朱生堅

凱恩斯談藝術(shù)

朱生堅

1947年3月，劍橋大學(xué)《經(jīng)濟季刊》刊登了執(zhí)行總編輯奧斯汀·羅賓遜撰寫的《凱恩斯傳》，紀(jì)念一年之前去世的這位經(jīng)濟學(xué)家。傳記開頭說到：“他具有超群的天賦，在眾多的學(xué)科領(lǐng)域里都具有高深的造詣，使內(nèi)行人都引以為知音而對他十分推崇。他能夠在相等的知識和理解水平上，同哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家、歷史學(xué)家、藏書家、現(xiàn)代油畫評論家、芭蕾舞評論家等談?wù)搯栴}?！笨上ё髡吆蛡髦鳟吘苟际墙?jīng)濟學(xué)家，這篇傳記(中譯本不到六萬字，商務(wù)印書館1980年出版)主要講述凱恩斯在政治和經(jīng)濟領(lǐng)域的實踐活動和理論貢獻，幾乎完全忽略了他在藝術(shù)領(lǐng)域的活動和見解。

1982年，英國皇家經(jīng)濟協(xié)會出版《約翰·梅納德·凱恩斯全集》第28卷，收錄凱恩斯在社會、政治、文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的著述，此書的中譯本《凱恩斯社會、政治和文學(xué)論集》由商務(wù)印書館于2014年出版，讓我們得以領(lǐng)略凱恩斯在多個領(lǐng)域的卓越才能，并且深信羅賓遜所言果然真實不虛。

凱恩斯對現(xiàn)代主義繪畫的眼光相當(dāng)精準(zhǔn)。1920年代初，畢加索、馬蒂斯的作品還能夠以相對較低的價格買到。凱恩斯認(rèn)為，收藏他們的一流作品是天大的好事，“其原因在于，無論現(xiàn)在人們對其作品的價值評價如何不同，這批具有原創(chuàng)性的天才在歐洲繪畫發(fā)展進程中的地位已給我們提供了充足理由，證明他們應(yīng)在英國國家博物館中占據(jù)一席之地”。然而，正如通常出現(xiàn)的情形，官方的反應(yīng)非常遲緩，這讓凱恩斯“不禁扼腕嘆息”。

如果說，看好畢加索、馬蒂斯這些現(xiàn)代繪畫大師，這還不算獨具只眼，那么，凱恩斯1936年在英國廣播公司的一次關(guān)于閱讀的談話節(jié)目，足以令人對他的文學(xué)修養(yǎng)刮目相看。他明確表示，不太看得上同時代的小說，但是也肯定“有一批作家具有天賦”，譬如埃德加·華萊士、阿加莎·克里斯蒂等，“這些作家的作品具有一種偉大的純潔性，沒有任何虛假和捏造的東西。它們充滿活力，從容，淡定，就像奧林匹斯山的神靈，沒有以故弄玄虛的方式與現(xiàn)實生活接觸”。凱恩斯的文筆向來受人贊賞，由此亦可見一斑。這樣的評論本身就是極其出色的寫作，而他談?wù)撛姼璧目谖蔷拖袷俏膶W(xué)評論權(quán)威：“當(dāng)代詩歌沒有多少值得推薦的東西。但是，有一位詩人值得推薦，他就是英籍美國人T.S.艾略特。我相信，隨著讀者逐步適應(yīng)他的作品，他的名字將會廣為人知……我可以確定，這就是我們這個時代之中最杰出的詩歌，是秉承了兼顧音樂和意義兩個方面的偉大傳統(tǒng)的詩歌?！比绻仨氁右稽c限定的話，可以說，艾略特是那個時代用英語寫作的最杰出的詩人之一。而這并不足以動搖凱恩斯的判斷。

同樣，當(dāng)他談到芭蕾舞，也完全是行家的口吻——這大概不會讓感到奇怪，如果考慮到他的妻子莉迪亞·洛波科娃就是一位著名芭蕾舞演員。而且，萊布雷希特說，那時候，芭蕾是知識分子關(guān)心的焦點，不懂舞蹈在社交圈和知識圈是不可接受的。順便說一句，凱恩斯從小到大都在劍橋大學(xué)圈子里生活、學(xué)習(xí)、任教，他也是劍橋知識分子高級俱樂部成員，該俱樂部后來演變?yōu)椴剪斈匪共飯F體，其中包括一些杰出的文學(xué)家、藝術(shù)家。

作為經(jīng)濟學(xué)家，凱恩斯談?wù)撍囆g(shù)的時候，也會非常坦然地談到金錢。他經(jīng)常為一些畫展目錄撰寫前言，其中就曾經(jīng)從投資、收藏以及贊助藝術(shù)的角度，鼓勵觀眾“應(yīng)該快速下手購買”；在經(jīng)濟蕭條年代，繪畫作品價格下浮大約一半，他也會放低身段說，“我希望喜歡藝術(shù)的公眾現(xiàn)在將其購買力量加倍，以便回應(yīng)我們的舉措。實際上，我懇求他們這樣做”(1931年)。凱恩斯在諸如此類的文字中表現(xiàn)出來的對待藝術(shù)和金錢的態(tài)度很耐人尋味。除了他的經(jīng)濟學(xué)素養(yǎng)之外，不知道還有沒有別的什么原因，使得他總是保持著一以貫之的冷靜、理性，即便是為展品做廣告，也能夠用一種近乎超然物外的態(tài)度來談?wù)撜蛊返膬r格。我們知道，很多藝術(shù)家終其一生都處理不好與金錢的關(guān)系，有人高調(diào)標(biāo)榜自己不為金錢所累，實際上并不是那么回事；也有人故作通達，公然貪斂錢財，還要裝出一副名士的樣子。金錢讓他們扭曲變形，甚至于扭曲了藝術(shù)本身。要是他們能跟凱恩斯學(xué)一點對待金錢的態(tài)度和方法就好了。

當(dāng)然，凱恩斯完全了解藝術(shù)是怎么回事。他非常清楚，藝術(shù)這門行當(dāng)不應(yīng)該以賺錢為目的，藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果即作品本身就是藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)，雖然“大多數(shù)進行創(chuàng)作的藝術(shù)家自然都非常希望自己的作品能夠賣個好價錢”，因為“他們創(chuàng)作的時候不考慮金錢，面對生活卻需要金錢”。他明確強調(diào)，“繪畫不可能作為快速致富的職業(yè)來加以追求”。事實也正是如此：眾所周知，梵高的作品的價格現(xiàn)在都是天文數(shù)字，可是梵高本人一輩子窮困潦倒；即便是某些足夠幸運，在世時已經(jīng)在市場上得到認(rèn)可的藝術(shù)家，他們的作品的價格也完全不能跟他們?nèi)ナ乐蟮膬r格相比?？傊?，藝術(shù)是藝術(shù)，金錢是金錢，兩者終究是兩碼事。不過，一旦進入市場，凱恩斯就完全以高超的經(jīng)濟頭腦來處理藝術(shù)作品。這對他來說是“原則問題”。有意思的是，1936年，凱恩斯接受某刊物約稿，與編輯通信商談稿酬，討價還價，其中的一封信里說：“我可以誠實地告訴您，我已經(jīng)不再將撰稿作為獲得收入的方式，所以從財務(wù)角度上考慮一點也不在乎。但是，可以這么說，我身為作家工會的一員，按照一般的思維習(xí)慣，無法讓自己完全忽略原則問題?！?/p>

從凱恩斯關(guān)于藝術(shù)的著述來看，在20世紀(jì)二三十年代，在英國似乎尚未形成一個較為成熟的藝術(shù)作品市場及其運行規(guī)則。1930年，凱恩斯為他參與創(chuàng)立的倫敦藝術(shù)家協(xié)會撰寫系列文章，回顧該協(xié)會成立五年來的情況，其中也提出了關(guān)于價格政策的構(gòu)想：“應(yīng)該考慮兩個原則：其一，在公眾愿意掏錢購買的前提下，我們希望盡量讓藝術(shù)家的作品賣一個好價錢；其二，預(yù)先定下一個價格總比沒有標(biāo)價強一些。與此同時，顯然必須維持某種統(tǒng)一的價格標(biāo)準(zhǔn)；否則，買家就會感到困惑，產(chǎn)生懷疑，擔(dān)心自己購買的作品是否價格公道，得到的待遇是否與別人一致?！倍苑e極支持視覺藝術(shù)的發(fā)展，是因為他把它與整個社會的文明進步聯(lián)系在一起。他在上述同一系列文章里，表達了自己的愿望：“當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)造的許多令人愉悅的美麗作品應(yīng)該像其他任何藝術(shù)一樣，被人欣賞。要是公眾學(xué)會如何欣賞他們，那將是多么巨大的進步！”

除了撰寫文章、序言、評論，凱恩斯對英國藝術(shù)的巨大貢獻還在于，他一生之中為多個藝術(shù)團體、協(xié)會投入時間和金錢，以他的個人魅力和才能，直接參與管理和運作。如前面提到的，凱恩斯作為四個發(fā)起人(出資人)之一，成立倫敦藝術(shù)家協(xié)會。他還曾經(jīng)擔(dān)任當(dāng)代藝術(shù)協(xié)會的作品購買人，卡馬戈芭蕾舞協(xié)會的財務(wù)總監(jiān)，英國國家美術(shù)館的受托人，英國音樂與藝術(shù)促進會主席，皇家藝術(shù)劇院主席。他還參與了劍橋藝術(shù)劇院的創(chuàng)立、修繕和管理，參與劍橋大學(xué)和劍橋民眾的表演項目。事實上，凱恩斯在政治、經(jīng)濟領(lǐng)域擔(dān)任的職務(wù)之?dāng)?shù)量和重要性都遠(yuǎn)遠(yuǎn)在這些職務(wù)之上，而所有這一切都絕不是單單憑借其家庭背景等外在條件所能達到的。

凱恩斯創(chuàng)立倫敦藝術(shù)家協(xié)會的緣由是當(dāng)時一批藝術(shù)家缺乏有效的組織來宣傳、推廣，收入很不穩(wěn)定，一些具有發(fā)展前途的畫家面臨生活困難。因此，該協(xié)會的宗旨是“使其成為一批藝術(shù)家的代理機構(gòu)，通過給他們提供一筆得到保證的收入，并且為其承擔(dān)整個商務(wù)管理事務(wù)，從而讓他們享有更大自由，以免除他們所受的財務(wù)困擾”。協(xié)會建立了一套有效的財務(wù)管理制度，每年給會員提供保底補助，同時從銷售收入中提成、再分配，這套制度使得協(xié)會能夠正常運轉(zhuǎn)并有盈余——這對凱恩斯來說，簡直就是小菜一碟。

特別值得一提的是該協(xié)會成員的遴選制度。連同凱恩斯在內(nèi)的四位出資人負(fù)責(zé)為協(xié)會進行商務(wù)管理，包括聘請工作人員、安排銷售，幫助會員簽署銷售合同，但是，決定接收新成員的事宜則主要由協(xié)會會員，而不是出資人來負(fù)責(zé)。這樣的分工當(dāng)然是合理的，因為“毫無疑問，與畫商或者本協(xié)會的擔(dān)保人相比，協(xié)會中的藝術(shù)家能夠更好地評估新人的發(fā)展?jié)撡|(zhì)，判斷新人的藝術(shù)成果”。再者，凱恩斯非常清楚，“這類協(xié)會性質(zhì)特殊，不同成員之間應(yīng)該存在表達共同同情心的基礎(chǔ)，但是要找到這樣的基礎(chǔ)并非總是一件容易的事情”。而讓會員來決定接收新會員，可以有效保護、維持這一基礎(chǔ)。

當(dāng)然，協(xié)會在遴選、接收新會員這件事情上還是非常審慎。因為這個協(xié)會成員眾多，從商業(yè)角度考慮規(guī)模已經(jīng)足夠大了。盡管成員之間還能保持親密關(guān)系和espirit de corps(團隊精神)，對任何這類合作機構(gòu)而言，這樣的狀態(tài)都是可取的，但是，凱恩斯仍然警醒地認(rèn)識到，把協(xié)會成員整合起來并且維持團結(jié)的難度非常巨大。他以經(jīng)濟學(xué)家的本色，毫不含糊地說：“我們每接收一名會員，往往否決十名或者更多的申請人提出的要求。本協(xié)會不是慈善機構(gòu)，無法完全不考慮畫作的商業(yè)價值。本協(xié)會并不致力于支持剛剛涉足藝術(shù)的新手，無論新手具有多大的潛質(zhì)都不在我們的考慮之列。除非申請人顯示了足夠的品質(zhì)，顯示其畫作遲早將會贏得市場，本協(xié)會是不急于進行選擇的?！?/p>

從該協(xié)會的新會員遴選制度，可以總結(jié)出一些基本原則，那就是：維護團隊精神，注重專業(yè)素質(zhì)，不求過度擴張，注重商業(yè)價值。而這也差不多可以視為整個協(xié)會的基本原則，對于此類合作機構(gòu)都不無借鑒意義。

面對20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟大蕭條，英美各國開始由政府大規(guī)模贊助公共藝術(shù)，以此作為經(jīng)濟救助計劃的組成部分。與此同時，蘇聯(lián)在推動“戶外大型綜合藝術(shù)”實踐，宣傳共產(chǎn)主義思想，宣揚愛國主義、英雄主義精神。而德國和意大利也在積極利用各種藝術(shù)形式、藝術(shù)手段進行社會動員和意識形態(tài)宣傳。由此，政府與藝術(shù)的關(guān)系問題引起關(guān)注。1936年，凱恩斯應(yīng)邀撰寫了《藝術(shù)與政府》，探討這一問題。

凱恩斯首先指出，政府推動、發(fā)展公共藝術(shù)，其來有自。“古代的統(tǒng)治者們?yōu)榱苏蔑@自己的榮耀，滿足自己的意愿，把相當(dāng)大一部分國家財富用于舉行儀式，制作藝術(shù)品，修建規(guī)模宏大的建筑。這樣的政策、習(xí)慣和傳統(tǒng)并非僅僅限于古希臘和羅馬?！比欢?，在18、19世紀(jì)，出現(xiàn)了一種功利主義的經(jīng)濟觀念和財政觀念，“它被視為整個社會唯一值得尊重的目的”。這種觀念認(rèn)為，“人們追求的是面包，只有面包”。它導(dǎo)致的結(jié)果是人們已經(jīng)接受這樣的情形：“政府在非經(jīng)濟目的上花費半個便士也是邪惡之舉，甚至教育和公共衛(wèi)生也只能以假借經(jīng)濟之名，悄悄混進來，理由是它們‘是有回報的’?！眲P恩斯毫不留情地指出：“利用公共娛樂提供者具有的才華，讓其為經(jīng)濟目的服務(wù)(按：這就是所謂文化搭臺、經(jīng)濟唱戲)，從而進行剝削和伴隨而來的破壞，這是當(dāng)代資本主義犯下的最糟糕的罪行之一?！?/p>

事實上，在任何時代，公共藝術(shù)都具有不可替代的作用和意義?！懊恳淮硕紩淞⒂谰眯约o(jì)念碑，以便崇尚尊嚴(yán)，彰顯美麗，表達時代精神。比這類紀(jì)念碑更重要的是各種持續(xù)時間短暫的儀式、表演和娛樂活動，一般人工作之余可以借此獲得愉悅。這樣的活動具有獨特作用，讓一般人覺得，自己是社會一分子，與獨自生活相比，自己在這類活動中情趣更雅致，才能更凸顯，感覺更美好，心情更放松?！?/p>

“有時候，處在一個地方的所有人聚在一起，共同慶祝，表達共同的感受，甚至僅僅是共享簡單的愉悅之感……一般說來，提供適當(dāng)機會，滿足這類幾乎堪稱人類的普遍需要，這在政府事務(wù)中應(yīng)被置于很高的地位。在歷史上，如果哪種社會制度以不適當(dāng)方式忽視這類活動，可能被證明給其自身帶來危險?！?/p>

多少有些令人驚異的是，凱恩斯已經(jīng)知道，“大量民眾聚集起來，表達自己的情感，這可能非常危險，超過了其他任何場合；然而，正是由于這種原因，這樣的情感應(yīng)該受到正確的引導(dǎo)，并且加以滿足，而不是被人忽視”。他看到的實際情況是，從傳統(tǒng)中繼承下來并且加以維持的公共表演和公共儀式為數(shù)不多，有的人只是把這些東西當(dāng)作古代遺跡進行學(xué)術(shù)研究，而且，人們從這些表演和儀式中所獲得的滿足感被認(rèn)為是“野蠻的，或者至多的幼稚的”，不值得加以嚴(yán)肅對待。這使得當(dāng)時的人們幾乎已經(jīng)不知道應(yīng)該如何著手，讓這些東西“在當(dāng)代精神的環(huán)境中復(fù)活，讓它在這代人的生活中起到重要的令人滿意的作用”。那些曾經(jīng)與人們的日常生活緊密結(jié)合在一起的公共表演和公共儀式，一旦被破壞、被遺棄，也就很難再回到原先的有機狀態(tài)。

編輯/張定浩