一

自雕塑作為人類藝術(shù)表達的一種形式被創(chuàng)造出來之后，人類的身體就一直是雕塑藝術(shù)里的一大主題。

從古典主義時期開始，古希臘羅馬時代的白色大理石雕塑成為了人們普遍理解和欣賞的雕塑作品。海神波賽冬，智慧女神雅典娜，還有許多男神和女神的形象都是依附在人類身體的視覺基礎(chǔ)上建造的。其實，沒有人見過真的神靈長的是什么樣子的，或許，這世上真的有神靈和偉大造物者的存在，他們也許只是一團云霞，一個電子，或者甚至長得跟科幻小說里的外星人一樣；但是，在人類藝術(shù)剛剛開始的時候，當人們需要用一個具體的形象來描繪神靈的時候，在文學表達和視覺藝術(shù)里，藝術(shù)家們都不約而同地把一個虛無的神的形象具體成一個人的形象來創(chuàng)作。

這個選擇很好理解。首先，對于一個信仰和精神世界里的神，大家都不知道其具體形態(tài)是什么樣子的，但是我們都知道人的樣子；二個是通過神的人化，可以建立一種熟悉感和親切感，這也就更容易傳達一些宗教故事和深化傳說中的需要表達的思想和感化的心靈東西；第三，通過一個人類的形態(tài)展示一種神的存在，是一種借助人型的神性表達，這種手段可以啟發(fā)出普通人的高尚靈魂，鼓勵人們的自我升華和自我凈化，繼而追求一種形而上的，精神層面的，人神之間的交流。

所以，在古典主義時期的大部分雕塑作品里，藝術(shù)家對于一個神性的表達，都是在美化人類身體形態(tài)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的。例如羅浮宮的鎮(zhèn)館三寶之一，斷臂維納斯，也稱米洛的維納斯（Venus de Milo）就是人們最熟知的藝術(shù)品之一。她是1820年的春天，在希臘的米洛斯島上被人發(fā)現(xiàn)的。從雕塑上的銘文看來，維納斯應當是公元前100年左右的作品。這個兩米多高的大理石神像，就是用一個圓潤而自然的女性身體，刻畫了這個代表愛與美的女神維納斯。而自從她被發(fā)現(xiàn)開始，即使她的雙臂已經(jīng)殘缺，她還是一直被公認為希臘女性雕像中最美的一尊。

同時，除了古希臘羅馬神話中的男神和女神，代表著力量與勇氣的運動員，各種戰(zhàn)爭故事里的戰(zhàn)士和英雄，民間傳說中的美麗少女，都成為了雕塑藝術(shù)的主角們。關(guān)于他們的雕塑作品往往也是神采飛揚，栩栩如生，用美化的人體的手法，刻畫出一個個活靈活現(xiàn)的、充滿動作和臉部神態(tài)的身體狀況。

那么，這種人體形象就長期地占據(jù)了人類文明的雕塑藝術(shù)。它的一大功能就是利用人類的身體作為載體，通過觀眾自身的身體意識和雕塑的形態(tài)產(chǎn)生“通感”，啟發(fā)和傳遞這件雕塑作品背后的敘事性，表達對神性和偉大人性的感召。所以說，宏觀地來看，整個古典主義時期的雕塑藝術(shù)的主要功能，就是在于——紀念、宣傳、啟發(fā)和感召。

正因如此，我們在許多的宗教場所，例如教堂和神殿里，都可以看到大量的以人類身體為基本載體的雕塑藝術(shù)。這些圣人的形象和神靈的形象都和我們這些普通人很相似。有時候因為太相似了，以至于藝術(shù)家刻畫出的，在他們的身體和生命里正在經(jīng)歷的痛苦、災難和折磨，我們作為觀者，似乎都能在我們自己的身體上感受得到——那么這種“通感”，就是藝術(shù)所追求的，所謂的“感同身受”。

例如，1496年米開朗基羅的成名作，“哀悼耶穌”，就是呈現(xiàn)了一個又唯美又凄慘的敘事狀態(tài)——圣母瑪利亞懷抱著被釘死的基督，悲痛萬分?；教稍谑ツ傅碾p膝之間，肋骨上有一道傷痕，頭部自然地向后垂下。圣母的面容顯得很年輕，很美麗，也很憂傷。米開朗琪羅在這個作品里一反傳統(tǒng)，將圣母刻畫為一位少女的樣子。他說：“圣母瑪利亞是純潔、崇高的化身和神圣事物的象征，所以必然能夠永遠保持青春美麗的容顏?！蹦敲?，這也就證明了作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家在理解人型和神性之間關(guān)系的私人化處理。米開朗基羅所創(chuàng)作的瑪麗亞是永恒的青春與高貴的精神的形象，也正好象征著人類在那時追求美好事物，并把這種期盼寄托在美麗的人形上的這一種精神理想。

由于這種雕塑藝術(shù)的神圣感和絕對的主導地位，導致了人們一直以來對于雕塑藝術(shù)的審美習慣。即使是在一些非宗教題材的雕塑作品里，藝術(shù)家也選擇用一種類似宗教藝術(shù)的雕塑形式來創(chuàng)作，在刻畫一個人物的形象上，會用一種極度的逼真效果，來講述一個故事，展現(xiàn)一個寓言，或者用一種純碎的男性或女性身體，來表達一個類似神性的人體美。于是乎，這種潔白大理石的，惟妙惟肖地刻畫人類身體的雕塑語言，就成為了人們習以為常的觀看方式，和理解雕塑的審美。千百年來，在教會和藝術(shù)工匠的高超技藝里，人們被培養(yǎng)出了對于什么是美的一種理解和期待，而人體的美，和美化人體，一直以來都成為了雕塑藝術(shù)里的一大主題。

二

但是，在19世紀末，隨著現(xiàn)代主義思想運動的發(fā)展，固有的雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作開始動搖，人們長期以來的理解方式和審美習慣就開始被打破。

在一個傳統(tǒng)社會價值被放上了審訊臺的年代，藝術(shù)家們紛紛開始有意地去破除藝術(shù)史里的創(chuàng)作常規(guī)和敘事內(nèi)容。于是，有越來越多的，非神人和非名人的無名氏們開始出現(xiàn)在雕塑作品的內(nèi)容里。而現(xiàn)代主義的雕塑藝術(shù)家們也開始嘗試打破一直以來的，雕塑藝術(shù)所必備的敘事性——沒有宏大的戰(zhàn)爭，沒有深刻的救贖，就是生活的平淡和自然的純凈也能成為雕塑家的選題。于是，從現(xiàn)代藝術(shù)開始，一件雕塑所刻畫的人物可以是一個普通人，可以是一個不知名的人，甚至可以是一個身材并不健美，面容并不姣好的人。

這種對于“非神化”、“不美化”的普通人性的表達，也就成為了雕塑藝術(shù)走進現(xiàn)當代藝術(shù)時期的一大特征。而這種對于古典藝術(shù)的挑戰(zhàn)，在達達主義，主要是杜尚出現(xiàn)之后，隨著現(xiàn)成品的藝術(shù)語言的使用，還有超現(xiàn)實主義對于拾來品（found object）的采用，雕塑藝術(shù)作為一種現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的整體創(chuàng)作方式和創(chuàng)作理念都發(fā)生翻天覆地的變化。

伴隨著這個“藝術(shù)走下神壇”的歷史趨勢，人類進入20世紀，隨著50年代抽象藝術(shù)在美國的全面爆發(fā)，還有60年代的極簡主義運動的巨大影響，雕塑作為當代藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，總體上，就開始出現(xiàn)越來越抽象，越來越“去像化”的這一趨勢。那么，我們再看如今的雕塑作品，對于人體的描繪和展現(xiàn)就已經(jīng)完全不是古典藝術(shù)時期的樣子了；甚至可以說，整個雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作就在20世紀60年代之后，不再以人類身體的描繪為絕對主體了。

我們現(xiàn)在人類的生活內(nèi)容已經(jīng)如此之豐富，社會問題也越來越復雜，藝術(shù)家們可以利用的技術(shù)手段也不斷翻新，那么，除了探索身體和研究與身體相關(guān)的問題之外，藝術(shù)家也有越來越多的材料和話題要去表現(xiàn)。所以，在整體上，當代雕塑的主題是越來越廣闊的，而藝術(shù)創(chuàng)作的材料和手段也愈加豐富，呈現(xiàn)出全面的從雕塑藝術(shù)走向裝置藝術(shù)的演變。

雕塑從底座上走下來，從單一的觀看方式里被解放出來。有關(guān)一件作品的空間和氛圍也成為了三位藝術(shù)家的創(chuàng)作內(nèi)容，21世紀之后的裝置藝術(shù)推進了雕塑藝術(shù)家們所追求的，多維度，多角度，更加立體的表現(xiàn)方式。雕塑藝術(shù)走入裝置時代，藝術(shù)創(chuàng)作變成了一個行為，一個過程，一個互動，而并不是一件已完成的，沉默的，單向交流的作品。區(qū)別于雕塑藝術(shù)，新時期的裝置藝術(shù)成為了一種觀者的體驗藝術(shù)。

但是，當我們回過頭來看，其實無論是雕塑藝術(shù)家還是裝置藝術(shù)家，其實所有視覺藝術(shù)關(guān)心的各種社會問題，人類復雜的情感問題，藝術(shù)發(fā)展自身的問題，其實歸根到底，還是關(guān)于人的問題。

千變?nèi)f變，藝術(shù)其實討論來討論去，終究還是一種人類自我思考的表現(xiàn)。

因此，通過人類身體表現(xiàn)人類意志，通過這種“感同身受”來啟發(fā)人們的思考，還是一種當代藝術(shù)家重要的創(chuàng)作手段。

所以，即使人體的表現(xiàn)已不是絕對的霸主；但是在當代雕塑藝術(shù)里，對于我們?nèi)祟惿眢w的討論還是一塊不能不說內(nèi)容。

伴隨著各種新思想和新語言的出現(xiàn)，雕塑藝術(shù)里出現(xiàn)了越來越多的表達方法和表現(xiàn)材料。例如，英國著名雕塑藝術(shù)家亨利摩爾（Henry Moore）的雕塑就是一種人體的抽象表達。他在他的作品里研究了一種去像化的形態(tài)美，不再細節(jié)上追求人體的仿真，而是在整體上探求對于身體這個主題的不同展現(xiàn)形式。這種“變相”的人體表達，在進入20世紀之后，就開始漸漸地在西方國家開始出現(xiàn)。尤其是隨著1980年代，一批重要的歐洲雕塑家重新回到“身體”主題的創(chuàng)作上，一種新時代的，由新材料創(chuàng)作的人體雕塑遍開始逐步活躍在當代藝術(shù)的舞臺。

在這個身體回歸雕塑的1980年代，就有一批在二戰(zhàn)后開始出現(xiàn)的德國雕塑家，他們多用大型的變形的人體，主要是夸大的頭部和畸形的神情去表現(xiàn)一種二戰(zhàn)后的創(chuàng)傷心理，以及藝術(shù)家對自己國家戰(zhàn)爭歷史與人性黑暗面的反思。

其中，以德國藝術(shù)家的反思最為明顯。這種反思的精神是以1938年出生的德國藝術(shù)家喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）為代表的。作為德國“新表現(xiàn)主義”的代表性藝術(shù)家之一，巴塞利茲對繪畫的純粹圖像因素感興趣，有意忽視敘事性和象征性。到了1980年，他突然開始轉(zhuǎn)為雕塑創(chuàng)作，專注于大型的木雕人像，有很多是傳統(tǒng)的人物頭像和半身像形式，但是雕塑風格十分粗糙和狂野。

巴塞利茲的藝術(shù)啟發(fā)了很多同時期的德國雕塑家，例如，托馬斯·舒特（Thomas Schütte）和史蒂芬·包肯霍（Stephan Balkenhol）。這一批德國雕塑家都從自己的私人體驗和藝術(shù)視角，采取不同的雕塑風格展現(xiàn)了二戰(zhàn)后的畸形的人物形態(tài)和不穩(wěn)定的精神世界。同時，在創(chuàng)作材料上，他們所采用的不再只是古典主義時期的大理石，而是包括了彩繪的木頭，赤陶土，石膏，樹脂，蠟和銅這樣一些新型的創(chuàng)作材料。

三

在這批德國藝術(shù)家回歸“身體”主題的雕塑創(chuàng)作浪潮之后，也有越來越多的，更為年輕的藝術(shù)家參與到了這種“身體”主題的回歸創(chuàng)作。于是，在人類的當代雕塑的大發(fā)展里，就產(chǎn)生了一批藝術(shù)家，堅持用一種極度仿真的人物雕像，利用我們對自己的身體的認知來進行創(chuàng)作和研究，創(chuàng)作了一些身體的模仿和復制為手段的藝術(shù)作品，代表人物就是英國藝術(shù)家安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）。

1950年出生在倫敦的英國藝術(shù)家安東尼·葛姆雷從藝術(shù)初期開始就關(guān)注到了“人類的身體”這個話題。伴隨著一系列的水彩畫和炭筆畫描摹人體的存在狀態(tài)，他還堅持以自己的軀體作為原型創(chuàng)作雕塑。他把自己的身體用吸滿石灰水的繃帶纏住，然后作模，最終他的許多作品都是對自己身體的鑄鐵復制，大小不一，探討的關(guān)注點也不相同?？傮w來說，葛姆雷從自己的身體作為出發(fā)點，長期探索著人類身體的形態(tài)和情緒的展現(xiàn)，同時，他的大型雕塑藝術(shù)還討論了人類與人類居住的空間之間的復雜關(guān)系。

他的人像雕塑充滿造型的創(chuàng)意，葛姆雷善于研究多種再現(xiàn)人類身體的表達語言，利用不同的材料進行創(chuàng)作。雖然形態(tài)各異，正負空間的利用不一樣，但是我們都能在這些作品里看出一個人存在的樣子。同時，葛姆雷的室內(nèi)雕塑通常都會利用與觀眾，也就是我們真人，大小一樣的身體形態(tài)去作為主要的敘述語言，試圖建立一種與觀眾之間的直接交流。

葛姆雷在1990年以后創(chuàng)作的一批人像雕塑，主要是人體的群像開始向裝置藝術(shù)過渡，越來越注重雕塑作品所被展示時的空間氛圍。例如，他在1997年，在德國的一個海灘上放置了100個鐵柱的人像雕塑，分布在不同的位置，全部朝向著大海的方向。這個作品題目是《別處》，隨著潮汐和天氣的變化，不同的“鐵人”都處在大海的不同位置上，有的人已經(jīng)被海水完全淹沒，有的人則站在齊腰的海水里，而有的人雙腿被埋沒在沙子里，還有的人則遠遠地望著這一切。整個畫面充滿詩意，映著海水和天空，有一種電影的宏大畫面感。

這100個人像都是葛姆雷根據(jù)自己的身體的17個不同姿勢鑄造而成的，展現(xiàn)出了不同的精神狀態(tài)下的，人類身體的肌肉的不同程度的緊張與放松。這個作品放在室外，隨著海水和空氣的腐蝕，不同的人像身上也會出現(xiàn)出不同程度的氧化和受損痕跡，感覺他們也會像真人一樣的變老，死去，腐朽。作為一個大型公共雕塑，這個作品后來還去到過英國、挪威等其他國家的海灘，也就讓這個100個人像經(jīng)歷過不同的風景和畫面。隨著不同的時節(jié)變化，有時刮風下雨，有時海灘上會有度假和享受沙灘浴的游客，有的冬天會下雪，海水都要結(jié)冰，所以，《別處》所呈現(xiàn)出的畫面是不斷變化的，這一個作品的生命力是與這100個人像和他們所處的環(huán)境是息息相關(guān)的。

《別處》作為葛姆雷的代表作之一，體現(xiàn)出了藝術(shù)家對于人類的身體變化，以及人類和所處空間的這一對關(guān)系的解讀。葛姆雷的很多雕塑作品都如《別處》一樣，對于“地點”和環(huán)境相關(guān)，跳出了美術(shù)館和畫廊的范疇，被置于了不同的地點，他創(chuàng)造的人物在不同的角度靜止著，似乎是在思考和審視著什么。

他們不是神話故事里的主人翁，他們就像日常所見的你我他一樣。他們甚至都不需要有活靈活現(xiàn)的臉部表情和清晰無誤的神態(tài)表現(xiàn)，他們的肢體所表現(xiàn)的狀態(tài)就是一個人存在的自然樣子。

葛姆雷在1986年創(chuàng)作的《聲音之二》就是這樣一個作品。這個人像被置放在了英國溫徹斯特大教堂的一件年代悠久的地下室。作為一個永久雕塑，這個安靜沉思的人像的形態(tài)基礎(chǔ)依然是出自藝術(shù)家葛姆雷自己的身體。藝術(shù)家根據(jù)自己的身體鑄造出的這個復制人體，靜靜地佇立在雨季會積水的教堂地下室，和周圍的環(huán)境融為一體。不同的天光和不同的積水程度都會改變這個作品的狀態(tài)。而來往的游客進入到這個環(huán)境，看到這個如電影般的場景時首先會很驚訝，可能感覺突兀，但馬上也在看到這個雕像的瞬間，忍不住在心里追問——你從哪里來？你是誰？你要往哪里去？

而這一系列的問題，又好像是藝術(shù)家葛姆雷想借助這個人像的視覺語言，向每一個觀者的發(fā)問。

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現(xiàn)居美國。