徐志君（南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 226007）

哈萊姆文藝復(fù)興中的藝術(shù)——一個以“國家意識”與“種族意識”為線索的研究性綜述①

徐志君（南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 226007）

“哈萊姆文藝復(fù)興”是美國二十世紀二三十年代的一次黑人文化運動，根源于美國黑人在現(xiàn)代社會的生活。它反映了黑人知識分子為了喚起種族自覺所作的一系列文化建設(shè)，而不僅僅是一種“中產(chǎn)階級”趣味。通過哈蒙展，黑人的藝術(shù)創(chuàng)作第一次成了全國性的話題，引起了業(yè)內(nèi)業(yè)外的普遍關(guān)注。但是圍繞“國家意識”與“種族意識”的關(guān)系，黑人知識分子內(nèi)部、黑人知識分子與白人贊助者之間均有著不小的意見分歧。這種分歧最終影響了對藝術(shù)作品中不同的藝術(shù)主張和風(fēng)格的討論始終在種族族意識和國家意識的角度展開，而很少涉及藝術(shù)本身。最終，盡管哈萊姆文藝復(fù)興中的藝術(shù)包含現(xiàn)代藝術(shù)探索，也幾乎與軍械庫展覽和垃圾箱畫派同時，但卻沒有進入美國現(xiàn)代藝術(shù)進程的敘事體系。

哈萊姆文藝復(fù)興;國家意識;種族意識;“新黑人”

“哈萊姆文藝復(fù)興（Harlem Renaissance）”是美國二十世紀二三十年代的一次黑人文化運動，涉及文學(xué)、音樂、美術(shù)、影視戲劇等領(lǐng)域，覆蓋美國很多城市，也被稱為“黑人文藝復(fù)興”(A Negro Renaissance和The Negro Renaissance）②參見John Hop Franklin, in “Form Slavery to Freedom: A History of American Negro(1947), Alfred A Knopf, New York, 1956, pp489-pp511.。由于紐約哈萊姆區(qū)是黑人聚居地，也黑人的文化中心，具有獨特的象征意義，故后來的學(xué)者稱這次運動為哈萊姆文藝復(fù)興。

黑人知識精英在當時廣泛接受將藝術(shù)作為種族解放的宣傳工具的觀念，認為藝術(shù)有助于降低、減輕種族歧視，回擊黑人是劣等種族的迷思③Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present, Pantheno Books New York, 1993,pp120.。當時的黑人知識領(lǐng)袖之一杜波伊斯（DuBois）就曾在1925年概括了當時黑人的八點迫切任務(wù)：經(jīng)濟發(fā)展、政治獨立、教育和能力的提升、藝術(shù)、國際溝通與和平、宗教、批判和自我批判。從中可以看出，他將藝術(shù)置于整個種族解放的語境下去考量，是方法的一種，策略的一部分。④DuBois, The New Crisis,The Crisis, May 1925,pp7.因此這次“文藝復(fù)興”不僅是一次文化藝術(shù)運動，也始終被置于種族意識和種族關(guān)系的語境中，是一種尋求更大的社會需求和政治訴求的文化構(gòu)建的行為。對哈萊姆文藝復(fù)興中藝術(shù)的研究，也不僅是一個純粹藝術(shù)問題的探討，而是關(guān)系到如何看待在藝術(shù)中表現(xiàn)的各種思想和觀念，及其背后牽涉的文化、政治訴求。

卡瑞·文茲（Cary D. Wintz）曾經(jīng)用四個特征概括哈萊姆文藝復(fù)興的文學(xué)和藝術(shù)：第一，藝術(shù)家的基本著眼點是美國黑人的歷史，包括非洲遺產(chǎn)和南方的生活記憶。第二，探索哈萊姆和其他都市生活的方方面面。第三，很多作品探索了種族關(guān)系以及種族主義的影響。第四，在創(chuàng)作中自覺地運用非洲文化元素。⑤Cary D. Wintz, Introduction, Henry Louis Gates Jr., Harlem Renaissance Lives, Oxford University Press, 2009.

但是實際上，哈萊姆文藝復(fù)興中的藝術(shù)運動并沒有如此清晰的輪廓?？疾爝@個運動基本元素，會發(fā)現(xiàn)這場復(fù)興中的藝術(shù)并沒有像文學(xué)和音樂那樣特征鮮明。領(lǐng)導(dǎo)者和參與者在藝術(shù)主張這個關(guān)鍵元素上并未達成共識，而是充滿分歧，整個運動在核心部分不斷地存在著觀點和社會影響力的交鋒。

國外對這個課題的研究成果可以分為兩大類。一類是專題性研究，如論文集, 和哥倫比亞大學(xué)的博士論文。這類研究圍繞具體的話題，從多角度介紹了哈萊姆的文化環(huán)境、運動進程，哈蒙展的形成、運作、社會反響等方面。另一類研究是通史類或詞典式的成果，如和，這類成果將哈萊姆文藝復(fù)興中的藝術(shù)置于或基于時間、或基于空間的更廣闊的背景中，給出了全景式的介紹。國內(nèi)對這一課題的研究，除了2014年清華大學(xué)博士張孟陽（音）在Terra基金的贊助下作了題為的研究之外，其他基本還處于空白階段。

本文的關(guān)注點集中在藝術(shù)中存在的觀念分歧、甚至爭吵上，將“國家意識”和“種族意識”這一對伴生的矛盾概念作為這種分歧的線索，梳理了這場運動中的思想、在藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)，及其背后的文化構(gòu)建及政治訴求。文章的第一節(jié)闡述的這對矛盾概念在二十世紀的具體背景；第二節(jié)和第三節(jié)闡述了它們在黑人知識界引發(fā)的爭論，及其揭示的問題；第四節(jié)闡述了在動組織者之間的意見分歧；第五節(jié)介紹了它們在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

一、社會背景

進入新世紀之后，美國黑人社會的發(fā)展是哈萊姆文藝復(fù)興形成的社會背景。其間的社會新動向主要有三點:第一，二十世紀的國內(nèi)移民潮，大量黑人從南方遷往北方工業(yè)城市，尤其是紐約等大城市的黑人人口快速增長，形成了非?？捎^的工業(yè)黑人人口；第二，黑人的受教育程度普遍提高，生活條件也有很大提高，形成了所謂的“黑人中產(chǎn)階級”；第三，種族不公和種族矛盾依然存在，并且隨著黑人在北方的發(fā)展而有局部尖銳化的趨勢。

二十世紀初的這波移民潮使紐約超過巴黎，成為了非洲大陸之外，黑人人口最多的城市。1900年至1910年之間，167，000黑人移民的到來，使北方黑人人口超過了100萬。表1①表格繪制根據(jù)Marian P. Ssaul, Negro Ability Gaining Recognition Through Efforts of Harmon Foundation, Opportunity, Feb, 1928, pp42.顯示了移民潮之后，農(nóng)村人口和城市人口的比例的變化。在1910至1920年之間，大約有235，000黑人移民進入北部各州②The Crisis, Auguest 1921, PP104. The Crisis, Oct 1921, PP274. Opportunity, Jun 1923, pp22-pp23.，排名前四的地區(qū)為紐約、費城、芝加哥、圣路易斯③Monroe N. Work, Taking Stock of the Race Problem, Opportunity, Feb, 1924, pp41.。1917年，美國參與一戰(zhàn)后，這些曾經(jīng)的農(nóng)業(yè)人口轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)勞動者，滿足了戰(zhàn)爭工業(yè)對勞動力的需求。除了人口絕對數(shù)量的增加，如果將黑人與白人的人口增長率作一個對比，可以更明顯看出美國黑人在二十世紀初期的發(fā)展:南方黑人人口增長率為19%，而同期北方的增長率卻接近50%，其中城市人口增長率為32.7%，北方白人人口增長率為13.4%，其中城市人口下降3.4%。通過這組對比不難發(fā)現(xiàn)，黑人在美國城市生活中的比重有了明顯提高。

表1　城鄉(xiāng)黑人人口數(shù)和比例

這種提高不僅體現(xiàn)在人口數(shù)量增加所帶來的人口比例變化，也體現(xiàn)在黑人受教育水平的提高，使得他們在享有文化生活、呼吁種族平等的需求變得更加迫切。表2④表格繪制根據(jù)The Crisis, July 1921, PP105統(tǒng)計結(jié)果.是1820年以來美國大學(xué)畢業(yè)的黑人數(shù)，雖然總體數(shù)量并不多，但一直呈攀升趨勢，并且在二十年代以后一直在延續(xù)。在可統(tǒng)計的范圍內(nèi)，1921年全美有226個黑人教育機構(gòu)⑤The Crisis, July 1921, PP108.。進入二十世紀以來，黑人高中在資金投入和畢業(yè)率方面都有顯著提高。表3顯示的是基礎(chǔ)教育的情況，可以看出，從19世紀后半期開始，黑人的文盲率一直在降低，在世紀之交已經(jīng)完成了顛覆性的轉(zhuǎn)變，受教育人口占到了壓倒性的大多數(shù)⑥The Crisis, Feb 1930,pp 57.：

表2

表3

通常來說，技術(shù)性職業(yè)也就意味著更高的收入，因此教育水平的提高也就帶來了職業(yè)和收入的變化。表4⑦該表格根據(jù)Ralph W. Bullock, A Study of the Occupational Choices of Negro High School Boys, The Crisis, Sep, 1932,pp301-pp303, pp322.是北卡、田納西、佐治亞、弗吉尼亞、密蘇里幾個州和華盛頓特區(qū)進行的調(diào)查，對象是受過高中教育的黑人青年和他們父輩的職業(yè)，結(jié)果顯示接受教育之后，兩代人之間從事體力勞動的人數(shù)明顯降低，而在教育、工程、醫(yī)療、商業(yè)等領(lǐng)域的人口則明顯增加。這種職業(yè)的變遷也伴隨著收入的總體升高和隨之而來的生活改善。

表4

城市人口的增加、受教育水平的提高、生活的改善，形成了一個相互促成的整體，勾勒出美國黑人生態(tài)的改變。于此相對應(yīng)，他們對更豐富的文化生活的期待，對種族權(quán)利平等的呼喚也就顯得自然。理查德·羅伯特（Richard S. Robert）曾經(jīng)拍攝過一系列反映黑人家庭和社區(qū)的照片，他撰文指出，這些分布在各個州，有著“小哈萊姆”之稱的社區(qū)呈現(xiàn)出日益增長的都市化現(xiàn)象和人們對都市生活的追求①參見Charle S. Johnson, The New Frontage on American Life, in Alain Locke, ed., The New Negro, pp278-pp298.②A Memorial to the Senate of the United States, The Crisis, Jan 1922, PP69.。這些黑人出生在城市，成長在于白人相似的教育環(huán)境中，從事著與白人相似的職業(yè)，顯然已經(jīng)與《湯姆叔叔的小屋》中所描繪的生活環(huán)境有著很大不同。

但是黑人生活的改善并不能完全改變種族矛盾和種族不公存在的事實，北方各州發(fā)生的暴行，經(jīng)濟問題和其他社會問題，隨著南方黑人移民人口的增加而增加。阿蘭·洛克甚至認為，黑人所取得的進步部分激化了種族沖突：“概括地來說，盡管在過去的幾年中黑人取得了巨大的成就，但是不管在南方和北方，種族問題依然嚴峻，究其原因，部分是由于黑人所取得的成就引起的?！盵1]1918年左右，三K黨在阿拉巴馬、弗洛里達、佐治亞、路易斯安那、密西西比、俄荷拉荷馬、南卡羅來納、德州重新活躍起來。1918年至1919年，私自絞刑數(shù)量從64起上升到77起， 體罰和火刑從2起上升至14起。這種情況在二十年代仍然在持續(xù)②。同時，白人仍然享有更高的社會權(quán)利。在勞動報酬方面，以密西西比州20多個縣為例所作的調(diào)查中，有色人種教師工資是白人的一半；在兒童教育方面，對有色人種的投入基本為白人兒童的三分之一③The Crisis, Jul 1922, PP104.。

面對種族和社會不公問題，黑人精英總體的態(tài)度是溫和的，他們否定蘇俄革命那樣激烈手段，相信現(xiàn)代社會和教育的進程對社會問題的改變④DuBios, Socialism and the Negro, The Crisis, Oct 1921, PP245.，他們與教會和種族機構(gòu)中的進步力量合作，創(chuàng)辦雜志，組織社會活動。像美國基督教委員會（Federal Council of the Churches ofChrist in American）背后的宗教聯(lián)合體在全國各地擁有分支機構(gòu)，他們的宗旨就是呼喚平等的人權(quán)和社會公平?！段C》（The Crisis）（1911年創(chuàng)刊）是美國有色人種促進聯(lián)盟（NCCAP）的刊物，《機遇》雜志（Opportunity）（1923年創(chuàng)刊）雜志是美國城市聯(lián)盟（National Urban League）的刊物?！段C》雜志關(guān)注的范圍像海地、埃及、埃塞俄比亞等其他非洲國家，話題涵蓋私刑、種族沖突、投票權(quán)、教育權(quán)、就業(yè)權(quán)等多方內(nèi)容。1921年《危機》的發(fā)行量為60000冊⑤The Crisis, Jan 1922, PP105.。這兩份在黑人族群中擁有最大影響的紙質(zhì)媒體，也在隨后的哈萊姆文藝復(fù)興中扮演著組織、宣傳陣地和思想啟蒙的重要角色，很多觀念討論、展覽、評獎活動都與它們密切相關(guān)。

可以說，二十世紀初黑人族群融入現(xiàn)代工業(yè)社會的過程，提升了國家意識的興起，同時也呼喚更公平的社會權(quán)利。而種族問題和社會不公，則刺激了這種呼喚表現(xiàn)為相對激進的種族意識。

二、國家意識與種族自覺

黑人在工業(yè)城市的長期居住，生活條件和受教育程度的提高，促成了他們?nèi)谌氚兹酥鲗?dǎo)的美國文化。像杜波伊斯和阿蘭·洛克這樣的黑人知識領(lǐng)袖都注意到，由于生活中各種形式的融合，黑人在種族和文化上都不可能保持所謂的“純潔性”了。同時，也由于這種融合，年輕一代的身份歸屬感也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在很多年輕黑人心中，他們只是“美國人”，而對非洲的歷史和文化已經(jīng)知之甚少，“黑人”已經(jīng)不再意味著共同的文化根源和歷史遭遇。但另一方面，黑人仍然普遍受到不平等待遇，尤其是對于敏感的知識分子來說，社會不公時時提醒他們，種族界限的存在。對于他們來說，“黑人”首先意味著膚色及其帶來的社會不公。國家意識和種族意識也就成了一對基本矛盾。如何看待與國家意識同源的“美國人”、“美國文化”，與種族意識同源的“黑人”、“黑人文化”之間的關(guān)系，也就成了藝術(shù)中不同意見的根源。

黑人知識分子注意到黑人與美國社會的融合使得他們的國家意識提升，同時淡化種族身份現(xiàn)象。1932年，安德魯·帕恤（Andrew G. Paschal）在《黑人青年和喪失的理想》一文認為，黑人的種族認同感已經(jīng)逐漸喪失，讓位于國家認同感，而這種認同感很大程度上取決于白人的認同。北方相對寬松的社會氛圍加速了這種身份認同感的喪失。①Andrew G.Paschal，Negro Youth and the Lost Ideals, Opportunity, Feb, 1932, pp49, pp69.阿蘭·洛克(Alain Locke)、杜波伊斯，《危機》雜志上都曾經(jīng)有文章②《危機》雜志1929年的一篇社論《種族自覺》認為在黑人心中，國家意識高于種族意識，因為黑人在這個國家連續(xù)居住了300多年。雖然社會中存在種種不平等現(xiàn)象，但是相信這個解放他們的國家有一天會賦予他們平等的權(quán)利。但種族意識和國家意識是交織在一起的，種族不平等會喚起“新黑人”的觀念而破壞他們心中“美國人”的觀念。參見：Race Consciousness, The Crisis, Sep, 1929, pp270.提及這一現(xiàn)象?！段C》的一篇書評指出，肖（Schoell）的著作《黑人“文藝復(fù)興”》就是一份針對戰(zhàn)后南方工業(yè)化、黑人城市化進程、黑人文化中心哈萊姆、黑人中產(chǎn)階級、黑人出版物、基于黑人視角的未來展望的研究。文章還指出，隨著黑人生活的改善，黑人的國家意識會更加高于種族意識。③The Crisis, Jan, 1930, pp33.阿蘭·洛克曾經(jīng)指出，當時美國黑人種族身份的認同不是基于對非洲歷史和文化的認知，而是依賴于社會不公；不是基于共同的過去，而是基于共同的現(xiàn)實問題。因此社會不公的改善會淡化種族認同，將之稀釋在國家認同中。

國家身份的興起、種族身份的淡化最極端的表現(xiàn)是在所謂的黑人“中產(chǎn)階級”身上。需要指出的是，在大多數(shù)時候，“中產(chǎn)階級”是一種描述性的概括，而不是一個精確的定義。在與藝術(shù)相關(guān)的爭論中，它成了一個略帶貶義的標簽，而非嚴謹?shù)亩x④事實上蘭斯頓休斯本人也出生于一個富裕的黑人家庭，如果僅僅從描述的角度，他也許也符合中產(chǎn)階級的特征，但是他的藝術(shù)主張恰恰處于所謂“中產(chǎn)階級”的反面。事實上的難以定義，以及在一些知識精英的觀念中，中產(chǎn)趣味是他們反對的對象，這兩點也是本文不能認同有些研究將哈萊姆文藝復(fù)興中的藝術(shù)視為一種中產(chǎn)趣味的原因。。

蘭斯頓·休斯(Langston Hughes)在《黑人藝術(shù)和種族鴻溝》一文中勾勒了黑人中產(chǎn)階級的形象：經(jīng)濟上并非大富但也衣食無憂，受過教育并以此為榮甚至有些自鳴得意，滿足于自己的生活，有些體面的親屬，能夠參加白人主導(dǎo)的、體面的社交活動。休斯認為，正是這樣一些人在有意無意之中將白人的標準作為美德的象征，在生活方面的同化使他們認為，種族之間沒有真正的差異。⑤Langston Hughues, The Negro Artist and the Racial Mountain, The Nation, Jun 23, 1926, pp692-pp694.

與休斯的觀點相似，富蘭克林·弗雷澤（Franklin Frazier）曾經(jīng)在《杜倫：黑人中產(chǎn)階級的中心》一文中將黑人中產(chǎn)的特征歸結(jié)為：受過良好教育；擁有自己的產(chǎn)業(yè)，不是為了溫飽、而是為了拓展產(chǎn)業(yè)而努力工作；不再迷戀傳統(tǒng)黑人閑散、疏于算計的生活；在生活中追求物質(zhì)享樂，與白人分享共同的休閑生活；在社會地位方面得到白人的承認。⑥Franklin Frazier, Durham: Capital of the Black Middle Class, The New Negro, Simon&Schuster Inc., 1992, Pp333-pp340

從這兩篇文章的描述中可以發(fā)現(xiàn)，黑人“中產(chǎn)階級”的一些共同特征：良好的經(jīng)濟收入、教育程度、更大的社會活動自由、得到白人社群的接納。這樣的黑人形象，幾乎是種植園經(jīng)濟環(huán)境下黑人形象的一個反轉(zhuǎn)。同時可以看出，在這些特征中，黑人的種族觀念被淡化了。黑人中產(chǎn)階級所取得成就和白人社群對他們的接納，某種程度上加速了國家意識在這個群體中的興起。

在文化上，他們也更加推崇一種淡化種族的觀念。對于他們來說，在當時的社會背景中過分強調(diào)種族觀念，既沒有必要，也不可能實現(xiàn)。

但另一部分黑人知識精英則在呼喚一種新的種族自覺，而不是放棄和消解種族意識。在《“新黑人”》一文中，洛克全面闡述了“新黑人”的概念，指出種族覺醒是“新黑人”的標志；國家意識應(yīng)該建立于種族意識之上，而非以國家主義抹殺或消除種族意識。洛克描述黑人的轉(zhuǎn)變不僅是基于一種時間軸的編年性的敘事，而是包括了“新的心理”和“新的精神”的出現(xiàn)。而實現(xiàn)種族自覺的途徑有二：一是對種族與二十世紀現(xiàn)代文明之間的聯(lián)系有所自覺；二是對種族與非洲歷史文化遺產(chǎn)的聯(lián)系有所自覺⑦Alain Locke, The New Negro, The New Negro, pp3-pp16, Simon&Schuster Inc., 1992.。雖然有學(xué)者認為這兩點之間有著不可調(diào)和的沖突⑧鮑威爾認為這種黑人藝術(shù)中的現(xiàn)代主義本身未必自洽，有著本質(zhì)的自我矛盾：一方面，它稱頌當時盛行的以摩天樓和凱迪拉克為標志的都市化和擴張主義，另一方面，阿蘭·洛克又希望它與神秘的，內(nèi)省的，非洲部落藝術(shù)有著繼承關(guān)系，參見Richard J. Powell, Re/birth of a Nation, Rhapsodies in black: Art of the Harlem Renaissance, University of California Press, 1997, pp33.，但是本文第五節(jié)的分析將會顯示，這在藝術(shù)創(chuàng)作中曾經(jīng)被以不同的形式詮釋出來。

如果說“舊黑人”的形象是飽受屈辱、被迫從事體力勞動，種族身份也就標志著原始、野蠻、落后，同時他們也為自己的種族感到羞愧。那么在洛克眼中，所謂的“新黑人”形象是生活在現(xiàn)代文明中的美國黑人，但同時對自己所屬種族的文化和歷史有著充分的了解和自豪感，他們也將通過自己的創(chuàng)造為美國文化貢獻新的價值。對于阿蘭·洛克來說，非洲文化遺產(chǎn)是一個被遮蔽的、失落的偉大傳統(tǒng)，而他希望新黑人能夠?qū)⒆约阂暈檫@種傳統(tǒng)的繼承者。通過這種繼承關(guān)系，黑人可以獲得藝術(shù)創(chuàng)造的新的源泉和種族自信的新意識。有學(xué)者早就注意到，從這個角度來說，非洲藝術(shù)具有了美學(xué)的和文化層的雙層意義①Beryl J. Wright, The Harmon Foundation in context, Against The Odds: African-American Artists and the Harmon Foundation, The Newark Museum, New Jersey, 1989, pp13-pp26.。

為了增強黑人對自己的種族身份的自信，需要對非洲文化作出新的解讀，甚至是新的構(gòu)建。長期以來，非洲文化被當成一種落后的文化，黑人也就成了落后、野蠻的象征，但是世紀之交在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的變革，使得黑人知識分子的這種訴求迎來了一個契機：非洲藝術(shù)對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的影響和啟發(fā)，使得從藝術(shù)開始，非洲文化遺產(chǎn)具有了某種先鋒性，而擺脫了落后和原始的特征。由于歐洲重新對非洲藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和認識，人類學(xué)家和人種學(xué)家也開始認同黑人具有同等的藝術(shù)創(chuàng)造力②事實上，當時人們還認識不到如：關(guān)于黑人是否與其他人種（尤其是白人）具有同等的心智，這種問題背后蘊含的種族歧視立場。類似的問題曾經(jīng)被科學(xué)界和人類學(xué)界嚴肅地探討，參見：J. St. Uair Price, Negro-White Differences in Intelligence, Opportunity, Nov 1929, pp341-pp343; J. A. Rogers, The Negro in European History, Opportunity, Jun 1930, pp174-pp176; Albert Sidney Beckham, PH.D., The Negro and the New Psychology,Opportunity, Jun 1930, pp181-pp1182. Otto Klineberg, The Question of Negro Intelligence, Opportunity, Oct 1931, pp366-pp367. Albert Sidney Beckham, Race and intelligence, Opportunity, Aug 1932, pp240-pp242.。

在《古代藝術(shù)遺產(chǎn)》一文中，阿蘭·洛克注意到美國的環(huán)境使得黑人對自己的文化傳統(tǒng)很大程度上已經(jīng)遺忘。但是通過文化的自覺和身份的自信，人們可以重新建立這種斷裂的文化聯(lián)系。他比較了歐洲和美國的情況，指出對非洲藝術(shù)認識是歐洲藝術(shù)杰出的原因之一，呼喚一個黑人藝術(shù)流派在美國的出現(xiàn)③Alain Locke, The Legacy of the Ancestral Arts, The New Negro, pp254-pp267, Simon&Schuster Inc., 1992,pp3-pp16.。

1925年，阿蘭·洛克編輯的《新黑人》（The New Negro）一書中，講述了新黑人在社會各個領(lǐng)域的創(chuàng)造，藝術(shù)方面包括了文學(xué)、美術(shù)、音樂全方位的復(fù)興。在《關(guān)于非洲藝術(shù)的一個提醒》一文中，阿蘭·洛克指出看待非洲藝術(shù)的兩種陳舊眼光：一種是視其為粗魯和野蠻，另一種視其為新奇玩意兒。他認為重新研究非洲要放棄歐洲中心論的偏見。他還將“文明”和“文化”做了區(qū)分，這就意味著一個落后的文明有可能有著發(fā)達的文化。

阿蘭·洛克的文章可以看成一種綱領(lǐng)性的意見，代表了當時黑人知識分子的一系列努力。進入二十世紀以后，美國各地開始有黑人藝術(shù)品展覽。伴隨這些展覽的一系列文章顯示出，這些展覽已經(jīng)逐漸擺脫一種獵奇的角度，而從文化和藝術(shù)的角度重新解讀非洲文化遺產(chǎn)?！稒C遇》雜志在1923年八月刊上刊登了《黑人的藝術(shù)創(chuàng)造一文》， 介紹了非洲的雕塑、紡織、面具、家具藝術(shù)品。④The Creative, Opportunity, Aug, 1923, pp24-pp245.《機遇》1924年五月刊上，連續(xù)發(fā)表了三篇文章：《關(guān)于非洲藝術(shù)的一個提醒》、《神廟》、《巴恩斯基金會的非洲藝術(shù)品》⑤Alain Locke,A Note on African Art, Opportunity, May, 1924, pp134-pp138; Albert C. Barnes, The Temple, Opportunity, May, 1924, pp138-pp140; Paul Guillaume, Opportunity, May, 1924, pp140-pp142.，介紹現(xiàn)代藝術(shù)對非洲藝術(shù)的重新發(fā)現(xiàn)和理解，并列舉了現(xiàn)代藝術(shù)家的例子，證明非洲藝術(shù)對他們的影響。1924年六月的《危機》雜志也介紹了高更對非洲藝術(shù)的評論文章，提出非洲藝術(shù)現(xiàn)代藝術(shù)的靈感來源之一，很多藝術(shù)家受到影響，并由此盛贊了非洲藝術(shù)。但文章并沒有從造型、比例、色彩等藝術(shù)本身的角度對非洲藝術(shù)進行分析⑥African Art, The Crisis, Jun, 1924, pp79-pp80.。1925年五月的《危機》雜志在”非洲藝術(shù)”欄目中介紹了古埃及的壁畫，同樣指出，現(xiàn)代藝術(shù)運動受非洲藝術(shù)影響⑦African Art, The Crisis, May, 1925, pp38-pp39.。

1926年，《機遇》雜志五月刊連續(xù)登載了高更的《古代黑人藝術(shù)的勝利》、巴恩斯的《黑人藝術(shù)，過去和現(xiàn)在》、蒙羅的《非洲原始雕塑》三篇文章⑧Paul Guillaume, The Triumph of Ancient Negro Art, Opportunity, May 1926, pp146-pp147;Albert c. Barnes, Negro Art, Past and Present, Opportunity, May 1926, pp146-pp147; Opportunity, Thomas Munro, Primitive Negro Sculpture, May 1926, pp146-pp147.，已經(jīng)可以明顯看出，受歐洲（主要是法國）藝術(shù)家影響，用新的眼光介紹和解讀非洲藝術(shù)，并試圖建立與美國黑人在文化上的聯(lián)系。1927年，阿蘭·洛克在哈萊姆區(qū)布隆迪劇場（Blondiau Theatre）發(fā)起的非洲藝術(shù)常設(shè)展，重新認識和評估非洲藝術(shù)，并將之與阿蘭道格拉斯和維納德萊斯(Winold Reiss)的創(chuàng)作聯(lián)系起來⑨Opportunity, May 1927, pp126.。

1926年，勞倫斯·巴麥爾（Laurence Buermeyer）在《黑人精神與美國藝術(shù)》一文中指出美國的文化沒有很長的歷史和深刻的宗教體驗（此處主要指白人的歷史）是其藝術(shù)不深刻的主要原因。在美國藝術(shù)如何擺脫歐洲影響，找到自身文化身份這個問題上，黑人藝術(shù)作為有特點的原創(chuàng)藝術(shù)卻沒有受到重視，缺乏影響①Laurence Buermeyer，The Negro Spiritual and American Art, Opportunity, May, 1926, pp158-pp159, pp167.。

1927年，《機遇》雜志又刊登了一系列文章，介紹在法國和德國等歐洲國家受到非洲藝術(shù)影響的當代藝術(shù)家的創(chuàng)作，并強調(diào)并非少數(shù)沒有影響力的藝術(shù)家，而是在歐洲處于主流地位、有成就的藝術(shù)家②Pierre Mille, The African Work of Alexander Jacovleff, Opportunity, May 1927, pp132-34. Harry Alan Potamkin, African Plastic in Contemporary Art, Opportunity, May 1927, pp132-34.。阿蘭·洛克介紹比利時的黑人現(xiàn)代藝術(shù)家奧古斯特曼巴（Auguste Mambour）等藝術(shù)家，將他們作為吸收非洲傳統(tǒng)、同時又屬于現(xiàn)代藝術(shù)的典范。文章指出，他將非洲傳統(tǒng)引進了藝術(shù)，這種吸收不僅是技術(shù)性的，也是文化認同、精神心理層面的。并且指出黑人與非洲藝術(shù)血緣上的淵源關(guān)系。非洲藝術(shù)不是現(xiàn)代藝術(shù)的補充，而是現(xiàn)代藝術(shù)的基石③Alain Locke, The Art of Auguste Mambour, Opportunity, Aug, 1925, pp240-pp241, pp252.。

巴恩斯的《原始黑人雕塑及其對現(xiàn)代文明的影響》④Albert c. Barnes, Primitive Negro Sculpture and its Influence on Modern Civilization, Opportunity, May 1928, pp139-pp140,pp147.一文論述了三個方面:第一，這些雕塑所代表的文化，以及與這種文化的和諧關(guān)系；第二，雕塑所具有的技術(shù)和審美準則是高度發(fā)達的；第三，雕塑對現(xiàn)代歐洲藝術(shù)的影響。

可以看出，在二十世紀，在黑人知識界內(nèi)部有兩種意見。一種以所謂的“中產(chǎn)階級”為代表，由于融入白人主導(dǎo)的文化之中，種族觀念在他們身上已經(jīng)非常淡漠。另一種意見圍繞對非洲藝術(shù)的重新解讀，展開了一系列文化身份的構(gòu)建活動。他們希望通過對黑人藝術(shù)的重新認識，改變黑人等同于落后和愚昧的舊觀念，為黑人的文化和歷史提供積極自信的信號。這種信號最終成為種族自信和“新黑人”的精神基石。

三、黑人知識界內(nèi)部的一次重要論爭

國家意識和種族意識潛在的這種矛盾對立，在藝術(shù)創(chuàng)作的理念上的集中爆發(fā)是一次著名的論爭：部分黑人藝術(shù)家認為黑人不可能開創(chuàng)一個基于種族的藝術(shù)流派。1926年，也就是哈蒙展開始的那一年，喬治·席勒（Geogro S. Schuyler）的《黑人藝術(shù)漫談》中批判了黑人藝術(shù)流派的可能性，他認為：第一，美國文化是歐洲文化的模仿者和跟隨者，不論是黑人還是白人，不論他們?nèi)绾蚊枥L黑人，都沒有超越歐洲文化和藝術(shù)中對黑人的描繪；第二，美國黑人與白人從小生活在同樣的文化環(huán)境中，他們受到的美國文化的熏陶遠勝于非洲傳統(tǒng)。他也舉例說明了來自不同族裔的文學(xué)家在他們的作品中展示的國家認同高于種族認同。⑤Geogro S. Schuyler， The Negor-Art Hokum, The Nation, Jun 16, 1926, pp662-pp663.

隨后一周《國家》雜志刊登了蘭斯頓·休斯持相反見解的文章《黑人藝術(shù)和種族鴻溝》，這篇文章沒有直接針對席勒的文章，而是評論一個“年輕的黑人詩人”“要成為一個詩人——而不僅是黑人詩人”的言論。這篇文章真正的批判點是黑人中產(chǎn)階級的偽平等和抹平種族差異的幻想。而蘭斯頓·休斯認為，這種黑人中產(chǎn)階級的偽白人夢（或同白人夢）是黑人藝術(shù)必須跨越的鴻溝。他舉例說明了藝術(shù)中種族不平等的存在，指出只有在白人世界得到承認才能隨后被黑人世界承認。⑥Langston Hughues, The Negro Artist and the Racial Mountain, The Nation, Jun 23, 1926, pp692-pp694.休斯文章中直接針對的年輕藝術(shù)家是黑人詩人庫侖（Cullen），他的確有過上述言論，并且成長于相對富裕和有教養(yǎng)的黑人家庭，但現(xiàn)實中他的生活和創(chuàng)作情況要復(fù)雜很多，并不等同于休斯所批判的那樣。但是休斯的批判揭示了當時很多人下意識認同的一些觀念：黑人沒必要、也不可能形成自己的藝術(shù)流派的觀念，因而仍然具有普遍意義。

正如1926年八月的《機遇》雜志關(guān)于這次論爭的一篇社論所評論的那樣，兩篇文章均未明確界定各自討論的概念，所以造成了論爭中心的偏離，文章引發(fā)的思考比結(jié)論更為重要。《機遇》的這篇社論可以看作當時只是分子意見的一個縮影：文章承認了當時美國黑人對于種族文化傳統(tǒng)的遺忘，與美國社會融合的程度都非常高，“法國（白）人甚至比美國黑人更了解非洲藝術(shù)”[2]。但是另一方面，文章也贊同休斯的觀點，認為黑人仍然能創(chuàng)造屬于他們自己的、不同的文化。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，國家意識不能替代種族意識的重要原因在于種族歧視和社會不公在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。羅邁爾·巴頓（Romare Bearden）指出，喬治·席勒忽視了的事實是，很多有天賦的黑人藝術(shù)家迫于白人為主導(dǎo)的主流社會的認知，用一種“原始”的方式去創(chuàng)作⑦Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present, Pantheno Books New York，pp122.。其實黑人在藝術(shù)創(chuàng)作方面所處的整體生存環(huán)境主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，由于展覽機會和藝術(shù)贊助的缺乏，他們很難依靠創(chuàng)作維持生存；第二，在創(chuàng)作中遭受的歧視、尤其是隱性歧視。

在哈萊姆文藝復(fù)興之前，黑人藝術(shù)家很少獲得展覽機會，尤其是黑人社區(qū)之外的展覽機會和作為藝術(shù)家身份的展覽機會。位于哈萊姆區(qū)的紐約公共圖書館的135街分部曾經(jīng)是黑人藝術(shù)展非?；钴S的機構(gòu)，二十年代早期，這里曾經(jīng)連續(xù)舉辦黑人藝術(shù)展①1922年一月，紐約公共圖書館的哈萊姆分部舉辦了藝術(shù)展，參展藝術(shù)家包括H.O.Tanners, Laura Wheeler, W.M. Farrow, Richard Lonsdale Brown, W.E. Scott, Louise Lttimer, Meta Fuller和其他一些藝術(shù)家。1923年8月，F(xiàn)rederick Douglass, Paul Lawrence Dunbar, Phyllis Wheatley在紐約公共圖書館135街分部舉辦畫展。1924年1月，Madeline G. Allison在紐約公共圖書館135街分部舉辦畫展，參見The Crisis, Apr 1922, PP107. The Crisis, Aug 1923, PP168. Opportunity, Jan 1924, pp21-pp22.。另外像波士頓這樣的大城市，也有類似的展覽舉辦。

但是仔細分析這些展覽就會發(fā)現(xiàn)，這些展覽的場所并非畫廊和博物館這樣推介藝術(shù)家的專業(yè)機構(gòu)。展覽的組織和策劃也較少基于藝術(shù)的考量，而更多是一種文化展示。1921年8月，紐約公共圖書館(The New York City Public Litrary)的135街分部舉辦了一個黑人藝術(shù)展，內(nèi)容包括繪畫、雕塑、素描、音樂、書籍制作、手工藝品。②The Crisis, Sep 1921, PP104.1922年12月波士頓公共圖書館舉辦的黑人成就展，包括文學(xué)、版畫、工藝品、繪畫。當?shù)貓蠹堅u論道，黑人可以通過自己的成就證明他們是優(yōu)秀的市民③Our Negro Artists, The Crisis, Dec 1922, PP83-84.。這樣的展覽很難在藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域激起很大的注意，所產(chǎn)生的影響也只能是區(qū)域性的。正如有研究指出的那樣，這些早期的展覽和訂單不僅是為了展示黑人的藝術(shù)才華，也是一種社會融合的因素和政治策略。④Beryl J. Wright, The Harmon Foundation in context, pp18.

在這樣的大環(huán)境下，藝術(shù)家很難獲得藝術(shù)贊助，進而維持生活。亨利泰納(Henry Ossawa Tanner)是Benjamin Constant和Jean-paul Laurens的學(xué)生（1892-1894年）。1897年他曾經(jīng)獲得過巴黎沙龍展的金獎，1926年作品曾經(jīng)在大都會博物館展出，在巴黎有自己的工作室、生活達二十多年⑤Jessie Fauset, Henry Ossawa Tanner, The Crisis, Apr 1924, PP255-258.。在美國黑人社群中他享有極高聲譽，其成就被認為和俄國詩人普希金等量齊觀，是黑人藝術(shù)成就的旗幟性人物。但即使是這樣的地位，亨利泰納也曾抱怨，從來沒有黑人購買他的作品。

對于一般的黑人藝術(shù)家來說，獲得贊助的機會就更加艱難。伍德羅夫（Woodruff）曾經(jīng)指出，不像爵士音樂家那樣，年輕的黑人美術(shù)家沒有機會聚會，交流思想，探討對創(chuàng)作的想法，也就沒有機會促進他們的群體身份意識。在伍德羅夫看來，大部分年輕的黑人美術(shù)家只能通過卑賤的工作勉強謀生，他們審美經(jīng)驗的不同層次也不利于他們之間的思想交流。⑥Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present, pp118.翻開他們的履歷，會發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)人都有打臨時工的經(jīng)歷。他們一般都是被迫干一份工作的同時，將繪畫作為一種業(yè)余愛好。例如，1921年，Carleton Thorpe曾經(jīng)在哈萊姆圖書館舉辦過畫展，但因為是黑人，他無法獲得畫家的身份⑦Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present, pp116.。哈蒙展的緣起，據(jù)說就是有一次哈蒙希望請一位黑人藝術(shù)家畫肖像，對方答道：“因為我是個黑人，所以我不能索要一個與我所受訓(xùn)練、創(chuàng)作時間、實際能力相匹配的報價?！盵3]1922年，《危機》雜志業(yè)曾經(jīng)引用Meta Warrick Fuller, May Howard Jackson, William A Scott, Richard Brown的例子證明，當時由于黑人還沒有明確的藝術(shù)贊助意識，藝術(shù)家的生存是多么困難⑧Art for Nothing, The Crisis, Jan 1922, PP8-9.。他們藝術(shù)家的身份難以得到承認，因而也就難以接到官方部門轄下的項目訂單。盡管有時候他們藝術(shù)家的身份得到承認，但是不管他們的成就多高，也很難得到監(jiān)管一個大項目的機會。⑨Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present, Pantheno Books New York,Pp131.

在藝術(shù)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、展覽過程中遭受的種族歧視很難做出統(tǒng)計學(xué)的分析，組織單位的歧視往往是通過某種方式隱晦地表現(xiàn)出來。南?！ひ聋惿住て章宸铺兀∟ancy Elizabeth Prophet）年輕時第一次在家鄉(xiāng)參加展覽，展方給出的前提條件是，由于她的黑人身份，因此不希望她出席開幕式。⑩Countee Cullen, Elizabeth Prophet: Sculptress, Opportunity, Jul, 1930, pp204-pp205.1923年，黑人年輕女畫家奧古斯塔·薩維奇（Augusta Savage）被一個藝術(shù)訓(xùn)練營拒絕的事件，雖然主辦方?jīng)]有表明種族的原因而說是因為經(jīng)濟的原因，但是這件事當時在黑人社群中激起了很大爭論?The Technique of Race Prejudice, The Crisis, Aug 1923, PP152-154.。

對創(chuàng)作來說，最大的歧視是隱性存在的創(chuàng)作觀念束縛，由于人們對黑人所形成的臉譜化、概念化的印象，一旦藝術(shù)作品偏離這樣的印象就很難被接受。理查德·鮑威爾（Richard J. Powell）曾經(jīng)在《一個民族的重生》（Re/birth of a Nation）一文中說，很多黑人藝術(shù)家們也不同程度地重復(fù)了以前對于黑人的歧視性地，面具化地印象：黑暗的、野蠻的、危險的、缺乏理性的。在1921年《危機》雜志的一篇文章中?Negro Art，The Crisis, July 1921, PP104.，杜波伊斯說黑人的形象非常豐富，在美國黑人社群中的形象可能有像狄更斯在倫敦發(fā)現(xiàn)的那么多，但是黑人藝術(shù)家卻不敢將它表現(xiàn)出來。1926年三月至十一月，《危機》雜志提出了七個問題，分別邀請作家、評論家、出版商、學(xué)者共計20位發(fā)表見解，通過連續(xù)刊載的方式形成了《藝術(shù)中的黑人形象：他應(yīng)該如何被描述》的討論①這七個問題是：1 藝術(shù)家描繪黑人形象時，他是在某種成見的約束下嗎？2 如果藝術(shù)家描繪了一個群體中最好的或最壞的形象，他應(yīng)該被批判嗎？ 3 如果出版商認為把黑人描繪的跟白人一樣有教養(yǎng)因而無趣，拒絕出版作品，他應(yīng)該被批判嗎？4 如果作品一直把黑人描繪的最壞，并且公眾也這樣認為，黑人應(yīng)該怎么辦？ 5 有教養(yǎng)的黑人的悲慘境地有沒有被藝術(shù)地表達出來——至少像在《Porgy》中那樣？6 長期以來，黑人形象被描繪成骯臟、愚蠢、罪犯，以致妨礙了白人藝術(shù)家認知其他的黑人形象，黑人藝術(shù)家也不應(yīng)該表現(xiàn)那些其他的黑人形象嗎？ 7 年輕的黑人藝術(shù)家如果跟隨大眾品味，而不是追隨事實，難道不危險嗎？參見：The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Mar, 1926, pp219-pp220; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Apr, 1926, pp278-pp280; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, May, 1926, pp35-pp36; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Jun, 1926, pp71-pp73; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Aug, 1926, pp193-pp194; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Sep, 1926, pp238-pp239; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Nov, 1926, pp28-pp29;;。雖然在討論中，包括蘭斯頓·休斯、庫侖等大多數(shù)藝術(shù)家認為，藝術(shù)的準則應(yīng)該是創(chuàng)作時的唯一準則，而不應(yīng)該受到任何成見的約束，但這個討論所提出的問題本身就凸顯了當時黑人藝術(shù)創(chuàng)作所受的束縛。

另外一些潛在更深的歧視可能當時的人并不能充分認識到。正如羅邁爾·巴頓所說，黑人藝術(shù)家要達到他們自己的目標有三重基本障礙：第一，沒有切實可行的評判標準；第二，白人慈善家們有善意的初衷，但是他們的工作卻背道而馳；第三，黑人藝術(shù)家自己缺乏明確的藝術(shù)主張和社會思想。他寫道：“通過作品的選拔，迫使黑人接受矯揉造作并且陳腐的標準。一個明顯的例子是最近在加利福尼亞，一個展覽將黑人作品和盲人作品一起展出?！盵4]在一個黑人知識分子和藝術(shù)家參與、但由白人審查的體系中，當黑人作家和演員一旦離白人慈善家普遍的審美期待，偏離的過遠的時候，他們就會發(fā)現(xiàn)那些白人贊助人不會再支持自己。②Richard J. Powell, Re/birth of a Nation, pp33.

如果說共同的文化環(huán)境是國家意識的土壤，那么在藝術(shù)創(chuàng)作中潛藏的種種不平等刺激了種族意識的覺醒。1926年，在有色人種促進聯(lián)盟的芝加哥會議上，杜波伊斯的演講《黑人藝術(shù)準則》中首先提到了黑人生活的改善和國家意識的提升，但他也抨擊了部分黑人由此衍生出的偽白人夢，指出了種族不平等的尖銳存在，并明確提到誰來定義美的權(quán)力，是一場種族解放運動。③W. E. Burghardt Du Bois, Criteria of Negro Art, The Crisis, Oct, 1926, pp290-pp297.

可以看出，當時大多數(shù)黑人知識分子都看到了黑人生活的改善和種族融合所帶來的國家意識的提升；但同時，他們認為，黑人必須通過在包括藝術(shù)在內(nèi)的各個領(lǐng)域的工作來刺激種族的覺醒，而非以國家意識代替種族自覺。不止于此，由于對非洲藝術(shù)的重新認識和解讀，藝術(shù)成為了種族自信和自覺的一個關(guān)鍵因素。

四、哈蒙展及其問題

1926年的論爭體現(xiàn)了黑人知識界內(nèi)部關(guān)于國家意識和種族意識的意見分歧，那么哈蒙展則體現(xiàn)了以阿蘭·洛克為代表的藝術(shù)界與白人贊助者之間的分歧。

進入二十世紀以后，在美國的很多城市，出現(xiàn)了黑人藝術(shù)出版物、展覽、藝術(shù)家聯(lián)盟。莫特里（Archibald J Motley, Jr.）的兩幅肖像畫在1923年曾經(jīng)參加過芝加哥藝術(shù)學(xué)院的年度展。1924年，華盛頓地區(qū)也有過文學(xué)和藝術(shù)的競賽和展覽。④Art, Oppounities, Jan, 1924, pp31.另外亦參見France C. Holbrook, A Group of Negro Artists, Oppounities, Jul, 1923, pp211-pp213..1928年，加利福尼亞州也由圣地亞哥國際委員會和小畫廊聯(lián)合舉辦了黑人現(xiàn)代藝術(shù)展，展覽包括雕塑、攝影、工藝品、繪畫。與哈蒙展相似，該展覽的目的是：“使公眾對黑人藝術(shù)家的作品對美國文化的貢獻有更多認識?！盵5]給黑人藝術(shù)家獲得展示的機會，并且有機會贏取獎金或賣出畫作是當時的共識。但是總體來說，這些展覽缺乏連續(xù)性，規(guī)模也相對較小。

《危機》和《機遇》兩本重要的黑人雜志分別設(shè)立了獎項，包括文學(xué)，音樂，插畫。但是兩本雜志顯然都更關(guān)注文學(xué)獎項:《機遇》的獎項只包含文學(xué)，《危機》從1924年至1928年的插畫獎金略低于小說獎項⑤插畫1924年起一等獎75美元，1927年提高至125美元(為雜志所作封面150美元)，同期小說獎金為150美元和150美元，參見Krigwa, 1927, The Crisis, Feb, 1927, pp191-pp193.。而它們基本上立足于雜志，征集的作品以滿足雜志的刊印為目的，并沒有圍繞獲獎作品組織相關(guān)的展覽，雖然原因可能是多樣的，但是這本身顯示了黑人美術(shù)家在這場運動中處于邊緣地位的現(xiàn)象。

哈萊姆文藝復(fù)興中藝術(shù)運動的代表是1926年至1933年的哈蒙展。參展藝術(shù)家包括了當時最具代表性的藝術(shù)家，也造成了最廣泛的影響。正是哈蒙展，將哈萊姆文藝復(fù)興中的藝術(shù)創(chuàng)作聚集到一起，成為一個持續(xù)被討論的浪潮。

哈蒙展是哈蒙基金(Harmon Foundation)下的子項目之一。哈蒙基金從1922年開始設(shè)立，創(chuàng)始人威廉·哈蒙（William E. Harmon）是一個白人地產(chǎn)商和慈善家，他父親曾經(jīng)是著名的黑人騎兵部隊The Tenth Cavalry的軍官，這段特殊的經(jīng)歷也有可能是日后他贊助黑人創(chuàng)作的原因之一?，旣悺げ既R迪（Mary Beattie Brady）女士是哈蒙基金會唯一的主管，從1922年到1967年官方宣布這些項目的終止，她推動著這些項目的進行。

通過社會事務(wù)和文化方面的建設(shè)，成為改善公眾生活的有益力量，是哈蒙基金會的宏旨。基金會包含四個子項目：資助社區(qū)游樂場建設(shè)，助學(xué)貸款，資助研究和實驗，設(shè)立獎項表彰建設(shè)和創(chuàng)作才能。正是在社區(qū)游樂場建設(shè)的過程中，布萊迪熟悉了黑人文化，并和黑人社區(qū)，包括黑人的政治領(lǐng)導(dǎo)者之間建立了親密的聯(lián)系①Mary Beattie Brady and The Administration of the Harmon Foundation, Against the odds: African-American artists and theHarmon Foundation, pp59-pp69.。

從1926年開始，哈蒙基金宣布設(shè)立文學(xué)、音樂、工商業(yè)、科學(xué)、教育、宗教、種族關(guān)系八個大類的獎項，表彰每年相關(guān)領(lǐng)域的杰出人物，除了種族關(guān)系獎項向所有人開放外，其他七個獎項向美國黑人開放。哈蒙藝術(shù)獎的評委會包括五名評委，其中一名黑人。此外，一名來自基金會的代表和一名教會代表可以列席評審，但沒有投票權(quán)。②Mary Beattie Brady, An Experiment in Inductive Service, pp142-pp144.在獎金方面，包括藝術(shù)獎在內(nèi)、面向黑人的七個獎項獎金一等獎400美元和金質(zhì)獎?wù)?，二等?00美元和銅質(zhì)獎?wù)隆?/p>

從1928年開始，投稿的入圍作品舉辦展覽。1931年與1932年，展覽作品分成規(guī)模大致相當?shù)膬蓚€部分，每部分大致46件左右的作品，一共去了全美26個城市展出。與以往展覽的場所不同的是，巡展更多是在較大的博物館展出，只有少部分在當?shù)貓D書館和社區(qū)機構(gòu)展出。

進入到三十年代之后，哈蒙基金內(nèi)部有兩個重要的轉(zhuǎn)變，這兩個轉(zhuǎn)變也最終影響了哈蒙展，凸顯了其中包含的矛盾。

第一個轉(zhuǎn)變是布萊迪在展覽事務(wù)中的影響力越來越大，這部分引發(fā)了后來的一些矛盾。當哈蒙展所取得的成就總體被接受時，很多黑人藝術(shù)家也開始認為，布蘭迪的權(quán)利凌駕于他們之上，直到晚年他們都對布蘭迪有一種又敬又恨的情緒。因為在決策的過程中，他們認為布蘭迪對藝術(shù)一無所知，而他們本身又無法發(fā)聲，所以在評價布蘭迪的決策時，用得最多的詞是“鐵腕”③Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present,pp253.。

第二個轉(zhuǎn)變是哈蒙基金將工作重心從舉辦展覽逐漸向市場和藝術(shù)教育。1930年前后，布蘭迪更加直接地掌控基金會項目，她希望將減少參與藝術(shù)項目的藝術(shù)家對基金會的依賴，將他們推向畫廊和博物館，為他們尋找新的藝術(shù)贊助方。1931年，一方面哈蒙藝術(shù)展還在舉辦，另一方面為了打破種族歧視的藩籬和一些畫廊代理擔(dān)心黑人藝術(shù)作品無法售出的顧慮，布萊迪承諾給每個愿意展出哈蒙展藝術(shù)作品一個月的畫廊4500美元④Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present,。此外，布萊迪還提高了基金會對藝術(shù)教育、尤其是黑人大學(xué)中藝術(shù)教育的資助。

直至1933年停辦，哈蒙展在整個哈萊姆文藝復(fù)興中的意義無疑舉足輕重。正如格雷·雷納德的研究指出的那樣，雖然哈蒙基金希望黑人藝術(shù)家能夠被主流藝術(shù)評論關(guān)注并且歡迎的想法并未實現(xiàn)，但是哈蒙基金的努力是很多黑人藝術(shù)家第一次在全國范圍內(nèi)進入公眾視野，成為話題對象⑤Gary A Reynolds, American Critics and The Harmon Foundation Exhibitions, Against the odds: African-American artists and theHarmon Foundation, pp118.。它使得黑人的藝術(shù)作品真正成為藝術(shù)品被專業(yè)領(lǐng)域關(guān)注，從而部分進入主流的美術(shù)館和畫廊機制?！段C》雜志曾今評論哈蒙展的三個目的是：“第一，激起更多公眾對黑人藝術(shù)作品的興趣。第二，刺激黑人美術(shù)家的創(chuàng)作。第三，鼓勵公眾購買、收藏黑人藝術(shù)家的作品?！盵6]

從最終的效果來看，哈蒙展基本上實現(xiàn)了這三個目的。第一屆和第二屆哈蒙獎的獲獎?wù)唠S后去巴黎學(xué)習(xí)幾年的機會，有的人回國后還直接進入哈蒙基金會工作。參加哈蒙展的藝術(shù)家雖然沒有獲得哈蒙獎，也可能在展覽中獲得額外的獎金或訂單⑥1928年的哈蒙展就上就有250美元的匿名捐助給Malvin Grey Johnson，他并非當年的哈蒙獎的獲得者。參見Mary Bennett, The Harmon Awards, Opportunity, Feb, 1929, pp48.。在1928年哈蒙展上獲獎的藝術(shù)家確實有機會出售他們的作品，其中一件雕塑作品除了獲得250美元的獎金外還被一位私人收藏了⑦The Crisis, Apr 1928,pp 126.。一些藝術(shù)家獲得了在紐約畫廊舉辦個人展的機會，并接到了數(shù)量可觀的訂單⑧The Crisis, Apr 1928,pp 126.。一些之前生活窘迫的藝術(shù)家也第一次有機會舉辦展覽并賣出了自己的畫作⑨The Crisis, May 1928,pp 163. Opportunity, Aug 1932, pp259. Opportunity, Jun 1932, pp195. The Crisis, Aug 1932, pp259.。（根據(jù)1931年的調(diào)查，哈萊姆區(qū)黑人每月平均收入為89.6美元，白人為110.1美元⑩Frank Byrd, Harlem’s Employment Situation, The Crisis, May 1931,pp 161. 另一個調(diào)查中稱，1931年哈萊姆黑人技術(shù)工人的工資不超過每月100美元，白人工資約每年2300美元，調(diào)查結(jié)果中白人工資出入較大。由于這篇文章中的結(jié)果是大致估算值，故本文采用前說，參見James H. Hubert, Harlem Faces Unemployment,Opportunity, Feb 1931, pp42-pp45. 以下為更多黑人收入情況作為參照，當時《危機》雜志全年的定價為1.5美元（單期每本15美分），密蘇里圣路易斯的黑人消防員工資為每月140美元，參見The Crisis, Auguest 1921, PP182. 一個華盛頓特區(qū)法院的黑人文員和郵差工資為1800每年，參見The Crisis, Sep 1921, PP224,pp227. 1926年，一個酒店門房的工資大概在每月72.5美元到104美元之間，參見The Crisis, Apr 1926, pp285.。在基本的生活花費方面，在賓夕法尼亞州，在一個套房內(nèi)租一個房間通常需要每月14美元，整租一個有六個房間的房子需要每月81美元①Bernard J. Newman, The Housing of Negro Immigrations in Pennsylvania, Opportunity, Feb 1924, pp47.。在哈萊姆區(qū)，租一個房間的花費要更高，大概每月20-25美元不等②Eugene Kinckle Jones, Negro Migration in New York State, Opportunity, Jan 1926, pp9.。）因此，從獎金和展覽所帶來的影響力來看，哈蒙獎改善部分藝術(shù)家的生活狀況，為他們的創(chuàng)作提供贊助。

但是，哈蒙展的成就不能掩蓋其中包含的問題。在國家意識和種族意識的關(guān)系問題上，作為組織者的布萊迪和作為藝術(shù)顧問的阿蘭·洛克始終沒有達成共識。

在展覽后期，布萊迪遭到非議的地方主要有四點：第一，懷疑她利用職權(quán)之便低價購買作品；第二，很多黑人藝術(shù)家更希望在黑人社區(qū)展出他們的作品③與哈蒙展相比，杜波伊斯主導(dǎo)的小劇場運動（Krigwa）雖然只持續(xù)了三年，但是從誕生起就明確提出，所有運動中的戲劇作品的四原則：“第一，關(guān)于我們，作品必須包含刻畫黑人生活的情節(jié)； 第二，由我們所作，作品必須由徹底了解當今黑人生活的黑人作者所寫；第三，為我們，戲劇必須為黑人觀眾所演；第四，在我們身邊，演出必須靠近普通黑人大眾的社區(qū)?！边@使得戲劇運動更加貼近黑人生活，但可能與哈蒙基金將黑人藝術(shù)推向全國和白人社群的初衷相悖。參見“Karigwa Player Little Negro Theatre”, The Crisis, Jul, 1926, pp134-pp136.；第三，黑人藝術(shù)家不滿白人做評審；第四，堆砌作品但卻缺乏標準④Gary A Reynolds, pp107-pp118.。在四點主要的批評意見中，前三點是針對布萊迪個人和展覽的組織情況，作為組織者布萊迪曾經(jīng)作了解釋和一定程度的維護。在1931年的回顧文章中，她從組織者和社會影響力兩個角度總結(jié)了哈蒙展的形成。解釋了為什么有三位白人評委，是基于種族團結(jié)的目的。作為組織者，也希望哈蒙獎?wù)故痉N族問題的進步。指出第一年藝術(shù)家和評委都處于探索階段，后來批評家提出了很多意見，展覽業(yè)處于不斷的提高中。⑤Mary Beattie Brady, An Experiment in Inductive Service, Opportunity, May, 1931, pp142-pp144.

意見的第四點則是針對展覽的專業(yè)度的批判。展覽的藝術(shù)標準的批判是專業(yè)的藝術(shù)界對哈蒙展批評最集中的地方⑥Jamas A. Porter, Modern Negro Art.一文哈蒙展中沒有高的美學(xué)標準；1934年Opportunity雜志上，年輕的Romare Bearden激烈地抨擊了哈蒙基金展從一直以來的溫吞水的種族和事老的態(tài)度。William Auerbach-Levy的文章批判哈蒙展中最好的作品也缺乏原創(chuàng)性；《阿姆斯特丹新聞》(Amsterdam News)的文章則認為當時杰出的畫家都受到了歐洲藝術(shù)的左右，缺乏原創(chuàng)性；The Art Digest提出了作品中黑人藝術(shù)家應(yīng)該表現(xiàn)自己作為黑人的身份，還是表現(xiàn)在國際文化大熔爐（美國）中的個體和種族國家參見William H. Johnson and the Harmon Foundation-A study in Afro-American Art Patronage, pp89.，同時也是布萊迪和她的主要藝術(shù)顧問阿蘭·洛克的主要意見分歧。

本文第二節(jié)和第三節(jié)已經(jīng)指出，關(guān)于國家意識與種族意識的關(guān)系，以及種族意識在作品中的地位，黑人藝術(shù)家和學(xué)者也有激烈的爭論，在黑人學(xué)者和藝術(shù)家內(nèi)部，關(guān)于這一問題并未達成共識。但是，從上文可以看出阿蘭·洛克在種族意識上有著相對激進的態(tài)度。他的論文《非洲遺產(chǎn)和黑人藝術(shù)家》（The African Legacy and the Negro Artists）刊登在1931年哈蒙展的展覽目錄上。在本文第三節(jié)中可以看出，洛克希望通過藝術(shù)創(chuàng)作中重新建立與非洲文化遺產(chǎn)的聯(lián)系，這種聯(lián)系的重建，有著藝術(shù)與文化上的雙重意義。

阿蘭·洛克所代表的黑人知識界的態(tài)度，引起了布萊迪為代表的展覽組織方對黑人種族主義的擔(dān)心。在1931年的回顧文章中，布萊迪反復(fù)強調(diào)通過展覽，喚起人們對黑人藝術(shù)成就的認識，破除了種族方面的偏見，并認為很多人對展覽的質(zhì)疑也是展覽前進的動力，但她始終沒有提及藝術(shù)相關(guān)的主張。

在1933年洛克第二次為當年展覽目錄寫的文章《黑人在美國藝術(shù)中取得地位》中，洛克與布蘭迪的意見分歧更加明顯。她認為展覽中越來越多的非洲元素會過分強調(diào)了種族獨立性，從而淡化在國家意識之上的種族融合⑦實際上針對與布萊迪類似的擔(dān)心，阿蘭·洛克曾經(jīng)給予過回應(yīng)，他不認為“新黑人”的主張會導(dǎo)致過分的種族主義。但顯然布萊迪不能認同他的觀點。參見Alain Locke, The Negro in America, Chicago, American Library Association, 1933, pp39.。布蘭迪不愿黑人藝術(shù)家在美國主流藝術(shù)之外越走越遠，有研究認為，她希望在展覽中嶄露頭角的黑人藝術(shù)家整合進現(xiàn)有的畫展和畫廊系統(tǒng)，這在一方面推動了黑人藝術(shù)家的作品銷售，同時也阻止他們發(fā)展成獨立的種族畫派⑧《布蘭迪回憶錄》，1933年4月，《哈蒙基金檔案 阿蘭·洛克卷》，國會圖書館（Library of Congress），華盛頓特區(qū)。另參見《布蘭迪對洛克的談話》，《阿蘭·洛克文獻》，Moorland spingarn Library, Howard University，華盛頓特區(qū)；以及Mary Beattie Brady and The Administration of the Harmon Foundation, pp59-pp69.。

有研究強調(diào)哈蒙藝術(shù)展的目的并不是試圖去定義黑人藝術(shù)，“這些由黑人們創(chuàng)作的作品只是證明他們創(chuàng)造普世藝術(shù)美感的能力，而不是創(chuàng)造‘黑人藝術(shù)’?！盵7]但是以布萊迪為代表的展覽組織者與阿蘭·洛克為代表的藝術(shù)顧問之間，在國家意識和種族意識關(guān)系上的意見分歧，使得雙方無法就藝術(shù)標準展開進一步的探索和推動。而在展覽中缺乏一個穩(wěn)定的評判標準可能將展覽推向與辦展初衷背道而馳的方向。事實上正是以布萊迪為代表的展覽組織方的保守態(tài)度，約束了展覽中不同美學(xué)主張進一步發(fā)展的可能性。

五、三種藝術(shù)主張

拋開對哈蒙展組織上和布萊迪本人的一些質(zhì)疑，考察藝術(shù)作品本身，不難發(fā)現(xiàn)，在哈蒙展推出的藝術(shù)作品中，實際上包含著不同的藝術(shù)主張，概括說有三種：一種是受到歐洲學(xué)院派影響的古典主義，一種是扎根于美國都市生活的現(xiàn)代主義，一種是注重非洲歷史的現(xiàn)代主義。這些不同的創(chuàng)作主張，有些偏向布萊迪所期待的更溫和的態(tài)度，有的偏向阿蘭·洛克所推崇的更激進的態(tài)度。而對于國家意識和種族意識這一對根本性地矛盾來說，他們屬于更具體的亞問題。需要指出的是，這些不同的藝術(shù)主張并不是因為哈蒙展的出現(xiàn)而出現(xiàn)，而是哈蒙展提供了一次集中展示的機會。但哈蒙展的組織方并沒有從藝術(shù)本身的角度出發(fā)，對這些不同的主張所產(chǎn)生的不同風(fēng)格做學(xué)術(shù)的梳理，也沒有對其中某種風(fēng)格作批判性的推崇。

古典主義的代表人物是亨利·泰納的學(xué)生、女雕塑家伊麗莎白·普洛菲特，她于1922年到法國后，長期在巴黎接受學(xué)院教育的培訓(xùn)，曾經(jīng)在巴黎學(xué)習(xí)并參加過巴黎沙龍展①Opportunity, Dec 1932, pp390. The Crisis, Aug 1932, pp259.。她很多作品是以黑人為題材，但風(fēng)格是學(xué)院派的，沒有任何非洲傳統(tǒng)影響的痕跡。值得注意的是，有記載曾經(jīng)有一位“經(jīng)常寫作非洲藝術(shù)的杰出黑人學(xué)者”建議她改變方向，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，但是她明確拒絕了②Can I Become a Sculpture, The Crisis, Oct, 1932, pp315.。這個細節(jié)可以看出，她的藝術(shù)主張與現(xiàn)代藝術(shù)的明顯分歧。1929年，她的作品贏得了哈蒙獎的最佳雕塑獎，為她贏得了廣泛的關(guān)注，1932年，回到美國之后獲得了一系列的展覽機會和聲譽。

在獲獎的這件《黑人頭像》（插圖1）中，雕塑家選取了一個年輕黑人作為題材，在這個稍有愁容的臉上又充滿著生機的力量。雖然在手法上并沒有借鑒非洲木雕的痕跡，而是遵循著學(xué)院的古典準則，將一種偉大、沉重而又不泛濫的情感灌注進一個年輕的面龐，這種厚重的傷痛感與并不夸張的神情有著內(nèi)在的精神張力。

阿里森·戴維斯（Allison Davis）在《我們的黑人“知識分子”》一文中對當時文學(xué)和藝術(shù)中描寫黑人市井生活方面的描繪進行了了批判。他認為，由于為了迎合白人贊助者的胃口和某些年輕藝術(shù)家自我的自我表現(xiàn)欲望，文學(xué)和藝術(shù)作品中熱衷于描繪黑人生活的混亂面。其主要手段有兩種，一種是表現(xiàn)原始的野蠻，另一種是表現(xiàn)哈萊姆的夜生活。他認為應(yīng)該表現(xiàn)黑人文化傳統(tǒng)中自持、堅毅和文明的方面，而不是那些野蠻的方面。③Allison Davis, Our Negro “Intellectuals”, The Crisis, Aug, 1928, pp268-pp269, pp285-pp286.伊麗莎白·普洛菲特的創(chuàng)作可能是阿里森·戴維斯的美學(xué)觀念的最佳詮釋。

與阿里森·戴維斯的主張相反，蘭斯頓·休斯曾經(jīng)在《黑人藝術(shù)與種族鴻溝》一文中呼吁擺脫白人的口味，描繪閑散的、下層的黑人生活。而由于這些描繪由于涉及底層生活，并不符合傳統(tǒng)意義上的美德和崇高，有可能被白人世界和黑人精英同時冷落。但是他認為，這種生動的題材和方法才是黑人生活真正的東西，應(yīng)該自信地表達出來的觀點代表了立足于黑人現(xiàn)代市井生活的藝術(shù)主張。

圖1　普洛菲特 《青年頭像》1930年之前 木雕 52.7厘米高Rhode Island設(shè)計學(xué)院博物館

圖2　莫特里 《布魯斯》 1929年 油畫 91.4×106.7厘米 芝加哥歷史博物館

圖3　坎貝爾為《機遇》雜志1930年五月刊所作封面

莫特里（Archibald John Motley, Jr.）的創(chuàng)作（插圖2）可以看做是蘭斯頓·休斯的一種呼應(yīng)，與很多藝術(shù)家不同，他大部分時間都在芝加哥活動，從未去過哈萊姆。他贏得過1928年的哈蒙繪畫一等獎，代表性的作品是舞會之類夜生活的描繪，畫面中看不出歷史的厚重感，也沒有學(xué)院的準則，而是洋溢著輕松和歡快的氛圍。他關(guān)于烏干達巫術(shù)的繪畫都源于想象或傳聞，實際上他從沒有去過烏干達。④Archibald J. Motley, Jr., Opportunity, Apr, 1928, pp114-pp115.但是細心觀察可以發(fā)現(xiàn)，他的這些巫術(shù)儀式的場面充滿著某種狂歡的氛圍，實際上與他描繪紐約舞會的場面有異曲同工之妙。

另一位參加過哈蒙展⑤Elmer A. Carter, E. Simms Campbell—Caricaturist, Opportunity, Mar, 1932, pp82-pp85.的畫家坎貝爾（E. Simms Campbell）插圖畫家的職業(yè)出身，造就了一系列卡通、波普風(fēng)格的繪畫，他放棄了圣路易斯優(yōu)渥的工作待遇，冒險地來到紐約闖蕩。開始他找到一份餐廳服務(wù)員的工作，在這期間他沒有停止繪畫，他畫他的顧客、同事、上司，在后來的風(fēng)格中也有濃濃的街頭氣息。與阿克伯德莫特里不同，他為《機遇》雜志1930年五月刊畫的封面（插圖3）上，看不到歐洲現(xiàn)代派的影響，而更多來自于插畫的波普風(fēng)格。

這兩位畫家的作品明顯不是學(xué)院風(fēng)格，也沒有厚重的歷史感。不同的是，前者代表了一種受到歐洲現(xiàn)代派影響的風(fēng)格，而后者代表了一種來自于商業(yè)波普風(fēng)格影響的繪畫。雖然在當時波普風(fēng)格在藝術(shù)界內(nèi)還沒有受到像六十年代以后的重視，但坎貝爾的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)值得關(guān)注。

哈蒙展中的第三類風(fēng)格是一種結(jié)合了現(xiàn)代派畫風(fēng)和 “新黑人”文化溯源訴求的風(fēng)格，正如有學(xué)者關(guān)注到的那樣，這種風(fēng)格受到了歐洲美術(shù)中非洲現(xiàn)代主義的影響①Henry Lowis Gates JR, Harlem on Our Minds, Rhapsodies in black: Art of the Harlem Renaissance, pp160-pp167.。這種畫風(fēng)也是阿蘭·洛克所提倡的，他曾經(jīng)明確批判過古典主義的畫風(fēng)，以及由此對黑人臉譜化的描繪。在《致我們的某些俗人》②Alain Locke, To Certain of Our Phillistines, Opportunity, May, 1925, pp155-pp156.一文中說，他說繪畫受到社會觀念的影響。傳統(tǒng)觀念對于黑人臉譜化的印象，因此藝術(shù)中隊黑人形象的描繪是類型化的。雖然這種類型化的描繪現(xiàn)在已經(jīng)過時，但是它的觀念仍然在學(xué)院教育中存在，以致很多接受學(xué)院教育的黑人藝術(shù)家也成了犧牲品。不論他們年輕時在學(xué)院接受教育，還是成年后去學(xué)院進修，他們都無法鮮活地描繪現(xiàn)代黑人了。

阿蘭·洛克曾經(jīng)在《藝術(shù)品中的黑人形象綜述》一文中梳理了現(xiàn)代藝術(shù)史中的黑人形象，提倡嚴肅的、而非獵奇的創(chuàng)作態(tài)度。他指出，魯本斯、倫勃朗等大師的畫作中就曾經(jīng)出現(xiàn)過黑人形象，但是并不是藝術(shù)的主流，當時更多的黑人形象停留在獵奇的層面。直到現(xiàn)代法國的現(xiàn)代藝術(shù)運動，藝術(shù)品中的黑人形象實現(xiàn)了從作為種族符號的存在到作為有性格的個體存在的轉(zhuǎn)變。只有真正了解文化背景，才能全是黑人形象?，F(xiàn)代藝術(shù)中的黑人形象沒有任何風(fēng)格限制，只要嚴肅的技術(shù)和詮釋態(tài)度。③Alain Locke, Opportunity, Dec, 1925, pp363-pp366.

值得注意的是，威諾德·雷斯（Winold Reiss）可能是阿蘭·洛克更為推崇的畫家之一，曾經(jīng)為阿蘭·洛克編輯的《新黑人》、《哈萊姆》等書做插圖（插圖4）。不過由于他不是黑人，因此沒有參加過哈蒙展。阿蘭·洛克曾通過雷斯的例子指出判斷作品的三個標準：打破歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)中對黑人題材類型化的處理方式；新的風(fēng)格和技法必須表現(xiàn)當下黑人鮮活地生活；增強種族自信，基于技法分析而非情緒化估計的真正的文化評判。最后他解釋，不是所有的年輕藝術(shù)家都應(yīng)該完全歐洲化、現(xiàn)代化，而是原生和粗野的藝術(shù)可以激起我們的創(chuàng)造靈感。

圖4　威諾德·雷斯為《哈萊姆：黑人的圣地》一書所作封面

圖5　《哈里特·圖班》 1931年 油畫 137.1×182.9厘米Bennett大學(xué)

在哈蒙展中能夠詮釋阿蘭·洛克藝術(shù)觀的藝術(shù)家是阿蘭·道格拉斯（Aaron Douglas），他也是哈萊姆文藝復(fù)興中標志性的人物。在描繪領(lǐng)導(dǎo)300多名黑人鐵路工人起義的女英雄哈里特·圖班（Harriet Tubman）的油畫（插圖5）時，他解釋道：畫面中心位置是打碎枷鎖、雙臂高振的女英雄，她頭頂?shù)墓馐笳髦袷?，她的腳下踩著硝煙未盡、但已經(jīng)被毀壞的加農(nóng)炮；在她的左邊的一群黑人形象象征著三百年來保守奴役、在內(nèi)戰(zhàn)中獲得自由，向往新生活的美國黑人；在她的右邊的黑人形象分為兩部分，一部分面向畫面中心，是黑人家庭和有教養(yǎng)的勞動者，另一部分半躺在山坡上，面向右側(cè)是心懷遠景的夢想者，向往都市生活，代表著教師、藝術(shù)家、音樂家、牧師群體。④The Aaron Douglas Fresco of Harriet Tubman, The Crisis, Jan, 1932, pp449.畫面頂部裝飾著叢林植物，象征著非洲的背景；右部裝飾著高樓象征著現(xiàn)代美國的都市社會。

阿蘭·道格拉斯的創(chuàng)作基本上維持著這樣的風(fēng)格，在他的畫作中，經(jīng)?？梢钥吹綊昝摷湘i，在神圣的光輝中走向新世界的黑人形象。在手法上，他吸收了某些非洲藝術(shù)對人物形象的處理方法，人物呈現(xiàn)出扁平化特征。洛克更推崇抽象象征藝術(shù)表現(xiàn)形式，而非古典的和學(xué)院的寫實表現(xiàn)形式，這反映了他希望傳統(tǒng)非洲藝術(shù)的現(xiàn)代化能重新建立在美國社會中已經(jīng)松動的、與非洲文化之間藝術(shù)的和心理的紐帶。在這一點上，道格拉斯的繪畫與洛克的主張實現(xiàn)了某種完美的重疊。

結(jié)論

進入二十世紀以來，黑人城市人口數(shù)量激增，生活條件改善，文化水平普遍提高，這有力的促進了黑人國家意識和種族自覺的雙重提升。而這二者關(guān)系的潛在張力也延續(xù)到藝術(shù)創(chuàng)作中，一類觀念認為，由于社會融合，黑人已經(jīng)忘記了非洲文化傳統(tǒng)，成為徹底的美國人，藝術(shù)中的種族立場沒有必要，也沒有實現(xiàn)的可能；另一類觀念以阿蘭·洛克這樣的知識精英為代表，他們希望黑人的國家意識建立在種族自信和種族自覺之上?！靶潞谌恕钡母拍畎藢Ψ侵逇v史和文化的重新構(gòu)建，以及參與創(chuàng)作現(xiàn)代文明兩方面的內(nèi)涵。

同時我們應(yīng)該注意到，黑人知識精英也同時承認，在當時的社會環(huán)境中，種族意識與其說是基于對共同歷史文化的了解和認同，不如說是基于種族歧視的社會現(xiàn)實。這一點也成為黑人知識精英和以哈蒙基金會為代表的白人贊助者之間最大集，因此盡管在國家意識和種族意識的關(guān)系方面始終存在巨大的分歧，但仍然有可能在哈萊姆文藝復(fù)興的大背景下推動藝術(shù)領(lǐng)域的合作。

通過哈蒙展這樣的平臺，哈萊姆文藝復(fù)興中的藝術(shù)作品第一次作為一個全國關(guān)注的現(xiàn)象，成為公眾和藝術(shù)評論界議論的話題。但是展覽贊助者和組織者與黑人知識精英之間的在國家意識和種族意識方面的分歧，最終影響了這場藝術(shù)運動進一步發(fā)展。

可以說，哈萊姆文藝復(fù)興中的藝術(shù)運動，始終是圍繞國家意識與種族意識的關(guān)系而展開的，其中包含的多種藝術(shù)主張并沒有被充分討論。盡管其與垃圾箱畫派和軍械庫展覽的時間相近，但是其藝術(shù)作品中包含的現(xiàn)代主義探索，卻沒有進入美國現(xiàn)代藝術(shù)運動的敘事體系，成為推動黑人藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)運動一部分的契機。

另一方面，從十九世紀至二次大戰(zhàn)這段時間內(nèi)，美國藝術(shù)界一直試圖擺脫歐洲文化拷貝的地位，探索不同于歐洲的獨立藝術(shù)身份。從這個角度出發(fā)，“什么是黑人的黑人藝術(shù)”與“什么是美國人的美國藝術(shù)”的問題其實是同構(gòu)的，遺憾的是哈萊姆文藝復(fù)興中的藝術(shù)運動也幾乎沒有被置于這一語境中加以考量，使其失去了成為美國獨立文化身份的基石的契機。

從更廣義的范圍來看，在當下全球化語境中，包括當代中國在內(nèi)的很多文化體都面臨在“一體化”的環(huán)境下保持文化“多元化”的問題。文化的“一體化”和“多元化”的關(guān)系問題也就具有了更普遍和更現(xiàn)實的意義，而哈萊姆文藝復(fù)興中的藝術(shù)也為這一問題的探討提供了一個參考個案。①本文感謝賓夕法尼亞大學(xué)Michael Leja教授和北京大學(xué)朱青生教授的指導(dǎo)。

[1]Alain Locke, The Negro in American[M]. Chicago, American Library Association, 1933, pp37

[2]American Negro Art[J]. Opportunity, Aug, 1926, pp238-pp239.

[3]Mary Beattie Brady, An Experiment in Inductive Service[J]. Opportunity, May, 1931, pp142-pp144.

[4]Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present[M].pp41.

[5]Opportunity[J]. Dec 1928, pp382.

[6]The Crisis[J].Feb 1928,pp 55.

[7]Gary A Reynolds, American Critics and The Harmon Foundation Exhibitions[M]. Against the odds: African-American artists and theHarmon Foundation, pp107-pp118.

（責(zé)任編輯：梁 田）

J202

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1008-9675（2016）05-0017-13

2016-06-10

徐志君（1980- ），男，江蘇泰州人，西安美術(shù)學(xué)院博士研究生，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，2015-2016年度國家公派美國賓夕法尼亞大學(xué)訪問學(xué)者，研究方向：藝術(shù)史。

①國家留學(xué)基金委“藝術(shù)類人才培養(yǎng)特別項目”資助。