［法］王 曌，李 松

(1.弗朗什 孔泰大學(xué) 文學(xué)院，法國(guó) 貝尚松;2.武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

王曌(以下簡(jiǎn)稱(chēng)王):李老師您好!我拜讀過(guò)關(guān)于您的很多“樣板戲”研究成果。從您的著作不難看出，您真的是名副其實(shí)的“樣板戲”專(zhuān)家。圍繞您對(duì)“樣板戲”的研究，我有一些問(wèn)題想要跟你探討一下，第一個(gè)，為什么您會(huì)研究“樣板戲”?又是怎樣的契機(jī)使您開(kāi)始這個(gè)領(lǐng)域的研究呢?

李松(以下簡(jiǎn)稱(chēng)李):我覺(jué)得任何一個(gè)人做一件事情都有它的偶然性和必然性。這當(dāng)中呢，必然性是由很多的偶然性促成的。而就我個(gè)人而言，我研究“樣板戲”的必然性是由以下的偶然性促成的。

首先，我攻讀博士階段研究的課題是中國(guó)十七年的文學(xué)批評(píng)史，即1949年到1966年期間中國(guó)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展?fàn)顩r。我主要是以文學(xué)經(jīng)典為核心來(lái)考察批評(píng)觀(guān)念的演變。而當(dāng)我聚焦十七年這一階段，這個(gè)博士選題需要持續(xù)發(fā)展下去的話(huà)，就需要找到與他相關(guān)的其他話(huà)題。那么，從時(shí)間上和觀(guān)念上，以及文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)象和線(xiàn)索來(lái)看，關(guān)于十七年文學(xué)批評(píng)的研究自然而然會(huì)延伸到文革時(shí)期的文藝生態(tài)，也就是從1966年到1976年間文藝創(chuàng)作和觀(guān)念與十七年之間的延續(xù)和斷裂。在2003年，我開(kāi)始考慮研究“樣板戲”這個(gè)領(lǐng)域的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的成果并不是很多，尤其是真正的學(xué)術(shù)成果比較少，而報(bào)告文學(xué)類(lèi)的著述比較多。關(guān)于文革文學(xué)的研究，從美學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為最具有價(jià)值的就是“樣板戲”了。當(dāng)然也有一部分學(xué)者在做長(zhǎng)篇小說(shuō)研究，還有地下詩(shī)歌等等研究。我研究文革這段歷史本身，以及文革文學(xué)、藝術(shù)發(fā)展的一些狀況之后，發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)研究必須尋找一些可以發(fā)掘的空白地帶，或者說(shuō)還有待擴(kuò)充的領(lǐng)域。之所以“樣板戲”是一個(gè)值得探索的對(duì)象，理由在于:第一，從文學(xué)史的角度，“樣板戲”是20世紀(jì)50年代開(kāi)始的舊戲改革的延伸，也就是“改戲、改人、改制”——所謂“三改”的成果之一。而“三改”中的改戲，就從對(duì)舊戲的改革推進(jìn)到了對(duì)戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)新，以及新編歷史劇的發(fā)展。這就是我們常說(shuō)的從“兩條腿走路”(戲曲現(xiàn)代戲劇目與傳統(tǒng)劇目齊頭并進(jìn))，到三者并舉(傳統(tǒng)戲曲、戲曲現(xiàn)代戲與新編歷史劇)，再到文革期間百花凋零唯獨(dú)“樣板戲”一枝獨(dú)秀、獨(dú)占舞臺(tái)。從“樣板戲”的藝術(shù)譜系來(lái)看，它屬于吸取現(xiàn)代戲的一個(gè)部類(lèi)。而從戲曲史發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)過(guò)程看，“樣板戲”的發(fā)展還有一個(gè)深遠(yuǎn)的淵源，即1938年延安時(shí)期開(kāi)始的“舊劇革命”，包括《夜襲飛機(jī)場(chǎng)》、《劉家村》、《趙家鎮(zhèn)》等抗日題材的京劇現(xiàn)代戲。

王:是的，我在您的書(shū)里讀到過(guò)這一段，您說(shuō)延安時(shí)期是“樣板戲”的起源階段。

李:對(duì)，那是“樣板戲”的一個(gè)前史階段，并不是“樣板戲”正式出現(xiàn)的時(shí)間，但是，它是一個(gè)醞釀時(shí)期。從何種意義上這么認(rèn)為呢?迫切要求戲曲反映當(dāng)下的社會(huì)生活和時(shí)代主題，從而發(fā)揮文藝的政治功利性作用，直接為現(xiàn)實(shí)政治目標(biāo)服務(wù)，也就是審美的直接功利化。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》從理論上進(jìn)行了權(quán)威闡釋和論證，從此這一《講話(huà)》精神深刻影響了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的性質(zhì)、方向和功能。延安時(shí)期也可以算作是當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲的淵源。從文學(xué)和藝術(shù)角度來(lái)看，樣板戲是延安文藝的延伸。另一個(gè)方面，從政治史的角度來(lái)看，可以看到政治領(lǐng)袖、政治路線(xiàn)方針政策、或者說(shuō)一些政治思想的觀(guān)念與樣板戲主題、人物、題材、情節(jié)之間的深層關(guān)聯(lián)。政治史的研究有很多透視的方式，如果去透視政治史的精神生態(tài)的話(huà)，那么，戲曲、或者說(shuō)“樣板戲”是一個(gè)很好的標(biāo)本?！皹影鍛颉睆钠鸩降蕉κ?，毛澤東、周恩來(lái)、彭真、周揚(yáng)、林默涵等大批中央高層領(lǐng)袖或者說(shuō)中宣部、文化部、文聯(lián)等各個(gè)部門(mén)的領(lǐng)導(dǎo)人物，他們都曾經(jīng)積極關(guān)心推動(dòng)“樣板戲”?！皹影鍛颉奔辛水?dāng)時(shí)這么多的人力物力，這多領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心推動(dòng)，這在中西方藝術(shù)史上都是特殊的現(xiàn)象。從“樣板戲”這個(gè)發(fā)展過(guò)程中可以看到，中國(guó)共產(chǎn)黨高層內(nèi)部對(duì)于中國(guó)藝術(shù)文學(xué)發(fā)展的方向，對(duì)于“樣板戲”改編、創(chuàng)作、藝術(shù)發(fā)展方向上的一些觀(guān)念上，既有相同之處，也有內(nèi)在的分歧，例如江青與彭真、周揚(yáng)等人的對(duì)立。總而言之，通過(guò)大量的“樣板戲”史料來(lái)觀(guān)察的話(huà)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“樣板戲”凝聚了幾代戲曲藝人的智慧和心血，被打上了鮮明的政治烙印和時(shí)代標(biāo)記。而“樣板戲”最鮮明的特點(diǎn)就是它的政治印記，即激進(jìn)革命、不斷革命的政治思路在藝術(shù)作品上的形象化傳達(dá)。從政治史的角度來(lái)說(shuō)，我們也許可以換個(gè)角度，不再?gòu)念I(lǐng)袖英雄人物出發(fā)，不再?gòu)暮甏髷⑹碌慕嵌葋?lái)看政治事實(shí)，而是從文學(xué)藝術(shù)的角度去解析它。從這個(gè)角度我發(fā)現(xiàn)，從藝術(shù)和美學(xué)角度理解“樣板戲”其實(shí)是個(gè)很好的窗口。

王:我非常認(rèn)同老師的觀(guān)點(diǎn)。我在弗朗什孔泰大學(xué)文學(xué)院選擇這個(gè)課題的原因，也和老師一樣，分為偶然性和必然性。偶然性，緣于在一次演講報(bào)告里跟我的戲劇哲學(xué)老師的談話(huà)，我無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了“樣板戲”這個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)劇目在法國(guó)漢學(xué)研究中的缺失，因此引發(fā)了強(qiáng)烈的好奇。必然性，是在我遇到了那個(gè)偶然性以后對(duì)“樣板戲”的深入了解，所產(chǎn)生的自然而然的強(qiáng)烈興趣。在對(duì)“樣板戲”有過(guò)初步了解后，我發(fā)現(xiàn)它的藝術(shù)價(jià)值相對(duì)來(lái)說(shuō)是很高的，可以說(shuō)小小的戲劇作品卻包羅萬(wàn)象，融匯了中西藝術(shù)多種形式和元素。而我所傾向于的研究方向是，不做簡(jiǎn)單的政治評(píng)判的前提下，單從“樣板戲”的舞臺(tái)藝術(shù)入手。比如說(shuō)，“樣板戲”的舞臺(tái)走位，舞臺(tái)排布在塑造戲劇美學(xué)方面的效果。

李:你發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題是很好的，在這個(gè)方面還真的很少有人去研究關(guān)于“樣板戲”的舞臺(tái)走位，舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面。當(dāng)時(shí)國(guó)家出版部門(mén)的確印刷了大量的“樣板戲”編排過(guò)程的資料，但是還很少有人從這個(gè)角度入手研究“樣板戲”的舞臺(tái)形象塑造。

王:我之所以會(huì)選擇這個(gè)方向，我想也是因?yàn)槲业膽騽≡u(píng)論和研究是在國(guó)外學(xué)習(xí)的，處身于一種中西交匯的文化沖擊的氛圍之中，我試圖從藝術(shù)對(duì)象尋找我的文化身份。而我的研究方法與視角，是從西方戲劇理論的慣有角度出發(fā)，在法國(guó)的戲劇研究里舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、排布、演員的走位都是很受重視的。因?yàn)檫@種形式的設(shè)計(jì)會(huì)表達(dá)出劇作家的想法，會(huì)通過(guò)舞臺(tái)的設(shè)計(jì)來(lái)表達(dá)一些自己不敢寫(xiě)、不能寫(xiě)的思想和情感。

李:你的這些觀(guān)點(diǎn)對(duì)我也很有啟發(fā)。不僅可以文學(xué)藝術(shù)史和政治史的角度來(lái)分析“樣板戲”，還可以從精神史的角度來(lái)看待。其實(shí)“樣板戲”就是當(dāng)時(shí)的流行歌曲，而流行歌曲恰恰能夠最鮮明反映一個(gè)時(shí)代的人們內(nèi)心的愿望、情感以及寄托，在這樣一種寄托當(dāng)中體現(xiàn)出一種內(nèi)在的、深層的精神結(jié)構(gòu)。如果從文革的深層精神結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，“樣板戲”視野中的當(dāng)代人的心理狀態(tài)可以看得很清楚。人們的領(lǐng)袖崇拜，對(duì)于京劇的那種狂熱，對(duì)于英雄人物的謳歌，以及崇高、莊嚴(yán)的情感的抒發(fā)。所以說(shuō)“樣板戲”是一種與當(dāng)時(shí)的政治熱潮高度統(tǒng)一的藝術(shù)形式。如果從意識(shí)形態(tài)管制的方面來(lái)看的話(huà)，“樣板戲”很好地實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)凝聚社會(huì)情感、形成社會(huì)動(dòng)員的社會(huì)功能或者說(shuō)政治功能?！皹影鍛颉眲∧堪撕芏嗖煌?lèi)型的藝術(shù)。當(dāng)然也會(huì)有人覺(jué)得樣板戲并沒(méi)有什么研究?jī)r(jià)值。關(guān)于“樣板戲”，如果不認(rèn)真仔細(xì)地去勘察材料跟劇本，或者進(jìn)入劇場(chǎng)、進(jìn)入劇本結(jié)構(gòu)的話(huà)，產(chǎn)生以上的那種想法一點(diǎn)都不奇怪。這是對(duì)“樣板戲”的偏見(jiàn)和盲見(jiàn)，也還有一些認(rèn)識(shí)方法上的問(wèn)題，覺(jué)得我不喜歡“樣板戲”就不想去研究。

王:老師，會(huì)不會(huì)還存在一種情況，就是有些人因?yàn)榛加蠵TSD，也就是創(chuàng)傷后遺癥，一種心理上的疾病導(dǎo)致他們對(duì)“樣板戲”的排斥以至無(wú)法接受。就好比我在老師的書(shū)里看到的，巴金聽(tīng)到“樣板戲”就會(huì)心驚肉跳。

李:是的，確實(shí)也存在這個(gè)方面的問(wèn)題。情感的判斷會(huì)影響對(duì)“樣板戲”研究的學(xué)術(shù)判斷。所以，任何學(xué)術(shù)上的判斷都應(yīng)該與研究對(duì)象保持一定的距離，應(yīng)該將學(xué)術(shù)立場(chǎng)與情感體驗(yàn)分開(kāi)來(lái)看待。當(dāng)然，不是說(shuō)學(xué)術(shù)判斷不可能受情感判斷的影響，但是兩者之間應(yīng)該保持一定的理性距離。

從2003年開(kāi)始，我關(guān)注樣板戲到現(xiàn)在已經(jīng)十二年了，十二年前的研究成果相對(duì)來(lái)說(shuō)比較少，當(dāng)時(shí)我發(fā)現(xiàn)這個(gè)領(lǐng)域具有潛在的發(fā)掘價(jià)值。很多人不愿意去做文革文學(xué)這一塊，認(rèn)為受到方方面面的限制，諱莫如深，甚至談虎色變。確實(shí)，這個(gè)方面的研究成果存在文章不好發(fā)表，著作不好出版的問(wèn)題。有時(shí)會(huì)因?yàn)檫@些障礙而感到沮喪，但是，當(dāng)大家都覺(jué)得此路不通的時(shí)候，也許最難的路就會(huì)變成最簡(jiǎn)單的路，因?yàn)楦?jìng)爭(zhēng)者相對(duì)比較少，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的機(jī)會(huì)就比較多。其實(shí)，這種純粹的學(xué)術(shù)研究不涉及國(guó)家機(jī)密，不進(jìn)行人身攻擊，與我們中國(guó)現(xiàn)行的法律制度并不沖突，所謂的政治敏感只是無(wú)知導(dǎo)致的偏見(jiàn)而已。解放思想，開(kāi)放心胸，立足學(xué)術(shù)，講究方法，才會(huì)具有學(xué)術(shù)勇氣?？茖W(xué)研究往往需要一種懷疑精神，當(dāng)大家都覺(jué)得此路不通的時(shí)候，當(dāng)大家都去追趕學(xué)術(shù)主潮的時(shí)候，我們需要反思:到底什么是主潮，是一種什么意義的“主潮”?

王:我想，其實(shí)研究工作有時(shí)候也會(huì)存在一葉障目不見(jiàn)泰山的情況，因而，制約了研究進(jìn)程的并不是我們所研究的課題本身，而是我們的思想局限與偏見(jiàn)。

李:是的，有時(shí)候就是自己把自己的思維與道路給堵死了。既然這個(gè)領(lǐng)域的開(kāi)發(fā)價(jià)值很大，為什么要以禁忌為借口作繭自縛呢?

王:我覺(jué)得，您應(yīng)該說(shuō)是勇敢地開(kāi)辟了一條荊棘之路。就我自己的“樣板戲”研究來(lái)說(shuō)，資料的收集過(guò)程我花費(fèi)了好長(zhǎng)時(shí)間，最后好不容易才找到您的著作以及您的聯(lián)系方式。謝謝您幫助我郵購(gòu)了《“樣板戲”編年史》、《“樣板戲”的政治美學(xué)》、《“樣板戲”記憶:“文革”親歷》等書(shū)籍。也許對(duì)您來(lái)說(shuō)這些史料不過(guò)是您研究計(jì)劃的一小部分而已，可是對(duì)于我們來(lái)說(shuō)確實(shí)是很寶貴的資料。而對(duì)于法國(guó)漢學(xué)家來(lái)說(shuō)，其實(shí)他們現(xiàn)在最感興趣的并不完全是中國(guó)古代社會(huì)所留下來(lái)的那些文化遺跡，還有新中國(guó)建國(guó)以后所誕生的那些新生的文化與藝術(shù)。外國(guó)學(xué)者對(duì)于我們經(jīng)歷過(guò)文革那場(chǎng)浩劫以后，但卻能迅速發(fā)展起來(lái)的原因感到十分好奇，對(duì)于我們文革發(fā)生的原因當(dāng)然有更多的新奇。而這些問(wèn)題恰巧是您所研究的范圍，也許您自己并不知道，您所做的資料收集為海外學(xué)界提供了多少幫助與便利。您所收集的這些材料是“樣板戲”研究最基礎(chǔ)也是最重要的參考。而且相較于歐洲傳統(tǒng)的希臘戲劇，其實(shí)國(guó)際學(xué)者們更感興趣的是我們當(dāng)代的戲劇作品以及這個(gè)方面的研究成就。我所了解的法國(guó)的太陽(yáng)劇團(tuán)和中國(guó)的“樣板戲”，都是20世紀(jì)帶給我們震撼與感悟的戲劇。

李:其實(shí)你在國(guó)外的這種生活經(jīng)歷，是一種非常好的體驗(yàn)，你在留學(xué)的過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)并且體會(huì)到西方研究者對(duì)發(fā)現(xiàn)東方的一些需求和動(dòng)向。了解西方需求心理是中國(guó)文化西行的必要準(zhǔn)備，我希望你利用海外背景的學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)，架設(shè)起中法戲劇交流的橋梁。

王:老師過(guò)獎(jiǎng)了，我希望能夠中國(guó)當(dāng)代戲曲研究的海外學(xué)術(shù)推介工作，希望我們的文化能夠走出去。老師您在前面談到過(guò)研究“樣板戲”的偶然性和必然性，那么，在您研究“樣板戲”的過(guò)程中，最大的感觸又是什么呢?

李:最大的感觸有如下幾個(gè)方面。第一，“樣板戲”是京劇發(fā)展的巔峰。近百年來(lái)京劇從徽班進(jìn)京到慈禧大力推舉京劇的發(fā)展，到1930年代中國(guó)京劇四大名旦的出現(xiàn)，另一個(gè)高峰可以說(shuō)是1960年代“樣板戲”的出現(xiàn)。第二，人們對(duì)“樣板戲”的認(rèn)識(shí)還并不全面。從歷時(shí)性發(fā)展來(lái)看，“樣板戲”分為前后三個(gè)批次;從是否定型來(lái)看，既有成熟的典范，也有試驗(yàn)演出的漸進(jìn)型，還有計(jì)劃中的作品?！皹影鍛颉钡臄?shù)目可以分別從狹義和廣義的角度來(lái)概括。從狹義角度來(lái)看，“樣板戲”包括第一批8 部和第二批10 部，合計(jì)18 部。從廣義角度來(lái)看，它包括第一批和第二批，試驗(yàn)演出中的7 部，以及第三批尚未出籠的7 部，合計(jì)32 部。第三，我覺(jué)得32 個(gè)“樣板戲”里藝術(shù)成就最高的是京劇，京劇里的唱腔、行當(dāng)、角色、扮演等等方面，我認(rèn)為藝術(shù)成就最高的就是音樂(lè)，京劇的音樂(lè)。從藝術(shù)的角度來(lái)看待，“樣板戲”是個(gè)特別有價(jià)值的劇種，而且是京劇藝術(shù)里的一個(gè)高峰，并且這個(gè)高峰是三十多年以來(lái)，我們很難說(shuō)已經(jīng)趕上和超越。如果說(shuō)我們現(xiàn)在回頭去聽(tīng)京劇，最經(jīng)典的還是1930年代的那一批，然后就是“樣板戲”了。我想這也是為什么每年春晚都會(huì)安排“樣板戲”的片段了。這應(yīng)該不僅僅是為了勾起那個(gè)時(shí)代的人的回憶，也確實(shí)是因?yàn)樗俏覀兾幕囆g(shù)史上的一個(gè)高峰。當(dāng)然，藝術(shù)作品也不能簡(jiǎn)單地分出絕對(duì)的高低水平，我只是從相對(duì)的角度認(rèn)為，從一個(gè)藝術(shù)品流傳的價(jià)值看來(lái)，“樣板戲”并不會(huì)很容易被埋沒(méi)。

王:這方面我非常同意老師的觀(guān)點(diǎn)。就我自己的家庭來(lái)說(shuō)，我的父親母親都是1963年出生的，我的外婆是1937年生的。他們對(duì)“樣板戲”的記憶都是很深的，當(dāng)我跟他們提起我所研究的課題后，他們都是張口就可以唱的，雖然會(huì)有些什么詞遺忘或者跑調(diào)，卻都是朗朗上口的。您的著作里所收錄的那些“樣板戲”的名言名句，他們也都是記憶猶新的，例如“人走茶涼”那些話(huà)。從這里看出，其實(shí)“樣板戲”對(duì)我們的影響并不能單單從政治上面看，也應(yīng)該從藝術(shù)成就方面出發(fā)，它是一個(gè)深入到了我們生活中并且根深蒂固，伴隨了我父母親他們那一代人的成長(zhǎng)?！皹影鍛颉痹谒麄兒⑼瘯r(shí)期進(jìn)入他們的生活，影響了他們的思想，生活以至于以后的人生。如果從社會(huì)學(xué)這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“樣板戲”所帶來(lái)的社會(huì)影響以及后續(xù)影響是非常巨大的，而這些影響就恰恰來(lái)自于它那非凡的藝術(shù)成就。

李:確實(shí)如此，看來(lái)你也從你父母那里感覺(jué)到了。那個(gè)時(shí)代“樣板戲”的影響真的太大了，太深入人心了?？梢哉f(shuō)是深入人的靈魂，從靈魂上影響了幾代人，所以我最大的感觸就是，我們對(duì)于“樣板戲”的認(rèn)識(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，現(xiàn)在“樣板戲”的研究做的最多的就是8 個(gè)，對(duì)于第二批的10 個(gè)涉獵不多，那么后來(lái)在文革快結(jié)束的那幾年里面還在打磨、鍛造之中的那14 個(gè)，研究者的關(guān)注就更少了。如果說(shuō)純粹從審美自律的角度來(lái)看它的價(jià)值的話(huà)，這些作品也許乏善可陳，因?yàn)檫^(guò)于濃烈的政治色彩往往會(huì)遮蔽藝術(shù)的自由，可是如果說(shuō)結(jié)合社會(huì)史、政治史、藝術(shù)史，還有人們的精神接受史去了解它的話(huà)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)“樣板戲”作為一個(gè)學(xué)術(shù)的問(wèn)題是值得去深入研究的。

另外一個(gè)很大的感觸，對(duì)文革社會(huì)運(yùn)動(dòng)的驚訝。我自己并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)文革，我出生于1974年，那時(shí)候文革已經(jīng)接近于尾聲了，我對(duì)文革的印象就只停留在了那些大字報(bào)、旗幟還有標(biāo)語(yǔ)上，當(dāng)然也聽(tīng)過(guò)很多過(guò)來(lái)人的說(shuō)法，但懂事的時(shí)候，已經(jīng)沒(méi)有任何政治運(yùn)動(dòng)了。所以，我沒(méi)有親歷過(guò)文革，只是知道一些文革在語(yǔ)言以及實(shí)物方面留下的痕跡。帶給我感觸最深的就是通過(guò)后來(lái)的語(yǔ)言和文字，通過(guò)報(bào)紙、雜志還有書(shū)籍。那個(gè)時(shí)代真的有太多瘋狂、荒謬的東西，所以我說(shuō)我最大的感觸就是驚訝。驚嘆于竟然有這樣一個(gè)時(shí)代，這些驚嘆帶給了我無(wú)數(shù)的疑問(wèn)，這些疑問(wèn)在研究的過(guò)程中有些慢慢從理性理解。在《“樣板戲”記憶:“文革”親歷》的回憶錄里你也看到了，巴金聽(tīng)著“樣板戲”接受的批斗，我想要是這個(gè)場(chǎng)景用我們現(xiàn)今的電影技術(shù)表達(dá)出來(lái)的話(huà)會(huì)很有黑色幽默的味道。一方面，崇高莊嚴(yán)雄壯的“樣板戲”音樂(lè)作為背景，它要面對(duì)的敵人卻是那個(gè)時(shí)代的締造者、推動(dòng)者以及再現(xiàn)者——巴金，巴金在顫顫巍巍、膽戰(zhàn)心驚接受革命小將們的批斗;另一方面，這樣一種莊嚴(yán)的音樂(lè)卻被用來(lái)抨擊這個(gè)社會(huì)的推動(dòng)者和建設(shè)者。真是一件很荒謬的事情。我個(gè)人其實(shí)是有點(diǎn)歷史的窺視癖，對(duì)于很多歷史問(wèn)題有很多自己很特別的想法，也有去發(fā)現(xiàn)的欲望和沖動(dòng)，——為什么歷史上的這些人會(huì)這樣。

王:在我看來(lái)，老師并不是有什么歷史窺視癖，只是因?yàn)楦信d趣，所以不舍得放開(kāi)一點(diǎn)點(diǎn)的蛛絲馬跡，才會(huì)這么細(xì)致的研究這段歷史。

李:也可以算是吧。做歷史的研究的話(huà)，對(duì)于材料的掌握，還有歷史現(xiàn)象的摸爬就變得很重要了。任何一點(diǎn)歷史風(fēng)云的波動(dòng)，都會(huì)對(duì)自己產(chǎn)生很大的震動(dòng)和沖擊。保持這種對(duì)歷史變動(dòng)的敏感性以后，自然就會(huì)發(fā)現(xiàn)歷史中的那些耐人尋味、引人深思的細(xì)節(jié)。

王:我和老師算是不謀而合吧，對(duì)于“樣板戲”，我覺(jué)得它的大起大落也是由于這些歷史上的波動(dòng)而引起的。文革為“樣板戲”帶來(lái)了巨大的輝煌也為它帶來(lái)了無(wú)法避免的滅亡。

李:是的，文革給“樣板戲”帶來(lái)了無(wú)可比擬的輝煌，同時(shí)也注定了無(wú)可挽回的宿命，所以它的退出也是必然的。從這些看來(lái)，其實(shí)“樣板戲”的發(fā)展歷程并不是一種藝術(shù)發(fā)展應(yīng)該具有的常態(tài)。

王:藝術(shù)應(yīng)該是慢慢地緩緩地像京劇那樣經(jīng)過(guò)沉淀而留存下來(lái)的。

李:“樣板戲”的衰亡與落敗其實(shí)都是與政治有關(guān)系。實(shí)際上“樣板戲”充當(dāng)了激進(jìn)政治意識(shí)形態(tài)觀(guān)念的推廣者、宣傳者，所以它確實(shí)是成為了一個(gè)工具?！皹影鍛颉眲?chuàng)作者如何處理好政治說(shuō)教和藝術(shù)熏陶，這是一個(gè)難題。

王:這應(yīng)該就算得上“樣板戲”它本身所包含的那種兩極矛盾了吧。其實(shí)我之所以把“樣板戲”選擇作為我的研究課題就是因?yàn)槲矣X(jué)得“樣板戲”是很有意思的戲曲，它本身包含了很多的藝術(shù)形態(tài)，這些藝術(shù)形態(tài)有很大部分是兩極化的，自相矛盾的。它的文化包含了西方和東方文化兩種截然不同的文化。然后它的藝術(shù)形態(tài)又是自相矛盾的，感覺(jué)上就是把兩個(gè)相同的磁極硬塞到一起去?！皹影鍛颉彼业牡胤骄褪撬陨淼拿芙Y(jié)合和不可調(diào)和性。

李:是的，確實(shí)如此，“樣板戲”其實(shí)算得上是一個(gè)古今中外藝術(shù)觀(guān)念上的結(jié)晶，包括了藝術(shù)技巧，藝術(shù)思想方面。所以它就體現(xiàn)了毛澤東說(shuō)的要洋為中用，古為今用。比如說(shuō)芭蕾舞就融合了“樣板戲”，雖然芭蕾舞是西方古典藝術(shù)的高峰，可是“樣板戲”打破了芭蕾舞的陳規(guī)。再說(shuō)交響樂(lè)不是西方音樂(lè)的高峰嗎，“樣板戲”給西方音樂(lè)開(kāi)辟了一條新的道路。可以說(shuō)在東西文化混合上，“樣板戲”取得了很高的成就。

王:您在從事“樣板戲”的研究過(guò)程中有沒(méi)有遇到過(guò)什么困難呢?

李:要說(shuō)遇到困難的話(huà)，我覺(jué)得首當(dāng)其沖的是原始文獻(xiàn)的問(wèn)題，我們現(xiàn)在在圖書(shū)館里能找到的文獻(xiàn)資料大都只是劇本。可是與劇本相關(guān)的研究資料就相對(duì)比較少了。當(dāng)時(shí)結(jié)集出版的論文集，實(shí)際上就是“樣板戲”在藝術(shù)輿論上的宣傳品。無(wú)論是在武漢大學(xué)圖書(shū)館還是國(guó)內(nèi)其他圖書(shū)館，這類(lèi)的資料都不多，所能找得到的無(wú)非就是劇本、樂(lè)譜以及小部分的研究資料，有些結(jié)集而成的這種論文集，大多能在報(bào)紙、雜志上找得到。而這種論文集其實(shí)是對(duì)于這些文章的聯(lián)合整理以及出版，在研究過(guò)程中我發(fā)現(xiàn)這些資料遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。況且這只是文字方面的資料，而另一方面的則是音頻、影像方面資料的匱乏，雖然可以找到一些，但卻不全。能找到的主要是最著名的八個(gè)“樣板戲”，市面上有賣(mài)，還有圖書(shū)館的音像部一般也找得到，但是不全面。因?yàn)闃影鍛蚱鋵?shí)有很多不同的版本，比如在1963年、1964年“樣板戲”崛起的過(guò)程中的各種版本都是缺失的。總之，第一手的“樣板戲”資料是很難得到和掌握的。這是在研究“樣板戲”過(guò)程中遇到的最大的困難。

第二個(gè)困難，應(yīng)該算是我自己個(gè)人的困難。我在研究的過(guò)程中經(jīng)常會(huì)想，我研究“樣板戲”時(shí)，對(duì)于文本的細(xì)讀、思想的分析，到底科學(xué)與否呢?這涉及我個(gè)人研究的方法論問(wèn)題。之所以引起方法論的自我質(zhì)疑，是因?yàn)榇嬖谔嚓P(guān)于“樣板戲”的多種多樣的看法，不同立場(chǎng)、不同判斷彼此對(duì)立，而這些不同看法都源于各人各種各樣的生活經(jīng)歷。所以我想，有沒(méi)有一種客觀(guān)的、中立的、有說(shuō)服力的、又有學(xué)理依據(jù)的研究，或者研究方法、研究結(jié)論，可以讓大家都坐得下來(lái)心平氣和地對(duì)話(huà)并且接受它?如果說(shuō)我自己的研究也是一種片面的偏見(jiàn)或者盲見(jiàn)的話(huà)，或者說(shuō)一種自以為是的看法的話(huà)，那么，我覺(jué)得就稱(chēng)不上是學(xué)術(shù)研究。在我眼里學(xué)術(shù)研究擁有的是那種理性、嚴(yán)謹(jǐn)性、普遍性以及對(duì)話(huà)性的特點(diǎn)，也就是說(shuō)學(xué)術(shù)研究應(yīng)該可以形成共同話(huà)語(yǔ)的對(duì)話(huà)平臺(tái)。我從方法論的反思中認(rèn)為，到底如何看待“樣板戲”應(yīng)該有四個(gè)方面:一是文本本身的藝術(shù)性在哪里;二是從作家創(chuàng)作的動(dòng)作來(lái)說(shuō)，他到底希望表現(xiàn)什么;三是當(dāng)時(shí)“樣板戲”誕生的那個(gè)時(shí)代，以及滋養(yǎng)它的土壤到底是什么;四是作為觀(guān)眾和讀者，他們對(duì)于“樣板戲”的看法說(shuō)明了什么。我想從這四個(gè)方面重新解讀“樣板戲”，然后再在這個(gè)基礎(chǔ)上在形成對(duì)“樣板戲”的認(rèn)識(shí)和判斷。

王:這么看來(lái)，您在研究“樣板戲”的過(guò)程中既遇到了硬性條件上的困難，又遇到了軟性條件上的困難。有材料缺失這些方面的硬性條件，也有思想方法方面的軟性條件。

李:是的，也就是說(shuō)主觀(guān)和客觀(guān)兩方面的困難都存在。主觀(guān)方面，有讀者、觀(guān)眾的心理之類(lèi)的，而文本資料和劇本以及史料屬于客觀(guān)方面。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到歷史是一種客觀(guān)的存在，有它的客觀(guān)性。

王:是的，但我想對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在存在的這段歷史資料也是不充足的。

李:是的，大家可以找得到的資料都是差不多的。所以我們要做的就是把里面的藝術(shù)材料給發(fā)掘出來(lái)。而藝術(shù)門(mén)類(lèi)也就包括了以下的這些方面，它在發(fā)展過(guò)程中演變的各種音頻或者影像文本。由于“樣板戲”的演出場(chǎng)次很多，所以導(dǎo)演、創(chuàng)作者也進(jìn)行了巨大的改變。那么在這個(gè)過(guò)程中有沒(méi)有什么代表性的文本，文本主題如何變化的?研究這個(gè)過(guò)程需要大批的材料，比如說(shuō)音頻、文字?！皹影鍛颉笔侨绾伪痪砣肓诉@場(chǎng)政治熱潮當(dāng)中的?這些都需要藝術(shù)材料來(lái)解答，這些疑問(wèn)就只能通過(guò)藝術(shù)材料來(lái)體現(xiàn)。在我所出版的《“樣板戲”編年史》里就收集了不少這方面的資料，我現(xiàn)在正在編排一本《“樣板戲”編年史》的補(bǔ)編，也是對(duì)這段藝術(shù)史資料的一個(gè)補(bǔ)充了。我還在編纂《“樣板戲”版本整理與研究》，不同版本的文本都收錄到一起，比如好幾個(gè)版本的《紅燈記》和《沙家浜》。收集不同版本的文字資料也是研究“樣板戲”的困難。為了克服這些困難，我也做了很多的努力。

王:您付出的99%的努力，換來(lái)了1%的展示成果，可謂厚積爆發(fā)吧。

李:你過(guò)獎(jiǎng)了。我覺(jué)得研究過(guò)程開(kāi)心就好，如果覺(jué)得自己做的是一件正確的、有意義的事情，再多的付出都不會(huì)去計(jì)較得失成敗的。