李涯

?

金宇澄長篇小說《繁花》的敘事及寓意

李涯

金宇澄的長篇小說《繁花》卜一問世即受到文壇極大肯定，被評為中國小說學(xué)會“2012年度中國小說排行榜”長篇小說第一名，并獲2013年首屆魯迅文化獎年度小說獎。

《繁花》最顯著的特征是承襲了晚清以降的吳語小說傳統(tǒng)，使用吳語進(jìn)行創(chuàng)作。[1]其次是大量對話的應(yīng)用，以致于有評論認(rèn)為“從技術(shù)上說，基本退回到了話本小說”[2]。另外，在故事結(jié)構(gòu)上也別具特點(diǎn)，即采用雙重線索，使故事在兩個不同的時空中交替展開：主人公在60、70年代的上海成長、經(jīng)歷人世巨變；在90年代的上海沉浮、混跡在繁華世間。吳語創(chuàng)作、話本模仿、雙重結(jié)構(gòu)都給這部小說帶來了獨(dú)特的文體特色。本文將分別從這三個層面，來考察《繁花》的形式特征及其內(nèi)在的寓意。

一、方言

嚴(yán)格來說，《繁花》使用的并非純粹吳語，而應(yīng)該是吳語化的普通話。之所以說是吳語化，是因為作者在小說正式出版時，出于能被非吳語區(qū)讀者接受的原因，將地道上海方言進(jìn)行了打磨與提煉：“盡量少用方言字。上海人經(jīng)常用‘儂’，就是‘你’，我不用；因此《繁花》基本沒有‘你’字……這是一種語言的轉(zhuǎn)換，方言用字是標(biāo)簽，容易給非上海讀者制造障礙。句式是上海的，已經(jīng)夠了，具體用字，我盡量可以去掉。因此刪去很多非常生活的上海市民本地話?！盵3]這樣，小說語言的“方言性”減弱，有利于非上海讀者接受。但小說語言仍然有很強(qiáng)的上海語言特色。

比如，“陶陶說，長遠(yuǎn)不見，進(jìn)來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進(jìn)來嘛，進(jìn)來看風(fēng)景。滬生勉強(qiáng)走進(jìn)攤位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑說，滬生坐……”[4]此段從用字來說，沒有作為上海話標(biāo)簽的“儂”，轉(zhuǎn)而用第三人稱“滬生”代替。其余“吃茶”、“事體”等，雖然有別于普通話的“喝茶”、“事情”，但并不妨礙理解接受。句式、韻味仍然有濃厚的上海味。如作者自言：“上海話不僅在某一個字面，而是句式，句型，味道。跟普通話的句式，書面語不同，所以有這樣的感覺，讀起來并不會覺得難懂?！盵5]因此，《繁花》的吳語化，即保留了方言性，也能被非上海的讀者很好的接受。

《繁花》語言的吳語化特征寓意何在，這是本文首先要探討的。正如維特根斯坦所言，想象一種語言就是想象一種生活方式。[6]小說中的吳語導(dǎo)致一種對吳語使用的生活方式的建構(gòu)和想象。自晚清以來，文學(xué)中的吳語已經(jīng)逐步符號化，其能指指向了一種世俗的情欲空間。這個世俗的情欲空間，是上海在百年書寫中所呈現(xiàn)出的文學(xué)形象。正如有研究者指出的：“到了晚清，蘇州土白，（即吳語——筆者注）呈示的不再是過往的江南人文脈絡(luò)，卻活潑潑地?fù)?dān)當(dāng)起了晚清海上情欲空間的符號式地標(biāo)?！盵7]

吳語的符號化，自吳語小說杰作《海上花列傳》始。晚清小說在“仿真”潮流的推動下，著力于以小說模擬日常經(jīng)驗以滿足讀者需要的自我變革。上海自1843年開埠以來，很快從一個漁村發(fā)展成為中國商業(yè)最發(fā)達(dá)、物質(zhì)最豐富的城市。在商業(yè)發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上，是情欲的極大地激發(fā)。最典型的表現(xiàn)就是娼業(yè)空前興盛。而海上青樓女子皆操發(fā)音優(yōu)美動聽的吳語。為了更好地模擬生活真實情態(tài)，文人開始在小說中使用吳語。因此，在以《海上花列傳》為代表的吳語小說中，吳語是花語。“是眾花——所謂‘倌人’（妓女）——的語言，也是客人（嫖客）的語言……也是情欲世界的回響?！盵8]在之后的吳語小說中，無一不用吳語作為標(biāo)示歡場的特定符號。等妓女從良，從歡場退出后，其所用語言則從吳語變成官話。[9]

百年來，文人們已經(jīng)在文本中逐步將吳語符號化。這種意義的建構(gòu)，在讀者的參與下得以最終的確立。正如希利斯?米勒所認(rèn)為的：小說的“寫”與“讀”其實是作者和讀者共同參與的意義尋找和秩序建構(gòu)。吳語的符號化以及其所指向和限定的特定的世俗情欲性在中國晚清以降的小說中發(fā)酵，以至于后世讀者一想到吳語，就聯(lián)想到它所指向的上海世俗情欲性特征。

而《繁花》使用吳語，就是在使用這個已經(jīng)符號化的方言。僅從語言本身就指向、暗示了一個充滿情欲的上海。人物構(gòu)成環(huán)境，環(huán)境更塑造和規(guī)定人物。在這個語言搭建好的特定空間里，人物的世俗情感和欲望有了存在的合理性。

事實上，情欲本就是《繁花》的重要主題。小說中，文革蕩滌了老上海的雅致與風(fēng)韻，90年代的男男女女主人公終日聚散于酒樓歡場，偷情、勾引、欺騙和錢色交易，男歡女愛和真情假意，赤裸裸的情欲在吳儂軟語之間熾烈卻又空虛地流淌著。

二、聲音

有論者在評論《繁花》時，把它的敘事特征表述為“你講我講他講”[10]，大量對話的應(yīng)用，以致于“從技術(shù)上說，基本退回到了話本小說”[11]。對話嘈嘈切切,眾聲喧嘩。其實在這樣的喧嘩中可以梳理出不同層次的聲音,并且通過這種層次之分能夠看出其深刻的意味。

從敘述學(xué)的角度來說，“聲音”指誰在講故事。[12]《繁花》中的“聲音”有兩種，第一種是大量存在的人物自我講述的聲音。另一種是敘述者的聲音

人物自我講述的聲音因其個性色彩而彰顯出不同個體。如滬生的講述有文革痕跡，常說大字報語“我不禁要問”。陶陶的講述粗鄙直白“跟老阿姨，小阿姐，談?wù)劷镱^，講講笑笑，我等于軋朋友。”汪小姐的講述囂張潑辣：“我總算要做娘了，不管龍鳳胎，還是雙頭怪胎，怕啥呢，我笑咪咪。”個性語言彰顯出不同的個體。個體用第一人稱滔滔不絕或講述“我”在這個世俗情欲空間中的情欲故事、或宣講“我”的經(jīng)歷見解看法。從敘事模式上看，故事采取第三人稱非限制性視角敘事模式，敘述者聲音并不干擾人物的聲音，讓人物以主體的地位自我演繹與肯定，確立自我世俗情欲的“合法性”。這即是其開篇題詞“上帝不響，像一切全由我定”的注解。另外，“對話體”的形式，讓人物的這種自我講述以對話、而非獨(dú)白的方式得以呈現(xiàn)。也就是說，雖然“眾聲喧嘩”，但卻彼此交流、溝通。共同建構(gòu)起一個情欲空間。在這個意義上，可以說《繁花》用人物自我講述的聲音確立了世俗情欲的“合法性”。這種情欲故事，排斥了宏大敘事，充斥著人間煙火氣，瑣碎、卑微而聲色犬馬，但又理直氣壯，怡然自得地訴說著：這就是世俗生活本身。

而敘述者聲音并沒有因為人物聲音的“喧嘩”而削弱其功能。相反，敘述者的聲音填補(bǔ)在大量對話的空隙中，起著穿針引線的作用。更重要的是，敘述者聲音以其悲憫詩性特征，與人物語言的俚俗口語化疏離，并置在文本之中，形成強(qiáng)烈的對比。

在一些段落中，敘事者用詩性的語言講述人物荒誕狼狽的境遇。第4章中，阿寶滬生等人外出蘇州談所謂的投資生意，夜半出外喝酒尋歡未果，被投宿招待所拒于門外，無處可歸，流浪街頭。四人狼狽漫走，心力交瘁，無意來到滄浪亭：

半夜出發(fā)無依無靠，四個荒唐子，三更流浪天，現(xiàn)在南依古園，古樹，眼前是姑蘇朦朧房舍，蘇州美術(shù)館幾根羅馬立柱，開始清晰。大家坐于一流清水之上，游目四矚，也就坦然。

具有韻律感的詩化語言背后隱含著敘事者的視角和品位，他優(yōu)雅地俯視著、玩味著、評判著狼狽眾生。第2章中，梅瑞、康總等兩對男女出外春游踏青，意在尋歡作樂，方言調(diào)笑間多少騷動不堪。但敘述者卻用平穩(wěn)的語調(diào)敘述道：

火車過嘉興，繼續(xù)慢行，窗外是似開未開油菜花，黃中見青，稻田生青，柳枝也是青青，曼說細(xì)語之間，風(fēng)景永恒不動，春使人平靜，也叫人如何平靜。

安逸的敘述語言凸現(xiàn)出人物對話的嘈雜。永恒的詩意美景也反襯出躁動的人間情欲何其短暫與鄙俗。敘述語言與人物語言的疏離，透露出敘述者如上帝般在審視俗世人間。但“上帝不響，像一切全由我定”。正如《道德經(jīng)》有言，“天地不仁，以萬物為芻狗”。

而更多的段落中，敘述者更是以悲憫傷感的語調(diào)講述故事。第13章中,少女蓓蒂父母被關(guān)押，家庭被抄沒，心愛的鋼琴被強(qiáng)行拖走。敘述者并不直接描述抄家情景之慘烈，轉(zhuǎn)而敘述道：

蓓蒂的鋼琴，蒼黑顏色，一匹懂事的高頭黑馬，穩(wěn)重，滄桑，舊緞子一樣的暗光，心里不愿意，還是讓蓓蒂摸索。蓓蒂小時，馬身特別高，發(fā)出陌生的氣味，大幾歲，馬就矮一點(diǎn)，這是常規(guī)。待到難得的少女時代，黑馬背脊適合蓓蒂騎騁，也就一兩年的狀態(tài)，剛?cè)岵?jì)，黑琴白裙，如果拍一張照，相當(dāng)優(yōu)雅。

這段敘述，語言以短句呈現(xiàn)，具有韻律美和節(jié)奏感，賦予日常的生活形態(tài)以優(yōu)雅的詩性。除了詩性之外，更有悲憫。先將鋼琴比作有生命的高頭黑馬，陪伴少女的成長；其后不言少女如何經(jīng)歷人間慘劇，而僅描述心愛之物失去之后，“鋼琴的位置上，剩一塊空白墻壁，地板留下四條拖痕?！匕迳纤臈l傷口，深深蹄印，已無法愈合?！睙o法愈合的還有少女的內(nèi)心，以及政治災(zāi)難留在世俗生活中永遠(yuǎn)的傷痛。這種詩性的悲憫敘述語言，與人物語言的世俗俚語性是明顯地疏離并置，呈現(xiàn)出奇異的張力。

貳拾柒章里，滬生父母因政治原因關(guān)押受審、音訊不明，阿寶借住滬生家中。二人談及當(dāng)下情形無奈無力、只有憑窗南眺：

夜風(fēng)送爽，眼前大片房頂，房山墻，上海層層疊疊屋瓦，暗棕色，暗灰，分不出界限，一直朝南綿延，最后純黑，化為黑夜。隔壁人家竹竿上，幾條短褲風(fēng)里飄，幾對白翅膀。遠(yuǎn)處南京西路，從這個方位看，燈火暗淡，看不見平安電影院的輪廓線，懷恩堂恢復(fù)了禮拜，不露一點(diǎn)光亮，只有上海展覽館，孤零零一根蘇式尖塔，半隱夜空，冒出頂頭一粒發(fā)黃五角星，忽明忽暗。

敘述者視角與人物視角重合，從上向下俯瞰著上海這個世俗性的城市：大片房頂，幾條短褲，燈火暗淡，孤零零的蘇式尖塔，發(fā)黃五角星，忽明忽暗。這個喧囂騷動的俗世，在夜深人靜之時，呈現(xiàn)出孤獨(dú)迷茫之態(tài)，不免讓人感懷悲嘆。敘述者采取俯視的視角，用詩化而悲憫的腔調(diào)將人世間種種情態(tài)加以描繪，如一個悲憫的上帝高高在上，無所不知，俯瞰世俗情欲空間的男男女女所演繹出的悲歡離合，卻并不干預(yù)。任憑人物語言宣泄于文本，自我演繹，自我掙扎。

敘述聲音和人物聲音的明顯疏離，在結(jié)構(gòu)上正是巴赫金所說的“復(fù)調(diào)”，而在哲學(xué)上則充滿了存在主義的色彩，那淡然的，靜觀的敘述者似上帝，但上帝已經(jīng)“不響”，人們的生生死死全由自己做主,無物可以信靠?

三、結(jié)構(gòu)

從敘事的整體結(jié)構(gòu)上看，小說分為兩條線索，雙重并置、對稱呼應(yīng)。故事在20世紀(jì)60年代與90年代之間交替。小說前28章，奇數(shù)章節(jié)寫60、70年代；偶數(shù)章節(jié)寫90年代。到了第29章，少年時期曾經(jīng)決裂的三個主人公重逢于90年代，兩條不同時空的線索匯合，故事也很快走向尾聲。

兩條線索并置，一方面呈現(xiàn)出因果關(guān)聯(lián)，為人物當(dāng)下的混亂過日提供悲劇性說明。后者是前者的邏輯結(jié)果，前者是后者的歷史說明。90年代這個“不應(yīng)該的年代”，“亂混”的阿寶、滬生被認(rèn)為的“從生理到心理都有問題”，小毛的死亡等，都可以在第一條線索中找到答案。在60、70年代的主要人物阿寶、滬生、小毛還是懵懂少年，分屬不同階層。文革來臨，政治惡浪席卷一切階層。阿寶父母雖是革命者，然而祖父卻是資本家；阿寶眼見祖父一家被掃地出門，一切財物抄沒；自己的父母被打成反革命，從上海繁華區(qū)遷移郊區(qū)勞動改造，監(jiān)視居住。阿寶真情所系的女孩蓓蒂，在父母被拘家庭抄沒之后，不知所蹤。滬生父母雖是革命軍人，但也被隔離審查，音訊不明；初戀姝華到吉林插隊后精神失常。小毛出身在都市貧民家庭，在這亂世中沉浮，過早結(jié)束童真生活。在這個革命空間里，少年人永失所愛，真情不再。于是到了90年代的上海，開始游戲人間，混亂過日，一切虛無荒誕，這本身就為人物的“前世今生”提供了悲劇性的說明。

線索的并置，更重要的是兩種不同氣度的歷史空間的對比。60年代之前的上海，是一個繁榮而詩意的現(xiàn)代文明空間，它承襲了晚清以來上?，F(xiàn)代性的風(fēng)貌，代表著中國現(xiàn)代性的可能性。60年代，雖然危機(jī)四伏，但上海余韻猶在。而90年代之后，經(jīng)過革命對一切階層的掃蕩和拉平，上海的詩意現(xiàn)代性被扼殺，呈現(xiàn)出一個鄙俗、粗糙的歷史空間。

首先，兩條線索從一開始便形成了非常鮮明的對比。90年代的上海空間開始于靜安寺菜場。主人公陶陶是賣大閘蟹的老板。作者雖未詳加描寫，但一般的生活經(jīng)驗已經(jīng)可以讓讀者想象到一個陰濕、嘈雜和臟亂的俗世空間。而陶陶與滬生開門見山便談?wù)摰哪信允?，陶陶講述的通奸故事，則在這種空間中展開了粗鄙的人物關(guān)系。人物和環(huán)境相輔相成，正是現(xiàn)實主義典型論的絕好例證：典型環(huán)境中的典型人物。

而60年代的上?？臻g則是從浪漫的屋頂開始。十歲的阿寶和六歲的蓓蒂“兩個人從假山爬上屋頂，瓦片溫?zé)?，眼中是半個盧灣區(qū)，前面香山路，東面復(fù)興公園。東面偏北，有祖父獨(dú)幢洋房一角。西面，皋蘭路小東正教堂，打雷閃電階段，陰森可懼，太陽底下，比較養(yǎng)眼”。敘事視角與人物視角合一，從屋頂向下俯瞰上海，展現(xiàn)出這種具有詩性的都市空間。

其次，兩條線索在進(jìn)一步的發(fā)展過程中勾勒出不同的空間氛圍。60年代初的上海還保留著“東方巴黎”的余韻，從中讀者能追憶到往日的繁華和雅致。作者帶著強(qiáng)烈的眷戀和遺憾撫摸著那個老上海的空間。以過去的法租界為中心，蔓延開的街道，精致的商店、咖啡館和戲院；安靜的獨(dú)棟洋樓和教堂；室內(nèi)的鋼琴、歐式家具、臺燈、電話；女人的旗袍和男人的洋裝；人們鐘愛的西洋管弦樂和本灘唱腔；年輕人的航模、郵票和好萊塢的愛情電影。

即使是下層的工人們，他們精湛的工藝技術(shù)已經(jīng)具有了詩意的風(fēng)格：“件件合金鋼銼刀，堪比柳葉嫩芽，更細(xì)更柔。樊師傅十根胡蘿卜胖手指頭，靈巧非凡，美女逐漸顛鸞倒鳳，曲線畢露，逐步順滑，滾熱，卷發(fā)飄飄。最后，通體用綠油拋光?！边@不僅是工人師傅的自信，更是上海作為中國最早和最先進(jìn)的工業(yè)中心的驕傲。

相對比的是，90年代的上?！罂臻g依舊，而其中的街道、房屋、室內(nèi)陳設(shè)、日常用品等卻無一交待。主人公不斷輾轉(zhuǎn)的場地?zé)o非是千篇一律的高檔酒樓和飯店，只不過一會兒換成了“至真園”，一會兒又換成“夜東京”。至于不多幾次的外出聚會，一次是破敗荒涼的農(nóng)村老屋，一次是常熟徐總收滿假古董的別墅。生活在里面的人們也是似乎變成了符號，大多數(shù)的人都沒有名字，也不知道他們的細(xì)致生活，他們只是叫做康總、徐總、汪小姐、陸太太、林太太……

兩條線索并置，60年代的細(xì)致、詩意的上海和90年代模糊、扁平、鄙俗的上海形成了極其鮮明的對照。這種對照中，懷舊與遺憾，充溢于文中，使作品呈現(xiàn)出悲劇性的特征。而這種悲劇感，則是一種詩意的現(xiàn)代可能性被扼殺后，人的情感與價值的虛無與荒誕以及對此深深的悲哀。

方言、聲音和結(jié)構(gòu)這三個方面皆為文學(xué)“形式”，但卻指向了更深層次的意義空間。如上文所分析，吳方言的使用是以互文的方式指向了一個迷亂的世俗情欲空間；敘事聲音與人物聲音的復(fù)調(diào)則暗含著對這個世俗人間的悲憫；雙線對比的敘事結(jié)構(gòu)又塑造了一個懷舊的烏托邦，用以評價這墮落的現(xiàn)實。在這個意義上可以說，形式就是內(nèi)容，而且往往是更深層的內(nèi)容。在現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作方法中，形式通常是附著于內(nèi)容而存在，但現(xiàn)代主義為形式的獨(dú)立審美價值提供了拓展的空間。在這方面，什克洛夫斯基的“陌生化”和克萊夫?貝爾“有意味的形式”對形式的審美自律有著深刻甚至是極端的看法。在《繁花》中，作者也創(chuàng)造了極具現(xiàn)代主義風(fēng)格的文學(xué)形式。不過，作品的藝術(shù)形式一方面凸現(xiàn)了自身的魅力，但另一方面，形式并沒有抽空為單純的能指，而是以寓言和象征的方式指涉了作品的深層的意蘊(yùn)。

責(zé)任編輯 劉魯嘉

注釋：

［1］吳語是吳越地區(qū)的方言，上海方言包涵在吳語方言之內(nèi)。

［2］［11］西飏：《做看時間的兩岸》，《收獲》長篇專號，2012年秋冬卷，第167頁。

［3］見2013年4月23日《南方都市報》金宇澄訪談。

［4］本文所引原文均來自金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社，2013年版。以下引文均同，不再注出。

［5］見2013年4月23日《南方都市報》金宇澄訪談。

［6］[奧] 維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，北京三聯(lián)出版社1992 年版，第15 頁。

［7］［8］湯惟杰：《海上夢語兩生花》，《文藝爭鳴》，2008年第5期，第139頁。

［9］湯哲聲：《海派狹邪小說：中國清末小說的終結(jié)者 》，《明清小說研究》2003年第4期，215頁。

［10］見程德培：《我講你講他講》，《收獲》2012年長篇專號秋冬卷，第159頁。

［12］熱奈特：《敘事話語》，牛津，巴西爾?布奈克韋爾，1980年版，第186頁。