，而且一再脹破了他本人在詩學(xué)上的理性認(rèn)知。已經(jīng)有朋友談到《中田村》是“一本立體的書”，意指在這本詩集中，攝影、短論、隨筆和詩歌文本相擁相濟(jì)，形成了內(nèi)部的互文關(guān)系。這種關(guān)系自也包括了彼此間的矛盾和罅隙。我注意到其中兩篇集中表達(dá)了作者詩學(xué)觀念的短論，一篇談詩歌就是“指土說塵”，意在闡明詩歌語言的間接幽微及其技法上“四兩撥千斤”的妙用；另一篇談好詩“要做到指亡月存”，強(qiáng)調(diào)“語言的任務(wù)是指向‘真神’”，故詩人應(yīng)力避“只見手指，不見月亮”。這兩篇短論，尤其是后一篇，和傳統(tǒng)詩學(xué)的知識譜系，包括禪宗心法有著顯而易見的淵源關(guān)系；當(dāng)然都說得足夠好，但若證之以其主要作品的意態(tài)，則不免過于輕淡，甚至遠(yuǎn)為不及，總之框不住。根本的問題在于，對當(dāng)代詩歌來說，那個原本如同皎皎明月懸掛天際的“真神”早已不復(fù)存在，更準(zhǔn)確地說，早已以碎片化的、難以辨認(rèn)的方式，重新和我們的生命現(xiàn)實(shí)混成了一團(tuán)；它和語言之間原本可以意致的指認(rèn)關(guān)系亦隨之歸于混沌，變得難以言說以至不可言說。在這種情況下，“得意忘言”“得魚忘筌”式的妙悟顯然是不夠用了；語言的任務(wù)不再是指向一個既在的“真神”，而是為那個隱身且有著萬千變身的真神賦形，或?qū)⑵渲匦掳l(fā)明出來。就此而言，明祥未必著意的另一篇隨筆《癭木》，反倒更接近問題的核心，更能和他的詩歌寫作相得益彰，更能揭示他作品中蘊(yùn)含的詩學(xué)真義。

所謂“癭木”，即因有病或受傷變態(tài)長成了瘤狀的樹木，某種程度上可與“病蚌成珠”相映成趣；以此喻詩或許并不妥帖，卻也自能秘響旁通，在病態(tài)紛呈乃至病入膏肓的當(dāng)代語境中就尤其如此。我說明祥“未必著意”，是因?yàn)樗ㄆ獰o一字及于詩，也沒有表現(xiàn)出絲毫引申的企圖；至于他私心里是否隱有所寄卻也不必探究，畢竟讓我興趣大動的，從一開始就是那些刻畫樹瘤的文字：

瘤，自創(chuàng)生命機(jī)制，像一雙手伸進(jìn)了攫取自身能量的秘密通道。土層里的根系，在加快擴(kuò)散與深入。

一切，都像身體已經(jīng)進(jìn)入了新一輪的發(fā)育。從此，樹獲得了一種平衡擴(kuò)張的理想絕癥。

……

樹木身后事，替代了樹木本身，像打入地獄的魔鬼重新找到了出口。病菌在此裂變、隆起，舉行狂歡，像一堆豐碩的遺產(chǎn)。

樹瘤比樹木稀有，材質(zhì)顯得卓異。

試用句摘的方式將以上引文重新組織一遍：自創(chuàng)生命機(jī)制，像一雙手伸進(jìn)了攫取自身能量的秘密通道；一切，都像身體已經(jīng)進(jìn)入了新一輪的發(fā)育……一種平衡擴(kuò)張的理想絕癥；像打入地獄的魔鬼重新找到了出口……像一堆豐碩的遺產(chǎn)——現(xiàn)在還有誰會認(rèn)為，這僅僅是在說樹瘤，而不是同時也在說詩，甚至可以視為作者有關(guān)詩的“夫子自道”嗎？據(jù)此而再讀最后一句，是否也會忽然多出一重意味？

不難看出，我之所以為這一段文字而大費(fèi)周章，除了“癭木”意象很大程度上恰好提供了我所謂“突兀之美”的客觀對應(yīng)物外，還因?yàn)樗羁探沂玖恕白慨悺逼焚|(zhì)的真相和高代價。當(dāng)然，所有這些都建立在一個跛足的比喻基礎(chǔ)上，但“一種平衡擴(kuò)張的理想絕癥”并不跛足。把這樣一個張力極大，而分寸又拿捏得極佳的說法用于形容樹瘤是太可惜了，它完全可以被移來命名當(dāng)代真正的詩歌寫作：其“理想絕癥”的病征必有與之相應(yīng)的精神病灶； 而二者之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，正可對稱于詩人的“自創(chuàng)生命機(jī)制”，對稱于那條可供他“攫取自身能量的秘密通道”。在我看來，這既是明祥詩中“充盈的原發(fā)力量”之源頭所在，亦是其詩思每每逆行于超驗(yàn)空間，常見陡峭的轉(zhuǎn)折和跳躍，大量使用反語、反諷和矛盾修辭，且質(zhì)感上務(wù)求具體精細(xì)的緣由所在。明祥的寫作由此判然有別于那種或乖巧或激憤，然其語言關(guān)聯(lián)閾總不脫種種既有的歷史、道德或美學(xué)陳見，因而本質(zhì)上只是演繹游戲的寫作。無論是緣于怎樣的靈感契機(jī)，也無論其具體作品的風(fēng)格是傾向于欣快、刺痛、荒誕抑或含混，他的詩總是節(jié)奏強(qiáng)烈，活力充沛，總能通過語詞、詩句間貌似隨機(jī)的組接、其從上下文中的意外躍出，以及彼此的瞬間照亮，在不斷帶給我們某種出世般的新奇和陌生感的同時，也讓我們意識到其背后彌漫的虛無感和穿越母體腔道的幽暗。顯然，對明祥來說，詩歌寫作意味著，也僅僅意味著語言的持續(xù)創(chuàng)生，它既是詩作為自在且超越的生命/語言現(xiàn)實(shí)的外化和自我構(gòu)建，又是對種種現(xiàn)實(shí)——時代的、社會的、個體的——疾病的療治和矯正。

如此理解肯定不能為明祥的詩額外增加什么，但或許有助于我們的閱讀。我愉快地發(fā)現(xiàn)，有一首他的詩此刻正在手邊躍躍欲試。我們不妨從權(quán)于詩歌分類學(xué)，說這是一首詠物詩，所詠對象是陰沉木（或它的夢）?！瓣幊聊尽庇址Q“烏木”，專指那類因種種災(zāi)變久埋于地下，諸多物理特性發(fā)生了根本改變的樹木。此木質(zhì)地堅(jiān)實(shí)耐久，且甚為稀罕，其顏值、用途、身價均遠(yuǎn)非癭木可比，當(dāng)然更有理由博得詩人青睞。值得注意的是，標(biāo)題《蒙塵》初讀似乎有點(diǎn)不搭界。蓋此語常用于表述神圣之物淪落凡塵；陰沉木雖然貴重，卻談不上神圣，通觀全篇，確也見不出半點(diǎn)歌神詠圣之意。再說，此物原本就隱于地下，早已備經(jīng)淪落，還要、又能再淪落到什么地方去呢？

欲得通，先析夢。詩分三節(jié)，前兩節(jié)被用來寫陰沉木的夢。擬人化和有關(guān)夢的種種微妙限定在這里構(gòu)成了同一問題的兩面：

陰沉木是做夢的人，長點(diǎn)的夢/ 要黑透，要在黑暗中邁步，慢慢消化/ 要在碳化的路上驚醒，不能睡死/ 睡到煤爐口，火災(zāi)的四周濕冷/ 不要睡得冰清玉潔，想不朽/ 沁人的玉石脆得無法叫醒// 夢不能太短，陰沉的臉色不入心/ 不能抗腐……

如此細(xì)膩刻削，直令人想到宋玉《登徒子好色賦》中對“東家之子”的形容。此節(jié)隱含了陰沉木恰在碳化或硅化中途這一枯燥的物理事實(shí)，但通過擬人化，將其轉(zhuǎn)化成某種自我相關(guān)、必成此身的夢想?yún)s不止于有趣；種種限定所隱約顯示的目的性由此延展為某種暗中期待，并順理成章地引出了第二節(jié)中那個“夢不長不短的人”：

……夢不長不短的人/ 呼吸均勻，富有彈性，能吹奏管樂/ 有時輕風(fēng)嘆，有時虎狼吼嘯/ 有時是兒童的笑，游子的抽泣/ 偶爾飆高音，突然直下懸崖/ 入花園悠悠漫步，追殺悄然而止/ 塵封的世界意外鋪墊著安寧

很有點(diǎn)宛轉(zhuǎn)曲折、飛珠濺玉的意思；更難得的是雖經(jīng)再四變調(diào)，卻仍能一氣呵成。問題是，這如此令人回腸蕩氣而又目不暇接的好夢，和此前一直不離，此刻卻難言相即的陰沉木到底是什么關(guān)系？由于被擬人化，它當(dāng)然可以做各種各樣的夢，為什么偏偏夢成了一個管樂吹奏者？饒有興味的是，無論我們是否想到，詩中對演奏樂程的描摹，其“本事”很可能不過是集約了酣睡者的鼾聲，也無論緊隨著的三句是怎樣再次強(qiáng)調(diào)了陰沉木的種種“夢痕”及其被發(fā)掘、被運(yùn)送的動靜，其演奏本身都會讓我們情不自禁地念及詩和詩歌寫作，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了那延展著的暗中期待。更有興味的是第三節(jié)中“我”的暴然現(xiàn)身：

你的夢，我會動手，遲早用上刀斧/ 一切痛快，取出一件器物/ 做茶桌，春秋大夢就有了客人與水/ 滿上一只只空杯；打箱子，靠墻擺放/ 像躲著一個逃兵的陰影，我會施舍食物/ 也會在未及消化時，掀開他的嘴/ 又掏出；做書柜，陳列森林的紙張/ 油墨味會引起黑夜，盯住它的肋骨/ 那瞳孔要將人一道吸走；做衣柜/ 從中取出黑衣，像夜的碎片/ 掛入白衣像退回一片光芒/ 各異的，是一會死，一會緩了過來/ 陰沉木的夢，有彈性

一個窮兇極惡而又風(fēng)雅灑脫的木匠形象，再次給我們帶來一系列令人眼花瞭亂的情景轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，在特定的上下文中，沒有誰會認(rèn)為這位木匠是在扮演一個終結(jié)者的角色（就像沒有誰會認(rèn)為這一身份是“遠(yuǎn)取譬”一樣），恰恰相反，他戲劇性地現(xiàn)身正適應(yīng)了前兩節(jié)中早已蓄滿暗中期待的陰沉木之夢，而他想象中痛快淋漓而又同樣充滿戲劇性的勞作，則毋寧說就是助其實(shí)現(xiàn)的方式。我們不能不再次贊嘆明祥于此令動靜互化、虛實(shí)相生的杰出才能，但更值得深究的，恐怕還是這一切——包括那些與不同器具相伴隨的不同動作和感受的細(xì)節(jié)，也包括末句以“彈性”接應(yīng)第二節(jié)并反身包容全篇——所具有的綜合的暗示性。由于這種暗示性，我們確實(shí)有充分的理由把這首詩視為有關(guān)詩和詩歌寫作的一個完整隱喻，換句話說，一首“元詩”。就此而言，陰沉木的夢和里爾克當(dāng)年在《杜伊諾哀歌》中所吟詠的“隱形的大地”實(shí)有異曲同工之妙；或者不如說，它在新的歷史語境中重新擦亮了后者所持有的那種“元寫作”立場：

大地啊，這不是你所愿望的嗎？隱形地/ 在我們的內(nèi)心復(fù)蘇？——大地??！隱形??！/倘若不變形，什么是你迫切的委托？

由此再回頭看詩題《蒙塵》，或許就會有撥云見日之感。一種“為道日損，損而又損”之下必要的補(bǔ)償：既然里爾克之“隱形的大地”，在黃明祥這里不得不縮身為懷夢的陰沉木，那被前者大聲吟出的詩和詩人的使命，就不得不通過后者彰顯其沉陷已久的神圣性。而如果說，據(jù)此未經(jīng)言明的神圣性，把詩歌寫作喻為詩本身的“蒙塵”過程乃屬理所當(dāng)然，那么，詩中那位手執(zhí)刀斧的木匠終于等來了一直暗懷期待的陰沉木，是否正體現(xiàn)了某種三位一體式的命運(yùn)安排？

這是在向一首詩勒索微言大義嗎？倒不如說是點(diǎn)明了明祥在一整本《中田村》中反復(fù)涉及，并試圖回答的問題，其中最意味深長的，在我看來就是《蒙塵》的末句“陰沉木的夢，有彈性”。有彈性意味著不確定，較之上述意識到的神圣性，這當(dāng)是更深一層的覺悟；其不可退回的光芒，在于它同時內(nèi)蘊(yùn)著一個永不能閃避的追問：詩人的抱負(fù)、襟懷、眼光和技藝如何才能配得上詩，并據(jù)此不斷重新界定自己的身份？詩集中其他一些可以，也應(yīng)該與《蒙塵》彼此參讀的詩因此不妨再讀，尤其是與身份有關(guān)的《鐵匠》《光復(fù)者》《建筑師》《石匠》《捕蛇者》《隱者》《虛無者》《山水畫家》《伐木者》《亡靈》《啞巴》《船客》諸篇。其中《石匠》因更能與《蒙塵》相得益彰，且更能體現(xiàn)黃明祥式的“突兀之美”而值得單獨(dú)論列。詩中那位發(fā)話者貌似“過來人”，在以半真半假、半是正經(jīng)半是調(diào)侃的告誡口吻列數(shù)種種“石匠須知”的過程中，他不知怎么就變得依稀更像是一位詩人和藝術(shù)家；但這顯然還不夠，還必須像一個真正的哲人那樣，以一句話揭示這一切的精髓。而他最終說出的是：

“總之要知道，石頭是一時靜止的風(fēng)”！