摘要：隨著技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用，影視藝術(shù)得到了越來越完美的釋放，影視技術(shù)成為影視藝術(shù)展現(xiàn)的依托，縱觀整個影視發(fā)展史，影視技術(shù)與藝術(shù)相互影響交織，本文將結(jié)合經(jīng)典的影視作品案例，探究技術(shù)對影視創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：影視技術(shù)；影視藝術(shù)

中圖分類號：J943文獻標識碼：A文章編號：1671-864X（2016）08-0216-01

1895年電影誕生之時就毋庸置疑的說明，影視創(chuàng)作不僅僅是藝術(shù)圈的事也是技術(shù)圈的事?！痘疖囘M站》、《工廠的大門》成為影視藝術(shù)的開端，但是如果將這兩部具有史詩意義的藝術(shù)作品放在當下影視創(chuàng)作背景下時，觀眾肯定毫不客氣的說：“拜托，這也叫藝術(shù)？”

時代變了，技術(shù)早已不在時“滄?！?，影視創(chuàng)作也注定成“桑田”了。

以電影的發(fā)展為例，1927年第一部有聲電影《爵士歌王》誕生，從此默片不再是主流；1935年第一部彩色電影《浮華世界》誕生，黑白電影不再受追捧。當下數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，使得電影不斷以新的形式，新的視覺效果沖擊著觀眾的感官，好萊塢電影就是一個很好的例子。影視技術(shù)的一次次革新，不斷洗禮著影視創(chuàng)作，使得影視創(chuàng)作不斷進入新的境界，在創(chuàng)作形式，創(chuàng)作內(nèi)容方面都產(chǎn)生了巨變。

技術(shù)的發(fā)展對影視創(chuàng)作形式的影響是多方面的，不僅僅是由于攝像設(shè)備、制作技術(shù)的發(fā)展帶來的畫面質(zhì)感的變化，還包括內(nèi)部表現(xiàn)形式的變化。傳統(tǒng)的膠片攝像機逐漸被數(shù)字攝像機取代，特效場景制作業(yè)創(chuàng)作過程更為簡潔、便利，畫面效果也更為逼真、刺激。1933年拍攝的《金剛》與2005年彼得·杰克遜拍攝的《金剛》就是一個例子。1933年，無論是在拍攝設(shè)備還是在制作技術(shù)上都是比較落后的，因此創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時難免會受到技術(shù)條件的束縛，許多的創(chuàng)作思路動被局限，“想得到，做不到”，其拍攝效果在當時也許是令人震驚的，但是對于當今觀眾的期待視野來說，卻是遠遠不夠的。2005年彼得·杰克遜用現(xiàn)代的拍攝手段將新的《金剛》搬上熒幕，出色的特效場景制造出的視覺奇觀，導(dǎo)演成功的將所想付諸于實際，無論是在意圖表達還是拍攝效果上，都高出觀眾的期待視野卻又不曲高和寡，這種驚人的效果讓觀眾淋漓盡致地體驗了一番真正的大片的感覺，成為“美女與野獸”故事的終極豪華版。《爵士歌王》令人們驚奇的發(fā)現(xiàn)聲音與畫面的結(jié)合可以產(chǎn)生令人愉悅的“化學(xué)反應(yīng)”，從此，影視創(chuàng)作進入新的境界，聲音+畫面成為影視藝術(shù)的首要表達形式。同時，這種表達形式的變化還帶來了演員表演形式的變化。以卓別林為代表的默片時代，畫面是電影的主體，創(chuàng)作者的所有表達意圖都只能透過畫面的表達出來，因此卓別林的夸張、幽默、略有浮夸的表演技巧成為一部影片的靈魂，例如《摩登時代》、《大獨裁者》等，都是這種表演形式。當畫面與聲音結(jié)合，卓別林式的表演形式被取代，但是我們不能否定這樣夸張的表演形式，只是在聲音的輔助下，畫面不再蒼白，敘事不再無力，因此，演員的表演只能與故事和實際結(jié)合，逐漸演變成更加真實、自然的表演形式。早在《火車進站》、《工廠的大門》的時代，畫面總是“赤裸”的呈現(xiàn)在觀眾的面前，不加任何修飾，完全是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，直到格里菲斯成熟的將不同的鏡頭組接技巧運用于電影當中，畫面不在是“赤裸”，而是穿上了華美的衣服，我們才看到了令人驚心動魄的“最后一分鐘營救”，愛森斯坦將蒙太奇理論推向成熟，《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩臺階”成為經(jīng)典。蒙太奇的產(chǎn)生于運用，使得電影成為了真正藝術(shù)，剪輯也從此成為了藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。隨著技術(shù)的發(fā)展，膠片與磁帶時期，線性編輯出現(xiàn)，克服了原來直接分離與粘合膠片的剪輯方式。數(shù)字技術(shù)發(fā)展，剪輯技術(shù)有線性編輯發(fā)展到非線性編輯，傳統(tǒng)剪輯技術(shù)問題得以解決，畫面與影像徹底告別“裸體”時代，與故事結(jié)合也更加完美，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖更加自由的表達。攝像設(shè)備與制作技術(shù)進步，畫面更加清晰，場面更加逼真刺激；聲音與畫面結(jié)合，故事表達更加自然明了，擺脫了夸張的戲劇式表演形式；剪輯技術(shù)，特別是非線性編輯技術(shù)猶如一個裝滿衣服的衣柜，讓畫面穿上一件一件衣服，不再只是對生活的再現(xiàn)，而賦予了畫面更多的意義，更加靈活的表達故事情節(jié)與創(chuàng)作者的意圖。以上技術(shù)的變化使得導(dǎo)演以及影視藝術(shù)的創(chuàng)造者，在進行創(chuàng)作時一步步擺脫客觀條件與技術(shù)的局限于束縛，將創(chuàng)作思維淋漓盡致的表達，讓作品具有觀賞價值的同時又具有藝術(shù)價值。

影視創(chuàng)作的創(chuàng)作形式發(fā)生變化必然會帶了創(chuàng)作內(nèi)容的變化。內(nèi)容變化的表現(xiàn)是多方面的，不僅僅是內(nèi)容量的增加與內(nèi)容的豐富，更體現(xiàn)在一些以技術(shù)為依托的內(nèi)容表現(xiàn)上。首先是內(nèi)容量的豐富與增加，依然以1933版《金剛》與2005版《金剛》為例，雖然兩個版本在故事情節(jié)上大致相同，但是在很多細節(jié)以及情感的表達上，新版遠勝舊版。探險隊在叢林冒險的片段中，舊版由于制作技術(shù)與場景特技的落后諸多打斗的細節(jié)沒有展現(xiàn)，在新版中，特效技術(shù)充分發(fā)揮了他的無窮魅力，巨型恐龍、巨型蜘蛛、巨型蜥蜴等動物出現(xiàn)，讓探險隊的前進道路充滿危險與曲折，使得情節(jié)更加起伏，場面更加刺激，內(nèi)容與老版相比也更加豐富。在情感方面，老版幾乎沒有，全片充斥著恐怖氣氛，新版的表現(xiàn)則堪稱完美，尤其是后半段，場景十分感人，金剛舍身爬到帝國大廈去救安，而后安又不顧一切去救金剛，這段情節(jié)的描寫令觀眾感動落淚，成為“美女與野獸”故事的經(jīng)典，這一系列的情感描繪是老版中沒有的。與老版的《金剛》相比，新版《金剛》更加豐富，更加有血有肉，成為一部難以超越的經(jīng)典，當然，這一切的實現(xiàn)首要歸功于技術(shù)的進步，如若沒有數(shù)字特效與場景制作等技術(shù)的出現(xiàn)，這完美的一切是不可能實現(xiàn)的。其次是以技術(shù)為依托的內(nèi)容更加豐富，影視創(chuàng)作中，許多內(nèi)容的實現(xiàn)與表達都要依靠技術(shù)來實現(xiàn)，例如許多科幻題材等非現(xiàn)實主義作品。大導(dǎo)演斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》中的主角恐龍就是數(shù)字特技的產(chǎn)物。詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》更是一部仰仗特效完成的影片，片中的潘多拉星球，納美人都是通過數(shù)字特效、3D技術(shù)完成的，全篇所有的故事架構(gòu)都是在此基礎(chǔ)上展開，所有的細節(jié)描繪、情節(jié)展現(xiàn)、矛盾沖突都是通過特效完成。此類影片還有李安導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的3D電影《少年派的奇幻漂流》，影片主要圍繞男主角派與一只老虎在海上發(fā)生的故事為主線，當然這一切也都是依靠3D技術(shù)與特效技術(shù)才能完成。數(shù)字特效以竟成為當前影視制作比不可少的環(huán)節(jié)，它與影片的內(nèi)容息息相關(guān)，使得內(nèi)容更加豐富，在一定程度上關(guān)系到影片內(nèi)容的構(gòu)成，可以說數(shù)字特效關(guān)系到一部一部影片的成敗。

影視創(chuàng)作部單單是藝術(shù)的是，影視的發(fā)展歷程告訴我們還是技術(shù)的事。每一次技術(shù)的變革都會使影視創(chuàng)作產(chǎn)生翻天覆地的變化，不僅僅是在創(chuàng)作形式上，還表現(xiàn)在創(chuàng)作內(nèi)容上，但無論怎樣變化，影視創(chuàng)作都是發(fā)展的，創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖表達的更加順暢，所受的客觀局限越來越少，成功的將心中所想搬到熒幕，同時觀眾的期待視野也不斷提高，讓廣大觀眾在光與影創(chuàng)造的兩個小時中，體味創(chuàng)作者想要傳達的酸甜苦辣，并有所思，有所感……

作者簡介：潘蕙（1990-），女，漢族，山東惠民，碩士學(xué)歷，山東師范大學(xué)，廣播電視藝術(shù)學(xué)方向。