內(nèi)容摘要：艾麗絲·門羅在敘事風格上有著自己獨特的創(chuàng)作個性，她擅長采用第一人稱敘事，這是她作品中的女性話語和自傳性特征的重要體現(xiàn)，是形式與內(nèi)容的相互吻合。另外，門羅在情節(jié)的敘述過程中往往打破時間的線性發(fā)展順序，運用倒敘、插敘、補敘等多種手法，使得小說的敘述呈現(xiàn)出一種復雜多重甚至是碎片化的狀態(tài)。同時，在門羅的小說中，結(jié)局的多重開放、意義內(nèi)涵的不確定也十分普遍。

關鍵詞：艾麗絲·門羅 敘事風格 不確定

加拿大當代短篇小說家艾麗絲·門羅在2013年獲得了諾貝爾文學獎。在男性創(chuàng)作、長篇小說、英美文學所構(gòu)成的世界文學主流的大背景下，艾麗絲·門羅的創(chuàng)作不可不謂之邊緣的邊緣。但正是對于邊緣的執(zhí)著堅守，門羅最終得到了全世界的認可，她被譽為“作家中的作家”、“我們這個時代的契訶夫”。

門羅的作品在文類、題材、敘事等各個方面都有著自己與眾不同的風格與個性，而她的敘事風格經(jīng)常是評論家們關注的對象。門羅基本上采用寫實主義的手法，比較接近20世紀初期的現(xiàn)實主義文學，如淡化故事情節(jié)、心理敘事增多、渲染某種印象與氛圍等，這使我們常常會想起契訶夫、勞倫斯等作家。但同時門羅又有自己獨特的創(chuàng)作個性，她喜歡運用第一人稱敘事，時間與空間的組合往往復雜多變，小說的結(jié)局與內(nèi)涵含混而不確定，等等。

一.第一人稱敘事

艾麗絲·門羅在小說中經(jīng)常采用第一人稱敘事的手法，她的第一部小說集《快樂影子之舞》一共15篇小說，有11篇運用了第一人稱敘事；她最新的小說集《親愛的生活》一共14篇小說，有9篇用了第一人稱；而《女孩和女人們的生活》這個集子，一共8篇小說全部使用了第一人稱敘事。

門羅的第一人稱敘事是她作品中的女性話語和自傳性特征的重要體現(xiàn)，是形式與內(nèi)容的相互吻合。門羅的大部分作品都采用了女性視角，表達了女性的生存體驗。而在漫長的文學史中，女性作為客體、作為他者、作為欲望對象被書寫、被塑造、被扭曲幾乎成為了傳統(tǒng)男性文學作品的慣常做法，女性形象的真實性無從談起。因此，女性的自我言說是打破傳統(tǒng)女性形象、講述真實自我的重要手段，這就是女性文學作品中第一人稱敘事的獨特功能。夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》之所以被稱為“女性主義文學的先驅(qū)”，正是因為一個女作家在自己的作品中用“我”的聲音說出了不一樣的女性自己。當然，門羅作品中第一人稱敘事的意義也同樣如此。在那篇著名的《男孩和女孩》中，“我”向讀者們講述了自己是如何從一個沒有性別意識的小女孩逐漸被父母的傳統(tǒng)性別觀念塑造成一個女人的過程，真實地揭示了集體無意識對女性生存環(huán)境的嚴格控制。在《辦公室》中，“我”講述了自己如何掙脫傳統(tǒng)家庭觀念爭取到了一間屬于自己的空間——辦公室，但又不得不被迫屈從于周圍輿論的攻擊最終妥協(xié)而放棄，展示了一個女作家在現(xiàn)實中的尷尬處境。因此，第一人稱敘事就是門羅“運用女人的語言來談論女性的生活。”[1]

同樣，第一人稱敘事也與門羅作品的自傳性特征相匹配。門羅經(jīng)常打破真實和虛構(gòu)的界限，在很多作品中描畫自己生活的痕跡，“她總是在……情節(jié)接近于她自己所了解的世界中的經(jīng)歷時，才能寫得最好?！盵2]“在真實現(xiàn)實和虛構(gòu)現(xiàn)實之間有著隱隱約約、朦朦朧朧的起伏變化，或者說是自傳與創(chuàng)造之間的張力。”[3]而第一人稱正應和了門羅對自己人生的主體敘事。在創(chuàng)作的過程中，門羅寫自己，又不完全寫自己，“我”就在兩者之間穿越，把真實和想象糅合在一起，勾畫出不一樣的人生圖景。在最新作品《親愛的生活》中，門羅把最后四個短篇小說單獨列為一個單元，全部運用了第一人稱的敘事手法，她在這個單元前有一段題詞：“本書的最后四篇作品并不完全是虛構(gòu)的故事。它們組成了一個獨立的單元，就情感而言具有自傳的性質(zhì)，盡管有時并不完全是對真實事件的敘述。我相信它們說出了關于我的生活我要說的最初，最后，也最親密的話。”[4]這段話應該就是門羅對自己作品運用第一人稱敘事的最好的解析了——“我”最能真實表達出作為作者的“我”想說出的話。

二.復雜的時空順序

艾麗絲·門羅曾在一篇訪談中這樣評價小說：“小說不像一條道路，它更像一座房子。你走進里面，待一小會兒，這邊走走，那邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，觀察房間和走廊間的關聯(lián)，然后再望向窗外，看看從這個角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化。”[5]的確，門羅的作品在情節(jié)的敘述過程中往往打破時間的線性發(fā)展順序，運用倒敘、插敘、補敘等多種手法，使得小說的敘述呈現(xiàn)出一種復雜而多重的狀態(tài)?！伴T羅的作品對短篇小說的結(jié)構(gòu)進行了革命，使小說的敘事能夠在時空中自由轉(zhuǎn)換。”[6]

在《我母親的夢》中，作品一開始就呈現(xiàn)出了一個恍惚迷離的夢境，“大雪是在盛夏的當兒，一夜之間落下的?！盵7]“我媽”從夢中之夢里驚醒，去尋找她丟失的一個娃娃。接著，敘述回到真實世界，時間——1945年的7月的凌晨；地點——一個小鎮(zhèn)的一條后街的一幢房子；事件——“我媽”給娃娃蓋好了毯子之后沉沉睡去。就在描述房子的過程中敘述者不動聲色地開始往前追溯——“我爸”在歐戰(zhàn)中送命，“我媽”懷著“我”被接到“我爸”的家里，參加“我爸”的葬禮。而在描述葬禮的過程中，敘述者又往前追溯了“我媽”在等待“我爸”戰(zhàn)爭結(jié)束回來的期間如何懷著“我”在音樂學院練琴，如何參加演奏會，后來“我”的姑姑艾爾莎如何把她接回了“我爸”的家。就在讀者以為接下來敘述會走上正軌的時候，敘述者又出人意料地往前追溯了“我爸”喬治活著的時候如何評價他的兩個姐姐以及“我”爸媽的婚禮和婚禮后姐姐們來送喬治上戰(zhàn)場的情形，同時還不忘介紹了小說的另外兩個主人公——“我”的兩個姑姑。直到這時，敘述才終于與前文的葬禮銜接上，但沒過多久，敘述再一次跳出葬禮，追溯“我爸”喬治和“我媽”吉爾的相識、相愛，然后再次與葬禮銜接。就在這時，葬禮宴會的過程中發(fā)生了一件實質(zhì)性的事件——“我”出生了。但是，敘述者沒有按照讀者的期待來講述“我”出生后的事情，而是又一次跳出事件中心去追溯“我媽”吉爾的成長經(jīng)歷，以及“我爸”與“我媽”的第一次邂逅。這之后，敘述又轉(zhuǎn)到了“我”出生之前吉爾和艾爾娜的事情。最終，敘述回到了正常的時間軌道——“我”出生后。這樣的正常順序一直持續(xù)到吉爾讓自己和“我”都服用了鎮(zhèn)靜劑。直到這時，事件的發(fā)展才真正順暢地串聯(lián)起來，讀者終于意識到，小說開頭的那個夢境就是鎮(zhèn)靜劑的效果。在整篇小說中，敘述者首先運用倒敘的手法把那個最離奇的夢境放到文章開篇，從而制造了極強的懸念，接著開始不斷地插敘，并且在插敘中插敘，用以交待各種前因后果，直到最后，這些片段才在讀者的意識里連接起來，拼成一幅完整的圖像。

這樣的例子在門羅的小說里比比皆是，《好女人的愛情》、《唯余收割者》、《臉》、《砂礫》、《離開馬弗里》等等。門羅喜歡把事件拆分成碎片，讓這些碎片分散在一篇作品的各個角落里，讓讀者自己去拼接，于是，閱讀門羅的過程往往成為一個充滿了懸念、猜測和困惑的智力游戲，而在游戲過后，余味繚繞。

三.含混與不確定

閱讀門羅的過程往往是一個充滿了懸念、猜測和困惑的智力游戲，這句話不僅適用于門羅作品的形式，同樣也適用于門羅作品的內(nèi)容。在門羅的小說中，結(jié)局的多重開放、意義內(nèi)涵的不確定十分普遍。

在《富得流油》這篇小說中，羅斯瑪麗、安和德里克三個人之間的關系始終曖昧不清，敘述者似乎有意無意地要忽略或者忘記交待這件事，又或許這種曖昧不清本身就是敘事者要達到的效果。羅斯瑪麗負責編輯手稿，她幫德里克寫書，兩個人因此而在一起，但他們是否是情人關系，作品則閃爍其詞。在女兒卡琳問到德里克時，有一段和她媽媽的對話：

羅斯瑪麗心如止水道：“我們不見面了。我們散伙咯。”

“真的？”卡琳問?！澳愕囊馑际牵銈兎质至?？”

“要是像我們這種人還有分手這一說的話?！绷_斯瑪麗回答。

這段對話中媽媽顯然拒絕承認她和德里克是情人關系，而女兒的“分手”一說則暗示出兩人的關系可能并不一般。而在后文中，卡琳一再用曖昧的詞語來形容兩人的關系，“你不想念德里克嗎？”“一對小鴛鴦嘛?！倍_斯瑪麗和德里克在一些動作上似乎也的確顯示出了曖昧之情，“羅斯瑪麗和德里克正隔著桌子，朝前俯身，互相調(diào)戲，做著接吻的表情?！薄八麄兂霈F(xiàn)了。身體緊貼著，一道穿過籬笆缺口，本該一個一個鉆進來才對。”“德里克的手并沒有放在羅斯瑪麗身上的任何一處，但是看起來他隨時準備著。”“身材高大的德里克俯身湊近羅斯瑪麗那頭狂亂美麗的頭發(fā)……他想把她拉向自己，為此全力以赴。”

德里克和安之間的關系在作品一開始時一直很模糊，在羅斯瑪麗說：“德里克和安在一天的勞作之后欣賞落日”時，讀者意識到他們也許關系不一般。直到安向卡琳展示她的婚紗時，他們的夫妻關系才得以確定。而卡琳的一句“這場婚姻可以挽救嗎？”又揭示出這場婚姻的岌岌可危。但是他們?nèi)齻€人之間到底發(fā)生了什么，他們的真實情感狀態(tài)如何，敘述者就像小女孩卡琳一樣懵懂無知，而讀者只有靠自己去猜測。

作品最后，卡琳穿上安的婚紗結(jié)果引起了一場大火把自己燒傷而住進醫(yī)院，而這件事促成了安和德里克的旅行，在卡琳的理解中這是“二度蜜月”，而在羅斯瑪麗的眼中，這僅僅是“他們是出發(fā)去看看接下來想住在哪里?！蹦敲此麄兊幕橐鍪欠竦靡酝炀热耘f不得而知。

除了三個人之間關系的含混之外，作品的內(nèi)涵也同樣模糊，這到底是一篇主要描寫卡琳的成長小說呢，還是在兩個女人與一個男人之間的情感糾葛中展示欲望與無奈的種種微妙呢？不確定。

更為明顯的不確定還出現(xiàn)在《砂礫》中，卡蘿為什么要跳進水里而被淹死？是她的年幼無知還是故意為之？“我”為什么坐在門外等待而沒有把情況及時告訴媽媽去救卡蘿？等等，敘述者沒有給出合理的解釋，只是在作品中不斷地呈現(xiàn)出夢境和心理醫(yī)生的猜測。

門羅小說結(jié)局的不確定在很多作品中也十分明顯。如《好女人的愛情》，伊內(nèi)德不惜用生命做賭注換來事情的真相并且拯救魯佩特，那么她是否按照她所設想的計劃如期行動了呢？如《漂流到日本》，火車上如此激情而又令人后怕的事情發(fā)生之后，格麗塔和車站上那個來接她的人哈里斯接下來會發(fā)生了什么？又如《唯余收割者》，在索菲帶著孩子離開之后，伊芙在空蕩蕩的房子里該如何度過，那個女孩是否會來找她？都是不確定。在《亞孟森》中，“我”在和阿利斯特去登記結(jié)婚的路上被他告知這是一場錯誤，他不可能和我結(jié)婚，而原因只是“我做不到”，“這是一個錯誤”。而“我”甚至都沒有機會去追問真實的情況。多年以后，“我”再次偶遇阿利斯特，敘述者用了這樣一句話作為結(jié)局：“關于愛，其實一切都沒有改變。”[8]這份沒有改變的愛到底是在說“我”呢？還是阿利斯特？阿利斯特當年毫無征兆的拋棄到底是出于什么原因？一切不得而知。

這樣的不確定性在《離開馬弗里》、《驕傲》等作品中同樣出現(xiàn)。對于經(jīng)歷了漫長人生的門羅來說，生活的不確定與客觀世界的不可靠也許才是唯一的真實。

艾麗絲·門羅盡管并不屬于后現(xiàn)代的作家陣營，但后現(xiàn)代思潮對其作品的影響顯而易見，至少在某些敘事手法上，如碎片化、不確定性等方面，門羅進行了大膽地嘗試。于是，我們就在門羅的作品中看到了現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義相互混雜滲透的種種奇特景象。因此無論如何，艾麗絲·門羅都可以稱得上是當代世界文壇一道獨特的風景。

參考文獻

[1][2][3][6]劉文.神秘、寓言與頓悟——艾麗絲·門羅小說研究.[M]杭州：浙江大學出版社，2014.6：4；6；5；1.

[4][8]（加拿大）艾麗絲·門羅.親愛的生活.[M]姚媛譯.北京：北京十月文藝出版社，2014.5：239；61.

[5]艾倫·厄柏尼.艾麗絲·門羅探索我們生活的房間.[N]俄勒岡人報，2009-12-3.http：//www.powells.com/review/2009_12_03.html.

[7]（加拿大）艾麗絲·門羅.好女人的愛情.[M]殷杲譯.南京：譯林出版社，2013.11：319.

（作者介紹：魯向黎，平頂山學院文學院副教授，南京大學訪問學者，主要從事歐美文學研究）