◎魯太光

重建“世界的鏡子”
——?jiǎng)⒗^明長(zhǎng)篇小說《人境》的啟示與意義

◎魯太光

一

……紅花草的花是粉紅色的，一串串，像葡萄似的，開得最旺時(shí)比朝霞還要燦爛，比火焰還要璀璨。在莊稼人眼里，紅花草可真是寶物，既能做綠肥，又能喂牛喂豬，而且看著千嬌百媚的，十分養(yǎng)眼……[1]

說起來，似乎連自己都無法相信，劉繼明耗費(fèi)多年心血推出的長(zhǎng)達(dá)五十余萬言的長(zhǎng)篇新作《人境》首先抓住我的，竟然是這樣一段關(guān)于花草的細(xì)節(jié)描寫。

粗略閱讀的話，發(fā)現(xiàn)這段描寫實(shí)在沒什么奇異之處，作家不過是以極其樸素、寫實(shí)的手法，把湖北平原上一種過去常見、當(dāng)下鮮見，但卻又出現(xiàn)了的花草——紅花草——呈現(xiàn)在了我們眼前，或者說，作家在這里只是畫了一幅畫——一幅南方村野圖，一幅南方村野中的花草圖。但細(xì)細(xì)閱讀，尤其是結(jié)合新世紀(jì)以來的文學(xué)現(xiàn)狀閱讀，卻又發(fā)現(xiàn)這段文字不僅不那么一般，反而有些新奇乃至脫俗了。的確，說得嚴(yán)重點(diǎn)兒，在新世紀(jì)以來流行的現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義——是不是偽現(xiàn)代主義或偽后現(xiàn)代主義，還是另一個(gè)值得討論的問題——寫作語境中，我們似乎忘記了一些平實(shí)而有益的現(xiàn)實(shí)主義的寫作技巧，不用說那些心目中除了自己再無他人、他物的所謂現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作家，就是那些自詡現(xiàn)實(shí)主義的作家，似乎也喪失了描寫的能力。因而，在海量的文學(xué)作品中，我們幾乎讀不到像樣的描寫，看不到動(dòng)人的風(fēng)景，我們讀到的往往是小說人物——很多時(shí)候其實(shí)就是作家自己——的自我怨艾，自我得意，自我迷失，即使偶爾讀到一點(diǎn)兒所謂的風(fēng)景或描寫，也往往“抽象”得一塌糊涂。比如，一寫花開就是“各種顏色的花都開了”，一寫鳥鳴就是“所有的鳥兒都叫了”，一寫群體性場(chǎng)景就是“無數(shù)的人”……在這樣的“抽象”中，作家好像把各種花都端到了我們眼前，讓所有鳥兒都飛到了我們耳邊，把無數(shù)的人都送到了我們身邊，然而遺憾的是，在“各種”、“所有”和“無數(shù)”面前，我們卻看不到花開，聽不到鳥鳴，看不到人物。這里有“所有”，這里有“一切”，可這里又“一無所有”。

這就是我看到《人境》中的紅花草——多么具體的一種花草呀——后贊賞不已的原因之一。是的，對(duì)那些絮絮叨叨的內(nèi)心，對(duì)那些抽象的所謂描寫，我已經(jīng)審美疲勞了。或者說，我早就在期待這樣一種精確、及物的描寫，早就在期待這樣一幅具體、樸素的風(fēng)景了。實(shí)際上，這湖北平原上“大片大片像云霞一樣絢麗的紅花草”之所以讓筆者驚喜，更重要的是因?yàn)檫@或許意味著一個(gè)消失已久的文學(xué)空間的失而復(fù)得。與新世紀(jì)以來諸多小說呈現(xiàn)給我們的多是單向度、扁平化的空間不同，《人境》呈現(xiàn)給我們的，是一個(gè)多維、立體的空間。其最為直接的表征，就是在小說中久已不彰的“環(huán)境”又以濃墨重彩的方式出現(xiàn)了。

依筆者之見，“環(huán)境”借著《人境》的回歸，對(duì)當(dāng)下文學(xué)的發(fā)展，尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展，有著極其重大的意義，因?yàn)?，在?980年代中期以降逐漸流行的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義寫作潮流中，由于作家宣稱只對(duì)內(nèi)心負(fù)責(zé)，只對(duì)人性負(fù)責(zé)，甚至宣稱只對(duì)感覺負(fù)責(zé)，只對(duì)欲望負(fù)責(zé)，因而“向內(nèi)轉(zhuǎn)”成為最為重要的文學(xué)方向，心理描寫成為主要的文學(xué)手法，致使外部世界——環(huán)境是其最為重要的組成要素——備受冷落?？陀^地說，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”自然為我們提供了一個(gè)重要的文學(xué)維度，也為我們提供了一些具有相當(dāng)心理深度的作品，但問題是，長(zhǎng)期不加反思的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，卻使我們忘記了文學(xué)既是作家心靈的“自轉(zhuǎn)”，亦是外部世界的“公轉(zhuǎn)”，而優(yōu)秀的文學(xué)作品則往往是作家心靈“自轉(zhuǎn)”與外部世界“公轉(zhuǎn)”屢經(jīng)摩擦、碰撞之后完美契合的產(chǎn)物。這就是說，在長(zhǎng)期的心靈“自轉(zhuǎn)”中，我們的作家往往沉溺于自我感覺世界，而忘記了沒有外部世界的碰撞，心靈“自轉(zhuǎn)”必將缺乏充足、長(zhǎng)久的動(dòng)力，忘記了外部世界也是展現(xiàn)人、人心、人性的重要舞臺(tái)，忘記了“環(huán)境”是人物活動(dòng)的重要空間，是人心得以展開的重要空間。

關(guān)于這一點(diǎn)，我們上文提到的關(guān)于紅花草的描寫就是一個(gè)很好的例證。如果站在唐草兒的立場(chǎng)上考慮，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果沒有這云霞般絢爛的紅花草映襯出的美麗的田園風(fēng)光，如果沒有馬垃和同心農(nóng)業(yè)合作社社員們同心協(xié)力營(yíng)造出的“希望的田野”，沒有馬垃和小拐兒這一個(gè)獨(dú)身男人和一個(gè)孤兒共同營(yíng)造出的簡(jiǎn)單卻幸福的家的氛圍，那么很難想象，這個(gè)為浮華、功利的都市文化所浸染而變得頹廢、放蕩的蛋白質(zhì)女孩會(huì)實(shí)現(xiàn)心靈與人生的雙重逆轉(zhuǎn)，會(huì)由一個(gè)只知憎恨、索取的絕望的吸毒女轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)芙蓉般清麗，感恩、奉獻(xiàn)的少兒音樂培訓(xùn)學(xué)校負(fù)責(zé)人。從這個(gè)角度看，我們可以說，正是這美麗的紅花草開啟了唐草兒的轉(zhuǎn)型心路。

這告訴我們，伴隨著現(xiàn)實(shí)的文學(xué)空間的修復(fù)，我們的情感也將得以修復(fù)。

關(guān)于這一點(diǎn)，小說對(duì)大林、小林的描寫，有著更為精彩的呈現(xiàn)。

二

一天早上，當(dāng)馬垃正在外灘上桃園里給那些被洪水泡得半死不活的獼猴桃樹培土?xí)r，耳邊傳來一陣熟悉的吱吱聲。他猛一回頭，看見兩只小刺猬不知從哪兒冒出來的，突然出現(xiàn)在面前。他眼一亮，認(rèn)出是大林和小林，失蹤了這么久，他以為它們?cè)缇捅缓樗退懒?，此刻一見它們尖尖的小嘴和滴溜溜的小眼珠，他的心頭一熱，蹲下身，一下子把它們抱進(jìn)了懷里。[2]

即使不看小說全文，只看引用的部分，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這一段中，作家比描寫紅花草那一段時(shí)投射了更多的情感。或者說，通過這一段，我們看到，隨著小說空間的不斷展開，小說的情感也愈益豐富。不過，這一切，都要從大林、小林這一對(duì)不速之客的由來及遭際說起。

在神皇洲安定下來后，馬垃在荒涼的外灘栽起了一片獼猴桃園，整整三年之后，獼猴桃樹終于掛了果，“初夏時(shí)節(jié)，每次看到才指甲大小的幼桃在枝頭顫顫悠悠地晃動(dòng)，仿佛襁褓中熟睡的嬰兒的臉蛋，馬垃就會(huì)不知不覺地放慢腳步，生怕驚擾了這些可愛的‘孩子’”。為了照料這些可愛的“孩子”，馬垃和他收留的孤兒小拐兒晚上輪流值班，看護(hù)桃園。一天晚上，輪到小拐兒值班，快半夜時(shí)，半睡半醒間，突然傳來一陣咳嗽聲，小拐兒四處尋找，什么也沒有。第二天晚上，在馬垃帶領(lǐng)下，我們和小拐兒才洞悉了事情的真相：

這天夜里，馬垃跟小拐兒一起留在桃園里。快半夜時(shí)，又響起了咳嗽聲。馬垃對(duì)小拐兒使了個(gè)眼色，拿起手電筒，小拐兒也操起了鐵鍬，兩人一前一后進(jìn)了桃園。

在一棵獼猴桃樹下，馬垃把手電筒的光對(duì)準(zhǔn)了樹根下一團(tuán)毛茸茸的東西。起初，小拐兒還以為是一堆雜草，可手電筒的光照了沒多會(huì)兒，那堆雜草竟然動(dòng)了起來，然后彈出一張粉紅色的小臉，一雙綠豆般大小的眼睛滴溜溜地轉(zhuǎn)動(dòng)著，張開肉乎乎的嘴巴，發(fā)出的聲音跟小拐兒聽到的咳嗽聲一模一樣！[4]

粉紅色的小臉，滴溜溜的眼睛，肉乎乎的嘴巴……多么生動(dòng)的描寫，多么迷人的場(chǎng)景。讀到這里，我們一定會(huì)跟小拐兒一樣，發(fā)出驚訝的叫聲：“刺猬！原來是這個(gè)小家伙在咳嗽呀！”

由此，這兩只小刺猬就在桃園住下來，成了馬垃和小拐兒組建的這個(gè)略顯單調(diào)的家庭的一員，后來，又被命名為大林、小林，不僅使馬垃和小拐兒組建的這個(gè)家不再單調(diào)，反而充滿樂趣，并進(jìn)一步成為桃園的“形象大使”，使每一位來到這里的客人都體驗(yàn)到難言的童趣。而當(dāng)神皇洲在天災(zāi)人禍的合力之下被洪水淹沒，村民四散，就連同心農(nóng)業(yè)合作社的成員也不得不接受政府安置，離神皇洲而去，只有馬垃一個(gè)人，孤獨(dú)地固守在神皇洲，孤獨(dú)地固守在獼猴桃園，孤獨(dú)地固守在為洪水所洗劫的家中，就在這個(gè)時(shí)候，消失已久的大林、小林竟悄然出現(xiàn)，又回到了神皇洲，回到了獼猴桃園，回到了馬垃身邊……

我們還看到，小拐兒是在大林、小林之后回到馬垃身邊的。這樣的安排，這樣的組合，這樣的場(chǎng)景，既蒼涼，又溫暖，格外的意味深長(zhǎng)。之所以如此，是因?yàn)樾≌f中關(guān)于刺猬——還是叫它們大林、小林吧——的幾次生動(dòng)描寫，進(jìn)一步修復(fù)了小說的空間，也進(jìn)一步修復(fù)了我們的情感。行文至此，筆者想說一句也許并非多余的話，即現(xiàn)在流行類型小說，其中的一種是環(huán)保小說，我自然支持這種對(duì)環(huán)境充滿善意和敬意的小說，但實(shí)際上，從文學(xué)的根本意義上看，如果我們能夠在小說中寫活一株花草，寫活一種動(dòng)物，寫活一片風(fēng)景，寫活一類環(huán)境，就像劉繼明在《人境》中所做的那樣，也許比寫幾部所謂的環(huán)境小說還要有價(jià)值，因?yàn)椋@種在文學(xué)作品中活起來的花鳥蟲魚，相應(yīng)的，還有活起來的物與人，比單純的類型文學(xué)作用也許要大得多。不過，這也是因?yàn)樵诃h(huán)境文學(xué)方面，我們還雷聲大雨滴小，缺乏好作品。

當(dāng)然，《人境》中關(guān)于大林、小林的描寫，作用絕非如此簡(jiǎn)單。

如果細(xì)細(xì)品讀相關(guān)描寫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是大林、小林使小說中幾位相關(guān)人物的情感漸次豐滿起來：首先是小拐兒，由于父母早逝，這個(gè)早早為苦難所捕獲的孩子，幾乎沒有什么童年，即使馬垃收留他，但他在馬垃那里所體會(huì)、學(xué)習(xí)到的，也多是嚴(yán)肅的生存之道，而少有童趣，恰恰是大林、小林的適時(shí)出現(xiàn)，激活了他兒童的眼光和心靈，因而也給了他童年的樂趣和幸福——這么一想，大林、小林剛出場(chǎng)時(shí)讓他虛驚一場(chǎng)的咳嗽聲，是多么有益的童年經(jīng)歷呀。對(duì)馬垃而言，又何嘗不是如此？縱覽全書，我們發(fā)現(xiàn)馬垃的生活基本上是沉重的、嚴(yán)肅的、枯寂的，我們甚至可以說，由于獨(dú)特的時(shí)代及家庭原因，他幾乎在童年時(shí)期就步入了成年人的世界，而步入成年人的世界后，他所經(jīng)歷的，是更為沉重、嚴(yán)肅的人生課題，這沉重壓得他幾乎都喘不過氣來，以至于他努力掙扎著想“成長(zhǎng)”，想“成熟”——換個(gè)角度看，他是多么想幼稚、天真一回呀。正是大林、小林的出現(xiàn)，適當(dāng)?shù)貜浹a(bǔ)了這一缺憾——想一想，連大林、小林的名字都是馬垃從童話中找來的呢。當(dāng)然，大林、小林之于馬垃的意義還更為豐富，更為多元——除了童趣，它們還意味著更多的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。因?yàn)?，馬垃與大林和小林之間的情感是一種更為寬廣的情感，只有在這樣的情感基礎(chǔ)之上，馬垃與小拐兒、唐草兒、神皇洲父老鄉(xiāng)親們之間的故事，才顯得更加真實(shí)，更加飽滿。而大林、小林在洪水后的適時(shí)歸來，則進(jìn)一步溫暖了馬垃，堅(jiān)定了馬垃，使他在沉思、尋找的路上，走得更為執(zhí)著、從容。還有唐草兒，我們上文已經(jīng)說過紅花草對(duì)于她的意義，其實(shí)，大林、小林對(duì)于她的意義，絕不遜于紅花草，要不，她不會(huì)在聽小拐兒講完馬垃與大林、小林的故事后感嘆：“這本身就是一篇童話?！睂?shí)際上，她本人就是為馬垃、小拐兒、紅花草、大林、小林所共同建構(gòu)的這則“童話”所吸引，才一步步迷途知返、返璞歸真的——這是另一個(gè)“童話”……

在這樣的“童話”面前，我們的情感能不豐滿嗎？

不過，這情感還要在社會(huì)空間的修復(fù)中得以豐潤(rùn)。

三

望著鹿鹿近在咫尺，一伸手就能觸摸到那張稚氣未脫、隱約還有幾粒細(xì)小青春痘的臉，甚至看得清臉上淡淡的絨毛，慕容秋覺得，女兒像一片漂浮不定的云朵那樣，離自己越來越遠(yuǎn)?？磥恚畠赫娴拈L(zhǎng)大了……

鹿鹿聽到了慕容秋那一聲輕微的嘆息。她悄悄地抬起臉，正巧同一雙正在凝視自己的目光相遇，這是典型的只有母親才有的目光，其中隱含著某種難以察覺的憂傷，鹿鹿捕捉到了，而且還發(fā)現(xiàn)，媽媽那一般女性少有的寬闊的額頭上，呈現(xiàn)出幾條深深的皺紋，像是剛剛被鏵犁耕過，或者用雕刻刀鏤刻下的，而在這之前，鹿鹿印象中媽媽的額頭一直是那么光潔、平坦，幾乎像年輕人那樣圓潤(rùn)的。一種隱隱的不安和內(nèi)疚襲上鹿鹿的心頭，她情不自禁地再次叫道：“媽……”[5]

這是怎樣的兩張臉呀！或者說，在這兩張臉上，寫著多么豐富的信息呀！然而他沒有充當(dāng)臉的闡釋者——就像我們的許多“現(xiàn)代”作家所做的那樣，而只是運(yùn)用敏感、細(xì)膩的筆觸，把這兩張意蘊(yùn)豐富的臉，把這兩張臉上每一個(gè)意味復(fù)雜的表情，甚至連那一聲輕微而又深長(zhǎng)的嘆息，都給我們“畫”了下來。

作家這是把闡釋權(quán)交給了我們，因而，我們必須對(duì)其進(jìn)行解碼。實(shí)際上，慕容秋是《人境》下部中最為核心的人物之一，作家之所以在小說中設(shè)置這么一個(gè)人物，除了以隱秘的方式呼應(yīng)小說上部，并且與馬垃等人物一起思考、求索并回答“中國(guó)往何處去”的時(shí)代之問外，其更直接的作用，是引領(lǐng)我們進(jìn)入都市空間，使我們觀察幾十年來，尤其是改革開放三十年來都市社會(huì)天翻地覆而又無微不至的變化。更為重要的是，作家是想借助慕容秋知識(shí)分子這一在新時(shí)期以來極其重要的社會(huì)角色，使我們看到在知識(shí)界展開的那場(chǎng)沒有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)——知識(shí)分子對(duì)中國(guó)社會(huì)變化的不同認(rèn)識(shí)與明暗爭(zhēng)斗。就個(gè)體而言，知識(shí)分子或許并不那么突出，然而，如果將其作為一種社會(huì)人格來看，則知識(shí)分子的作用不容忽視，在權(quán)力、資本、知識(shí)已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)鐵三角的當(dāng)下，情況更是如此，因?yàn)樵谥袊?guó)知識(shí)界上演的知識(shí)的“戲劇”，往往是在為中國(guó)社會(huì)變化書寫“腳本”，或者是對(duì)即將到來的變化進(jìn)行“預(yù)演”，因而，對(duì)這一群體的觀察有助于我們更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)社會(huì)的演變。遺憾的是，在當(dāng)下的文學(xué)作品中，知識(shí)分子卻被“忽視”了，不是被寫“小”了——作家往往將知識(shí)分子臆想成像自己一樣的無能的個(gè)人主義者，除了雞毛蒜皮的小事，再無其他關(guān)切，就是被寫“輕”了——在一些小說中，知識(shí)分子除了一副沉重的皮囊，除了聲色之亂，除了職稱、課題之爭(zhēng)，再無其他抱負(fù)——在某種程度上，這也是作家自我臆測(cè)的結(jié)果。僅從這個(gè)角度看，劉繼明在《人境》中塑造了慕容秋、何為、曠西北等一群不一樣的知識(shí)分子，就是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)很好的補(bǔ)充和發(fā)展——至少?gòu)腻X鍾書的《圍城》開始，我們就很少看到過像樣的知識(shí)分子了。更何況，作家還是在一個(gè)別開生面的維度上向我們敞開“他們”的世界的呢。

這個(gè)別開生面的維度，就是我們?cè)谏衔奶岬降膬蓮埬?，尤其是慕容秋的臉，也就是說，作家是通過對(duì)慕容秋情感之路的勾勒與描摹，來敞開她自己以及何為、曠西北等知識(shí)分子的情感和精神世界的，從而拉開知識(shí)界明暗爭(zhēng)論的帷幕的，并最終拉開中國(guó)社會(huì)巨變的歷史大幕。這樣，作家就在內(nèi)外、輕重、遠(yuǎn)近之間，取得了一種微妙的平衡。

如果不是借助鹿鹿這雙“女兒”的眼睛，我們幾乎無法看到慕容秋臉上那深刻的“皺紋”，無法看到這張臉上那“難以察覺的憂傷”，無法看到刻寫在這張臉上及其心上的“傷痕”，因?yàn)?，在絕大多數(shù)時(shí)候，她讓我們看到的，多是端莊、安靜、內(nèi)斂、犀利的知性本色。幸運(yùn)的是，作家借給我們一雙“女兒”的眼睛，使我們看到了原本無法看到的內(nèi)容——慕容秋的情感世界是多么的豐富而又難言?。阂?yàn)楣汲柕氖紒y終棄，離異后的慕容秋未曾再婚，始終與女兒相依為命，在這過程中，隨著情感的延宕，歲月飛逝，容顏漸老，她不僅成為老父親的牽掛，也成為女兒的“內(nèi)疚”與“不安”。而且，尷尬的事情接踵而來，比如被中學(xué)同學(xué)潘小蘋當(dāng)作禮物介紹給“老干部”，比如被當(dāng)年的小岳、眼前的搭檔、即將的“上司”老岳盯上，被傾訴，被求愛，想想老岳爛絮般破敗的情感生活及其扭曲的心理，慕容秋的尷尬與不堪，可謂一言難盡。然而，讓慕容秋難堪、難言的，還不僅僅是這些，還有更深層的原因。她的情感空間之所以越來越逼仄，越來越晦暗，除了個(gè)人的原因外，似乎還有時(shí)代的捉弄，或者說，因?yàn)樗S著時(shí)代順流而下，才導(dǎo)致了眼前的這種尷尬局面——前進(jìn)不得，后退不成。關(guān)于這一點(diǎn)，慕容秋自己的反思頗為有力：“她曾經(jīng)為之怦然心動(dòng)、熱血澎湃的愛情，也隨著一個(gè)人的意外殞命和一個(gè)時(shí)代的悄然落幕無疾而終。多年來，她之所以一直單身，是因?yàn)樗X得自己已失去了愛的能力和勇氣。”[6]

是的，這一切，既是個(gè)人的不堪，也是時(shí)代的不堪，更是個(gè)人背棄青春、理想、時(shí)代的不堪。我們看到，意識(shí)到這一點(diǎn)之后，慕容秋不僅逐漸修復(fù)自己的人生與情感，似乎也在逐漸修復(fù)時(shí)光與時(shí)代。這是她放棄本能的母愛，同意甚至鼓勵(lì)女兒鹿鹿在大學(xué)名校畢業(yè)后放棄出國(guó)機(jī)會(huì)和穩(wěn)定工作，而與曠西北一起“自主創(chuàng)業(yè)”創(chuàng)辦“民生網(wǎng)”的原因，是她同意女兒鹿鹿與曠西北之間的“師生戀”，并鼓勵(lì)他們深入民間，用雙腳丈量大地、尋路中國(guó)的原因。因?yàn)?，在女兒的選擇中，她依稀看到了自己的青春，看到了自己的理想。所以，慕容秋的作為，既是一種超越性的母愛，更是一種自我救贖，自我修復(fù)。更為感人的是，我們?cè)谛≌f結(jié)尾，看到她終于沖破這種蛛網(wǎng)般的囚禁，再次走向一個(gè)更加寬廣的現(xiàn)實(shí)世界：“不能在散發(fā)著腐朽氣息的‘學(xué)術(shù)圈’里繼續(xù)待下去了。她忽然冒出一個(gè)念頭：下個(gè)學(xué)期就帶研究生去沿河，去神皇洲，回到那座她曾經(jīng)生活和勞動(dòng)過的村莊，做一次真正意義上的田野調(diào)查?！盵7]自新時(shí)期以來，我們就談人性，以人性為文學(xué)的旨?xì)w。如果說，這口號(hào)在新時(shí)期還有一定的適用性、解放性的話，那么，從文學(xué)實(shí)踐看，在新世紀(jì)，這口號(hào)連文學(xué)的遮羞布都算不上了——我們有那么多號(hào)稱寫人性的作家，有那么多號(hào)稱寫人性的小說，可在我看來，所有那些停留口頭上和字面上的人性總和，也不如寫在慕容秋臉上的人性內(nèi)涵豐富、生動(dòng)、深刻，因?yàn)?，歸根到底，離開了對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)知與深度提煉，一切的人性，都將無所附麗，都將無所體現(xiàn)。

四

慕容秋站在岸邊的一道土坎子上，向江上望去，只見寬闊的江面上，有個(gè)人正朝著江中心游過去。水流得很急，加之剛駛過一艘輪船，波濤起伏，一浪高過一浪，那個(gè)人在波峰波谷之間忽隱忽現(xiàn)，仿佛隨時(shí)都會(huì)被吞沒似的。此時(shí)，太陽已經(jīng)西沉，夕陽的余暉把江面映照得一片火紅，那個(gè)人仿佛一把熊熊燃燒的火炬，劃開一道道激流，頑強(qiáng)地朝江中心的沙灘移動(dòng)，越來越近。[8]

隨著慕容秋等小說人物的情感河流逐漸得以修復(fù)、展拓、流暢，小說更加本質(zhì)的力量也漸次凸顯出來：在這汩汩流淌的情感的河流之下，是思想澎湃激流。在這激流的推動(dòng)下，不僅失落的文學(xué)空間得以修復(fù)，在文學(xué)中幾近消失的時(shí)間也如江流一般，一下子包圍了我們，簇?fù)砹宋覀?。在這樣的包圍和簇?fù)碇?，我們看到兩個(gè)時(shí)段的中國(guó)——革命中國(guó)和改革中國(guó)——在激烈的沖突、碰撞和交流中，向著我們展開，向著我們展開各自的面容與襟懷。

小說中關(guān)于革命中國(guó)的敘述，主要集中在馬坷身上。作家處理得相當(dāng)巧妙，他沒有徑直跳入歷史的江河，直陳革命中國(guó)的故事，而主要是通過馬垃、慕容秋、大碗伯等人的回憶，生成一雙“回望”的眼睛，讓我們看到馬坷這位革命青年的成長(zhǎng)與夭折，從而以之隱喻革命中國(guó)的成長(zhǎng)與夭折。毋庸諱言，由于痛感新時(shí)期以來對(duì)革命中國(guó)的“傷痕敘事”過甚，以至于使人們?cè)谙喈?dāng)程度上忘記了革命中國(guó)的初心，因而，作家在這馬坷身上，從而在革命中國(guó)身上傾注了充沛的情感，始終以一種青春、理想、禮贊、緬懷的眼光觀照他，因而，幾乎沒有觸及革命中國(guó)的困頓與挫折，但這樣的處理，一方面較好地平衡了關(guān)于中國(guó)的歷史敘事，使革命中國(guó)在新時(shí)期以來的文學(xué)中首次以端正的面目出現(xiàn)在讀者面前；另一方面，通過馬坷，這位不乏清教色彩的革命青年的生命歷程，暗示了革命中國(guó)在展開自己理想時(shí)所面對(duì)的艱難處境，而他的突然隕落，則使我們意識(shí)到，雖然那個(gè)時(shí)代的帷幕已經(jīng)拉上了，但其遺產(chǎn)，其青春的理想?yún)s不能被遺忘，甚至被背叛。而這，為時(shí)光對(duì)接留下了空間。

關(guān)于改革中國(guó)的敘述，則主要集中在逯永嘉身上。關(guān)于這位改革的化身，作家似乎較多批判意識(shí)。但實(shí)際上，如果深入文本內(nèi)部，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為那個(gè)時(shí)代的過來人，作家雖然不無自我審視、自我批判、自我剖析的意識(shí)，可骨子里，卻又無法不對(duì)逯永嘉這個(gè)人物，從而對(duì)改革時(shí)代的中國(guó)投入充足的認(rèn)同與敬意，或者說，作家對(duì)改革中國(guó)的反思是建立在足夠的認(rèn)同與肯定上的。這也是作家與他的同時(shí)代人，尤其是同時(shí)代作家不同的地方——由于缺乏反思能力，許多改革時(shí)代成長(zhǎng)起來的作家，將對(duì)時(shí)代的認(rèn)同變成了無原則的自我愛戀。實(shí)際上，就是在對(duì)逯永嘉放蕩的個(gè)人生活進(jìn)行“批判”時(shí)，作家不也恰恰是在“贊美”他嗎？他那被夸張了的生殖器，除了是欲望，是貪婪，是劫掠，不也是生命力，不也是浪漫精神，不也是“文學(xué)性”嗎？更不用說，作家還直接描寫他在市場(chǎng)大潮中的英雄本色，而他那“資本這頭烈馬總需要人駕馭”的感慨即使在今天聽來，也依然振聾發(fā)聵。更何況，他的改革、他的創(chuàng)業(yè)，還包含著更多的雄心壯志。創(chuàng)業(yè)前，他和馬垃在河口鎮(zhèn)中學(xué)那間簡(jiǎn)陋的宿舍中的對(duì)話，就很能說明問題：

馬垃說：“逯老師，也許我們將來都能成為了不起的企業(yè)家呢！”

“企業(yè)家？”逯老師突然從床那頭霍地坐起來，鼻子哼了一下，“你要記住，當(dāng)企業(yè)家只是我們事業(yè)的第一步。等賺到足夠的錢，我們就去購(gòu)買一座海島，在全國(guó)，不，在世界招募一千名男女青年來島上生活。我想好了，這座島的名字就叫‘理想國(guó)’。島上的每一個(gè)人都是平等的，平等享受教育、住房和醫(yī)療，每個(gè)人可以自由選擇自己的生活方式，但前提是不能妨礙別人的生活。不分社會(huì)主義還是資本主義，既不受國(guó)家的限制，也沒有家庭的約束，就像摩爾在《無有鄉(xiāng)消息》中描寫的那樣……”[9]

是的，逯永嘉之所以背水一戰(zhàn)，投身商海，是因?yàn)樗闹羞€有理想，還有“理想國(guó)”。在這個(gè)“理想國(guó)”里，除了物質(zhì)的富足，還有自由、平等，還有民主、文明。一言以蔽之，還有來自“烏有鄉(xiāng)”的“消息”。而這，恰恰是他最打動(dòng)馬垃的地方。如果聯(lián)系到當(dāng)時(shí)先富帶動(dòng)后富實(shí)現(xiàn)共同富裕的主流話語，我們就會(huì)認(rèn)識(shí)到，改革在其開端其實(shí)是有其遠(yuǎn)大理想的，這種理想，在某個(gè)維度上與革命中國(guó)其實(shí)是一脈相承的——關(guān)于革命中國(guó)，不管是其批評(píng)者還是肯定者，一個(gè)共用的關(guān)鍵詞不就是其烏托邦/理想國(guó)屬性嗎？說到底，無論中國(guó)革命和中國(guó)改革，于民眾而言，都無異于一種“社會(huì)契約”，即不僅要實(shí)現(xiàn)國(guó)家的富強(qiáng)、民主、文明，而且還要實(shí)現(xiàn)民眾的自由、平等、幸福。正是這種“社會(huì)契約”將革命中國(guó)與改革中國(guó)聯(lián)系在一起，盡管其內(nèi)涵不乏差異。從這個(gè)角度看，革命中國(guó)之所以在新時(shí)期遭到改革中國(guó)的反思與批判，在某種程度上就是因?yàn)槠鋵?duì)這種“社會(huì)契約”的背離，而改革中國(guó)之所以在當(dāng)下又遭到革命中國(guó)回光式的反思與批判，也是因?yàn)樗谙喈?dāng)程度上背離了其“理想國(guó)”本質(zhì)和“社會(huì)契約”精神。關(guān)于這一點(diǎn)，逯永嘉和馬垃開創(chuàng)的鯤鵬公司的發(fā)跡及其墮落，就是一個(gè)很好的證明。

而這，才是馬垃重回神皇洲的意義所在。沒有這種歸來，就沒有對(duì)這兩個(gè)時(shí)段中國(guó)的系統(tǒng)觀照，沒有這種系統(tǒng)觀照，就沒有未來。這也是馬垃陷入長(zhǎng)期困頓的原因，是他雖然已經(jīng)老大不小了，在神皇洲也做了大量卓有成效的工作，但卻始終覺得自己沒有“長(zhǎng)大”，沒有走出兩位“兄長(zhǎng)”、“導(dǎo)師”——馬坷和逯永嘉——的陰影的原因，是馬坷和逯永嘉在他心中不時(shí)辯論、爭(zhēng)吵的原因——他需要時(shí)間和空間消化這種激烈的辯論和爭(zhēng)吵，也就是說，他需要時(shí)間和空間消化革命中國(guó)和改革中國(guó)留下的遺產(chǎn)。幸運(yùn)的是，我們看到他已逐漸將這兩個(gè)時(shí)段的中國(guó)留下的遺產(chǎn)較好地結(jié)合了起來，或者說，他既能很好地運(yùn)用他在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中練就的駕馭資本這匹野馬的能力，帶領(lǐng)神皇洲老弱病貧的鄉(xiāng)親建立同心農(nóng)業(yè)合作社，就是這初心的初步展現(xiàn)。最后，在慕容秋的引導(dǎo)和啟示下，他終于克服了根植內(nèi)心已久的那種莫名卻又真切的“羞恥感”：“馬垃的心中像注入了一股強(qiáng)勁的暖流，原本沉重的身體一下子輕松了許多，仿佛整個(gè)兒脫胎換骨了一般，他似乎變成了一個(gè)全新的人?！盵10]

“一個(gè)全新的人”。對(duì)，馬垃就是一個(gè)“全新的人”。他是作家依據(jù)歷史和現(xiàn)實(shí)提煉、升華、創(chuàng)造出來的一種理想人格，一種未來人格。通過這種理想人格、未來人格，作家不僅很好地串聯(lián)起斷裂的歷史，而且還有力地為我們敞開了面向未來的空間。這是作家的又一貢獻(xiàn)。

我們上文已經(jīng)提到，《人境》為我們塑造了許多不一樣的文學(xué)形象，比如慕容秋、何為這樣的知識(shí)分子形象，比如辜朝陽這種“野心勃勃而又精明透頂”的以本民族敵人面目而出現(xiàn)的新買辦形象，比如丁友鵬這樣的小官僚形象，比如谷雨這樣的新農(nóng)民形象，但毫無疑問，《人境》中最重要的文學(xué)形象是馬垃，因?yàn)樗仁菍?duì)革命中國(guó)和改革中國(guó)進(jìn)行綜合的產(chǎn)物，更是對(duì)未來進(jìn)行敞開的需要。圍繞著他，曠西北、鹿鹿等新一代人——為未來所需要的“全新的人”，也呼之欲出。

這種“全新的人”的出現(xiàn)，對(duì)當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)而言，意義重大。

1908年，在《個(gè)性的毀滅》中，高爾基對(duì)俄國(guó)知識(shí)界和文學(xué)界進(jìn)行了尖銳的批評(píng)，他說：“現(xiàn)代的文學(xué)家是不是關(guān)心祖國(guó)的前途，這一點(diǎn)是令人懷疑的。社會(huì)問題不能刺激他的創(chuàng)作了，詩人變成平庸的文學(xué)家。從天才概括的高處滑到了生活瑣事的平面。只在日常事件中間摸索著。形式越來越單調(diào)，字眼越來越冷淡，內(nèi)容越來越貧乏。真摯的感情熄滅了，激情沒有了，作家已經(jīng)不是世界的鏡子，而是拋在街頭的灰塵中的一小片碎玻璃，它無法用它的破面去反映出世界的偉大生活，只能反映出庸俗生活的片段，反映出受損害的靈魂的小碎片。”[11]現(xiàn)在看，高爾基的話，好像是為新世紀(jì)以來的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)量身定做的，是那么的犀利，那么的準(zhǔn)確，那么的發(fā)人深省。長(zhǎng)期以來，我們的文學(xué)就是沉溺于遍地的埃塵與碎玻璃中，喪失了激情，毀滅了個(gè)性。然而，憑借著現(xiàn)實(shí)主義的整體文學(xué)觀，憑借著強(qiáng)大的思想力，憑借著蓬勃的責(zé)任感，當(dāng)然，也憑借著精心的構(gòu)思，精細(xì)的描寫，憑借著馬垃、鹿鹿、曠西北等“全新的人”，劉繼明在遍地埃塵與玻璃碎屑中，為我們樹立起一面巨大的鏡子，讓我們?cè)俅慰吹綍r(shí)間，看到空間，看到在時(shí)空交織中生長(zhǎng)的萬物，看到在時(shí)空型構(gòu)的舞臺(tái)上活動(dòng)著的人、人們，以及他們躍動(dòng)著的心，從而再次看到文學(xué)的個(gè)性，人的個(gè)性，甚至中國(guó)的個(gè)性。而這使《人境》超越了一般意義上的文學(xué)，尤其是當(dāng)下流行的“純文學(xué)”，使自己獲得了更寬闊的意義空間。

或許，這是一次意義重大的修復(fù)。

或許，這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的開始。

魯太光：中國(guó)藝術(shù)研究院

注釋：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11]劉繼明：《人境》，作家出版社2016年第1版，第232頁，296頁，211頁，213頁，305頁，400頁，476頁，21頁，478頁。

[12]【蘇】高爾基：《個(gè)性的毀滅》，轉(zhuǎn)引自《林默涵文論》，文化藝術(shù)出版社2016年第1版，第375頁。